尽管奉俊昊才华横溢，但他将成功归因于他是个希区柯克式导演。他不喜欢盲从地向大导演致敬（他不是布莱恩·德·帕尔玛 Brian De Palma），也不着迷于悬疑或者内疚移情这类心理学元素。但他确实遵循了希区柯克的做法，那就是把电影的分镜头脚本全部都提前精心准备好，这就让他的电影呈现出错综复杂又环环相扣的情节，也让他对于悬疑如何吸引观众有了敏锐的意识。另外，奉俊昊也掌握了希区柯克玩弄观众同理心的技巧，经常使观众对电影中行为败坏或是陷入道德困境的主人公感同身受。他有种和希区柯克类似的黑色幽默感，也与大导演有着一致的对诡异视觉冲击的偏好（《惊魂记 Psycho》给奉俊昊留下了很深刻印象）。最重要的是，他学到了希区柯克的一个窍门：把严肃的意图伪装成娱乐效果。奉俊昊在2000年因为处女作《绑架门口狗》(Barking Dogs Never Bite, 2000年)在伦敦电影节放映而首次来到了伦敦，当时在伦敦当代艺术中心还和贾樟柯一起参与了一档“新导演”脱口秀节目，我记得他看到皮卡迪利广场（Piccadilly Circus）的标准剧场（Criterion Theatre）的圆顶上有希区柯克的大头照时不知有多开心。
当然电影和分镜头脚本还是不同的，奉俊昊经常因为不利的情况而不得不改变前期计划。这在他早期的作品中尤其如此：《绑架门口狗》（2000）原本的主演明星最后一刻临时撤出，而制片人又大幅缩减预算，这部片差点就没拍成；奉俊昊不得不改变了几场戏，在拍片时又即兴创作了一些，就这样努力应对着困难。在2008年出版的英文书籍《韩国电影导演-奉俊昊》中，他坦诚地和作者聊到了上述这件事。而除了《绑架门口狗》之外，他还在采访中提到拍摄《汉江怪物》（The Host，2006）时，为了特效预算可以缩减到可负担的范围，他也做了许多调整。甚至《雪国列车》（Snowpiercer，2013）都差点没拍成，因为就在他于布拉格准备开拍时，关键的制片资金突然就消失了，而在电影拍完之后，哈维·温斯坦（Harvey Weinstein）还叫奉俊昊重新剪辑全片。（根据奉俊昊的回忆，温斯坦在他纽约办公室内亲自问候了奉俊昊，给了他一个熊抱，还说：“奉导啊，你真是个天才！”然后奉俊昊就被带进一个小房间，叫他按照金主爸爸的想法重新剪辑电影。）
比起回顾困难重重的制片过程，直接看奉俊昊的电影显然更有趣，不过我们首先要来看看奉俊昊究竟是何方神圣。他于1969年出生于韩国大邱，是家中四个孩子里最小的一个，父亲奉尚均是平面设计师，也是一名大学老师，母亲以前是小学老师，由于奉俊昊外公是上世纪30年代著名的小说家朴太元，母亲一生遭受着政治和经济迫害。（朴太元在朝鲜战争时叛变投靠了朝鲜，韩国的反共当局会经常惩罚这些人的亲人。）根据奉俊昊自己的说法，他年少时是个内向孤僻的男孩，学习成绩不错，业余时间大部分都在画卡通和漫画。
奉俊昊在中学的时候成为了影迷，在电视上看任何播出的电影（虽然电视上放的都是和谐版），还看美军网络电视（虽然理论上不合法，但就算酒店里的电视也可以收到这个台），然后就开始思考从事电影行业。他的家人信仰天主教，他从家里以及圣经课上了解到韩国军事独裁的不公义，以及1980年光州事件中手无寸铁的公民遭到屠杀的历史。奉俊昊在首尔延世大学读了社会学专业（《寄生虫》中儿子基宇的假文凭上写的就是延世大学），然后就跟大多数他的同龄人一样，他也是个反政府的民主运动人士。他还因为参与了一个“非法的”教师联盟示威活动而被拘留一个月，和各种各样“轻罪犯”关在一起，后来这些人都成了《汉江怪物》和其它电影中的人物原型。最终奉俊昊被判缓刑，条件是他要直接服兵役，因此他直到1993年才从延世大学毕业。那时候他已经在大学的电影社团拍了第一部短片《白人》（White Man，1993）（讲述的是一名中上阶级的年轻白领找到了一名工人的断指并把它装入口袋），他还在社团里遇到了后来的妻子。
接着他进入韩国电影艺术学院（KAFA）学习了几年，毕业短片《支离灭裂》（Incoherence，1994）值得关注，短片的主题、其讽刺性的幽默和一些视觉效果都用在了他后来的长片中，包括《寄生虫》。短片分为三段以及尾声：三个片段分别展示了三个人不同的道德败坏行为，而尾声则揭示了这三个作恶者竟然作为保守社会的专家栋梁而于一档电视节目上讨论社会道德话题。在韩国国内及海外电影节上的放映让这部短片成为了KAFA有史以来最知名的学生作品。奉俊昊和另外两名同学成为了前KAFA毕业生朴起镛（Ki-Yong Park）的助理导演，参与制作了《仙人掌旅馆》（Motel Cactus，1997）这部片，奉俊昊还得到了联合编剧的署名。在电影拍摄期间，奉俊昊的特殊职责是盯着任性的摄影师杜可风（Chris Doyle）。这个工作之后他被车胜宰经纪公司Sidus聘用，接着成为了闵丙天导演的作品《幽灵号潜艇》（Phantom The Submarine，1999）的联合编剧，然后就开始执导他最早的两部剧情片。
上述对奉俊昊早期职业生涯的描述还缺失了社会政治背景。上世纪七八十年代韩国处于军事独裁统治中，有严厉的戒严制度、审查制度、经济控制和对反对声音的暴力镇压，社会中诞生了一代“觉醒的”民运人士。自1988年首尔举办奥运会开始，江南地区从农地逐渐转变成为现代都市，社会限制减少了一些，然而接下来的五年内，反政府运动持续进行，城市街头还是经常会出现不少催泪弹。
直到1993年平民金泳三被选为总统上任后，普通百姓的谈话行事方式才有了明显变化，然而金泳三政权的裙带关系和腐败问题很快又让百姓回到了愤世嫉俗、悲观厌世的时期。90年代中期首尔发生的两次人为灾难加强了人们普遍的感受：韩国社会和政权的核心出现了严重的问题。1994年，首尔圣水大桥的一部分突然坍塌沉入汉江，事发正当早高峰时期，在大桥上行驶的车辆里的32名上班族和学生死亡。仅仅一年后，五层楼高的三丰百货公司同样突然坍塌，造成500多人死亡。两次灾难都是因为建造工程偷工减料，源头是政府松懈的监管制度，当时坊间流传着许多对于政府贪污腐败的猜测。二十年后，世越号轮船沉船事件发生，穿上的上百名儿童死亡，同样出现了民愤爆发，因为显然这次灾难是由于官商勾结造成轮船重心过高，制造不合格，船长和船员平日训练和面对突发情况的反应也同样受到质疑。
奉俊昊的作品（包括最新的《寄生虫》）一直都反映了他成长过程中所经历的韩国社会，以及他这一代人对于国家运作方式的疑虑和担忧。最主要的主题就是对社会不公义（阶级分层）的意识，显然这不仅仅局限于韩国社会。而更反映韩国本土文化的主题则是对社会现实的直接回应，比如在《杀人回忆》（Memories of Murder，2003）中反映的警察的无能和暴力倾向，这唤起了韩国观众对80年代的清晰回忆，因为这正是当年社会上悬而未决的案件。《汉江怪物》里面，政府和顺从的媒体传播了一条假消息，声称一种传染性病毒比起汉江里的怪物更有威胁性，于是让大量工人阶层平民被疏散出来搭帐篷住，这也与社会现实相呼应，包括《寄生虫》里一家人由于天降暴雨、下水道污水溢出而不得不搬出地下室，也反映了同样的社会现实。《汉江怪物》里面朴家人的两个受过教育的孩子也显然有着学生运动的背景：女儿南珠像第三世界的游击队那样运用她的射箭技术（她的宿舍墙上有张切格瓦拉的海报），她的弟弟南日会自制、投掷燃烧弹，让人想到在首尔市政厅附近激战的民运人士。
有时候奉俊昊的灵感直接来自私人故事。《绑架门口狗》的另一个片名为《更高级的动物》，奉俊昊自己更喜欢后者，但却被电影宣发否决了此片名，才改为前者。他说此片是他“最私人的电影”，还说“我认为我的目的是保持、展示我的个性。”此片并不是字面意思上的自传电影，主人公元俊（由李成宰饰演）是一名大学老师，暑假在他简陋的公寓里闲荡，希望能获得终身教职，而他妻子则在外工作维持家庭生计，这就是当时快30岁的奉俊昊的隐喻性写照，他那时正在努力为自己在电影业争取到一席之地。而电影中的那间公寓也和现实生活中奉俊昊和妻子当时居住的公寓相似。元俊外表看起来很温和，但其实他被公寓大楼某处的狗叫声吵得心烦不已，然后他想到了两个可怕的念头：把狗从屋顶上扔下去，以及贿赂大学主任以换取他想要的终身教职（两者在道德上是否对等？）。
奉俊昊在片中开创了一种对比模式，这种模式一直延续到《寄生虫》，电影中超过一半的部分都是在两个截然不同的人物角色中交叉剪辑形成对比。住在楼上的是元俊，整天无所事事，执着于狗叫这件原本的小事；楼下物业管理办公室里是千男（由裴斗娜饰演，原本是位电视明星，当时正处于转型时期，活跃于日韩电影中），她是个没受过多少教育但有道德感和上进心的年轻女性，虽然事业没有什么前景但非常善良贴心可靠。奉俊昊的高明之处在于把这两个迥然不同的人物通过一只不知道是丢了还是被偷了的狗连接在了一起，而因为狗的事情，元俊来到了社会金字塔的最低一层，也就是那栋楼的地下室，那里有个吃狗肉的保安，而还有地下二层，那里有个饥饿的流浪汉。这一切在奉俊昊之前的短片《支离灭裂》里也出现过。这种叙事结构最突出的特点是它拒绝遵循任何类型片的规范。《绑架门口狗》不符合任何已有的类型片常规模式，甚至在当时也是政治不正确的，这可能就是为什么韩国影评人和观众过了这么久才注意到这部杰作。韩国CJ集团直至2013年才发行了此片的蓝光版本。
奉俊昊最喜欢的电影类型是犯罪惊悚片，但他作品中大部分罪案都悬而未决。事实上，《母亲》（Mother，2009）是他唯一一部叙事上有收尾的电影：一名无助却顽强的老年女性为了给被诬告的儿子伸冤，卷入了与警察以及龙蛇混杂的底层人物的斗争之中，最终获得了胜利，虽然最后的结果也很出人意料。《杀人回忆》中的多起连环杀人案没法归结于片中三个主要的嫌疑犯，因为奉俊昊拍这部电影时，电影中的原型案件（现实生活中发生在80年代）还未破案（就在去年，DNA取证技术最终让凶手归案）。凶手仍逍遥法外是这部片的最重要特点。《雪国列车》中的阶级反抗者和《玉子》（Okja，2017）中的环保运动者更多是英雄而非罪犯，但两部片都强调了胜利是多么有限。事实上，奉俊昊本能地抗拒叙事上有闭合的那种正统结尾拍法，体现了他对于类型片整体上呈现的矛盾态度。他很高兴自己的作品可以被赋予某种类型身份，但如果能加足马力来一次反转再反转的叙事，或者给充满戏剧性的场面来一个黑色幽默的反转，那他就更开心了。
奉俊昊大多数充满批判性的知名作品（《杀人回忆》《母亲》《寄生虫》）相对来说都是小规模的本土制作，因此很多人都很好奇，是什么吸引他创作像《雪国列车》《玉子》这样的更宏大更张扬的奇观电影（大多数还是英文电影）？这一次是文化背景起了关键作用，尽管个人因素也有影响。最主要的动力无疑是想要冲击比韩国5200万人口更大的市场。奉俊昊的同辈朴赞郁和金知云都努力想要进军好莱坞拍英语电影，然而朴赞郁的《斯托克》（Stoker，2013）和金知云的《背水一战》（The Last Stand，2013）都被认为是彻底的失败。奉俊昊受法国漫画小说的启发创作的《雪国列车》显然也是要跟随他们的步伐，但他没有经历和好莱坞大佬谈判的疲倦沮丧过程。《玉子》的诞生来自一位非好莱坞资方的全权委托邀请（Netfilx不得不在无法强加条件或对电影做出任何改动的情况下支付全部资金），但要付出的代价是电影只能在流媒体放映，而非奉俊昊更偏爱的影院发行方式。奉俊昊依旧在用自己的方式寻找更进一步的成功。
我们只能猜测是个人因素起了作用。奉俊昊在开拍《杀人回忆》之前，就把《汉江怪物》的想法力荐给了一名制片人（最主要是汉江中出现尼斯湖水怪这个想法），但当他为了在预算之内寻找合适的特效而跑了一家又一家偏远的公司时，他遭受了一系列冷嘲热讽。《雪国列车》和《玉子》弥补了那些不愉快经历，因为制片方允许他毫无限制地使用任何他想要的视觉效果。奥森·威尔斯（Orson Welles）曾说过，一个导演如果可以完全掌握制片工作室的所有资源，那就像一个男孩获得了世界上最大的成套模型火车玩具，相信这个说法对奉俊昊也产生了影响。作为一个影迷，奉俊昊意识到韩国除了对日本哥斯拉系列电影有过几次拙劣的模仿之外，并没有出现过本土怪物电影，这大概也是激励他创作《汉江怪物》的因素。
1960年，当时希区柯克的形象已经因为电影里的客串镜头和电视上播出的介绍而为人熟知，他亲身出现在《惊魂记》的预告片和媒体宣传片中叫观众不要剧透电影结局。（当年还是连续放映的年代，影片连续反复放映，观众随时入场都可以看到全片。）2019年，奉俊昊在戛纳媒体册子上用恳求的字眼为《寄生虫》作序：“《寄生虫》并非那种结尾来个大反转的电影，可能有的观众看完某些好莱坞电影出来后在影院大堂里大叫‘XXX（电影主角）是凶手！’之后，会让其它等待入场的观众陷入一阵惊慌和愤怒，但《寄生虫》显然与这种电影完全不同。”接着他还恳请影评人不要剧透。但具有颠覆性的是，奉俊昊其实已经在同意电影片名设计时夹杂了他自己的一点“小剧透”，片名把韩国文字原本的圆圈改为了螺旋，这就是他巧妙地暗示剧情结构的方式，那我们就不多说了吧。
｜原文发表于《视与听》（Sight & Sound）2020年3月刊 P26-P33｜翻译：小双 @迷影翻译