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重复与区别:洪尚秀自评《这时对那时错》

“我的电影不是与现实生活平行的存在,我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活,并在最后一刻阻止它。” |译者前言| 洪尚秀作品具有极其鲜明的个人风格,他并不只是在一味重复自己,而是已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。他的作品已经连续三年入围《电影手册》十佳名单,今年的新作《这时对那时错》在瑞士洛迦诺国际电影节一举夺得金豹奖。网上已经有了本片的中文字幕,相信很多影迷已经观看了这部作品。 Cinema Scope的这篇文章帮我们梳理了洪尚秀的创作风格,尤其是后边的Q&A访谈有料好玩,顺便洪尚秀还跟记者上了一堂哲学课(画的图简直了…)。从文中我们可以一窥这位深受文艺青年喜爱的导演的创作秘笈,从此影迷朋友们可以细数洪氏拍摄电影的怪癖(真的很怪…)。比如:洪尚秀是怎么写剧本,挑演员,选景,如何与演员排练,使用几台摄影机,喜欢那些艺术家。以及解答洪尚秀电影为什么主角是导演,为什么喝烧酒场景多,洪氏推镜的来历。还有关于《这时对那时错》中为什么尹希静之前的工作是模特?影片最后尹希静看的到底是哪部电影呢? 洪尚秀《这时对那时错》荣获金豹奖(译者注:洛迦诺国际电影节最高奖),本片在水原市(首尔向南大约30公里)取景拍摄。这部大师级作品由两个几乎完全相同的部分构成,甚至在一小时处影片重新开始时,片头重复出现了一次。细心的观众会注意到到微妙而明显的区别:影片标题第一次出现时是“那时对这时错”,第二次则颠倒过来成为“这时对那时错”。影片的两部分是相同的两个主角和几个配角,故事发生在相同的地点:寺院,酒吧,餐馆,大学礼堂,一条小巷和一条街道。主题依然很洪尚秀:一个特定社会阶层的男女日常言语和非言语交流中所表达的欲望。结论也相同:男性与女性间的交流往往出于善意,但最终以缺憾收场(若不是完全失败的话),因此包含潜在的幽默和苦涩。 《这时对那时错》的情节由最简化的情景构成,由此建立了延缓的和一系列变化中的简单场景。洪尚秀的叙事方式是延缓初始前提,而通常其他导演会立即发展前提以期获得满意的结果。洪尚秀构建的小品故事往往开头了却不完全收尾,当主角走出镜头,电影可能结束,但结局仍然保留所有的可能性。《这时对那时错》讲述一位叫咸春洙(郑在咏饰)的电影导演(是的!)到水原市参加电影节,其中有他最新作品的放映和交流活动。因为弄错时间而提前一天到水原,咸春洙有时间去参观一个寺庙,在一个供参拜的宫殿里,他偶遇尹希静(金敏喜饰),一位美丽恬静的女孩,她希望成为画家。寺庙闲聊之后,他们一起去咖啡厅,去画室,之后他们一起吃饭喝酒,然后还去了尹希静的朋友聚会,最后咸春洙送尹希静回家(尹希静与母亲同住)。第二天,电影放映结束后,在映后交流会上,咸春洙与主持人间的交流火药味十足。以上为全部情节。 洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间,通过延迟动作加强角色的行为特征,并由角色间的对话加以修正。我们发现所有洪氏作品都是同一个副本,同一个语法模式。《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍,像是电影在电影里翻拍了一遍。电影场景按相同顺序再次出现,在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见,我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。角色的情感发展和某些情况下的剧情发展,积少成多,微小改变将导致大的变化。任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。举个例子,影片第一部分,在尹希静的画室,她表现得没有安全感,作为反应,咸春洙使劲夸赞她的画作,电影里有详细呈现(这些夸赞之词后来将他置于尴尬境地)。第二部分,不管何种原因,尹希静表现得更为自信些,咸春洙带批判性的评论了画作,此部分中画作并没出现在电影画面里。尹希静态度的微调将相同人物相同情节引向了不同的结局,由此说明洪氏结构和剧情对偶然性的依赖程度。 看似不用力的洪氏喜剧的主要笑料来自于语言的、口头的纠结,基于角色的所说与所为的轻微的却可感知的分离。与洪尚秀的其他很多电影一样,《这时对那时错》的“机构”的可能由一个词的发音而“触发”,也就是“敏感”。在对话中某个词的特别的发音可能另有所指,而没有明说,这就可能造成误会。这往往是由某个角色描述另一个角色引起,通过观察可以发现角色的未知性格,从而引发下意识的快感。《这时对那时错》第一部分的接近结尾部分是个高明的桥段,尹希静朋友意识到咸春洙关于她画作的评价,和咸春洙在采访中评价他自己的作品用词基本一样(她不知这会造成什么结果,因此想探究更多,虽然这个过程很不顺利)。这就是一个明显的“机构”:他从她身上看到了他自己。 值得提起的是获得洛迦诺影帝的郑在咏,他表现非凡。洪氏电影的其中一个标志是他的男演员的本色表演,但是郑在咏细致入微的表演(尤其是寿司店的段落里,他醉酒示爱和求婚,表情混杂了害羞和高兴,因为喝高了的缘故而面容扭曲)令人印象深刻,因为洪尚秀喜欢拍长镜头,一般不会有特写镜头使演员有机会用面部表情传达感受和深刻的情感。在洪氏典型画框中,演员唯一有机会表达内心戏的机会就是镜头接近的时候,前后推拉镜头往往与对话中的情绪改变相匹配(有时是为了过渡场景)。《这时对那时错》共有32个推镜,无一例外都是在对话的逻辑的拐点处或是在对话激起情感变化的地方运用。第一部分里的咖啡厅场景,尹希静发现她爱上的这位导演竟然有了家室,当搞清楚状况后,镜头缓慢推向尹希静,将她至于画框的中央位置,强调她的情绪变化。 批评者可能会认为洪尚秀只不过是在一味重复自己,但无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。他的电影举重若轻,达到了非凡的深度。一般来说重复是一项精细和困难的活儿,因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外,只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。在同一部电影里复制一遍自己的电影,洪尚秀达到了他的主题的真谛,关键不在于文本,而是拍摄典型人物(本片是自大的导演和奋斗的年轻艺术家)间的有缺憾的交流,特别是在建立性吸引的过程中玩的不戳破的对话游戏。秘密在于利用典型却高于典型,从而可窥行为母体。 在《这时对那时错》的两个小时里,典雅景致或者体裁修饰缺席,却并没有丧失美感。最后一个镜头,尹希静离开电影院走在铺满白雪的街道上,无疑是在表现这个世界的美好。开头不张扬地插入尹希静家附近的佛像的画面同样如此。如此这般的美丽镜头贯穿了整部电影,起点缀作用,却不露声色(仔细看的观众可以发现),作为整体来看,接收到了的观众会有惊奇的视觉体验。生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。这是一部平和美丽的电影,且是稀缺型电影。 —Roger Koza Cinema…

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