懷鄉的音符:《鋼的琴》導演張猛、製片甘蕙茵專訪


2011年金馬獎入圍名單於上月公佈,在華語大片量產的風潮下,小成本製作的《鋼的琴》入圍「最佳影片」、「最佳導演」等七項大獎,不只影片內容亮眼動人,有好看的故事、雕琢的攝影、細緻的演技,並且深具撥亂反正的非凡意義,指正「拍攝大片絕非好電影的唯一道路」的迷思。

青年導演張猛在北京新人電影節開幕時訴說,自己花了14年終於拍了兩部劇情長片,「當新人真的很難!」他原來學習舞台美術,喜好繪畫,曾為電視台和娛樂性節目工作,因為心中的電影夢,才一路堅持走出電影路拍成《耳朵大有福》。他的兩部電影《耳朵大有福》(2008)和《鋼的琴》(2010)都在刻劃人們在社會變動時如何調整個人境遇的變遷,如何隨順、體感那些不可規避或不可挪動的困頓經驗,尤其他慣以幽默包裝生命的悲苦,因此他的電影能在哀樂低迴的歎息聲裡聽出喜感,既感性懷舊,又理智地穿行於生活中種種況味,像能從荒老的莖果中抽見義理的纖維。

張猛繼續從家鄉東北發展電影故事題材,《鋼的琴》即源自於青春期所見工業文明鼎盛和頹圮的社會背景,他重回了曾經容納數以萬計工人但現已衰敗空洞的工廠,「我能感受到他們昨天的樣子,還有活生生的人在這生活過的氣息。」對工廠濃厚的情感,讓他重新拾起工業殘留於廢墟空間的生命痕跡和恢復空間的生活感,構築了《鋼的琴》中人們圍簇在廠房週邊的舞台空間。影片在描述後工業時代,身兼父職代母職的陳桂林(王千源飾)在村里經營一家負責婚喪喜慶業務的小樂隊,妻子因不滿貧困的生活出走了,跟了一個財團老闆,陳桂林父親的「桂林山水甲天下」寄託也只好轉往陳桂林對女兒小元的期望,希望小元能夠成為一名偉大的鋼琴家,這時陳桂林靈機一動號召了同伴準備土法煉鋼自個造琴,一群人掀起豪情和熱血走進了深邃塵封而宛若靜止的機械工廠。

雖然,《鋼的琴》出自某種懷舊的情感,但張猛認為《鋼的琴》像是一面鏡子,並非純粹情感的耽溺以恢復一個井然有序的社會樣態,更重要的是影片能夠照見當代人的心情和問題,提供一個對當代社會的紓困之道。本期頭條特別遠赴北京新人電影節開幕式,專訪開幕片《鋼的琴》的導演張猛暢談電影的創作理念,他的回應裡總有笑,像個孩子熱烈地談著無暇而純粹的夢想,並請製片甘蕙茵女士分享這部一開始乏人問津、沒人投資的電影,如何完成這部戲裡戲外都是「小人物開創大事件」精神實踐的華語電影。

相對本屆金馬獎入圍名單中多屬資深的創作者及作品,您和入圍七項獎項的《鋼的琴》(2010)顯得非常的「恐怖新銳」,請您先談談在拍《耳朵大有福》(2008)、《鋼的琴》之前,您的電影之路?

張猛導演(以下簡稱猛):這很單純,我是2007年拍了第一部劇情長片《耳朵大有福》,前年開始籌備第二部長片《鋼的琴》;在這之前也比較簡單,我是學戲劇和舞台美術的,1999年大學畢業後,被分發到遼寧電視台做娛樂節目的舞美工程,佈景、道具、裝置……,那兩年電視節目從國外引進比較流行像「壁虎上牆」那種雜耍性的遊戲節目。我一方面覺得很沒勁吧,因為我們當時的大學生和現在大學生有點不一樣,我們那時是最後一波公費生,屬於國家培養的,所以當時上大學的心態、畢業擇業的心態與現在的學生都不同。因此上了一個大學、抱了一個這麼大的夢想、畢了業回東北家鄉之後,每天要面對這種娛樂節目,會開始覺得是不是自己選擇錯誤,於是就想離開那,不想待在原單位。當時我選擇重回北京,進北京電影學院研修,事實上讀不讀無所謂、實際上也沒學到東西,但真正達到目的是從家裡離開了。我父親是導演工作,因此從小也會有個導演的夢想,高中畢業時算是考到什麼院校就讀什麼,在經歷一次工作經驗後重返學校,才重新認識自己,問自己以後到底要幹嘛呢?然後,才真的知道自己心裡想做導演,開始寫劇本,找自己生活中的故事。當時是攝影機氾濫的階段,所以我們也開始拿起攝影機,最初並不知道導演的本質,心態上,說白了有一種虛榮的東西,只感覺當導演很牛。

您原先是學繪畫的,跟電影創作的欲望相比,您為什麼轉到影像創作上?

猛:想說話,想講東西,想把一件事情講給別人聽,想把自己寫的東西告訴別人,但當時不知道所想講的方式就是一個導演要講的方式,那時候就是有這種想說話的欲望;繪畫不是,對我們而言繪畫只是舞台美術專業中其中的一科,在空間中去做文章的學業。因為覺得應該去講話,應該把自己感受的事物表達出來,然後就開始很盲目地開始做,雖然後來也沒有幹成、在北京混不下去,又回到了瀋陽。我在瀋陽一家大型娛樂公司做了兩年辦的副總裁,覺得還是不行,這種夢想還沒熄滅,於是就辭職去工作,拍了第一部電影《耳朵大有福》。《耳朵大有福》的觀眾迴響還不錯,因此才有信心、才會有一點點錢、才擁有一點點關於電影創作的經驗。

《鋼的琴》背景設定於1990年代的中國東北,請問這個扎根於土地的故事其創作緣起是如何開展的?

猛:我從小長大的環境就是一個龐大的工業背景,我青春期正是工廠最繁盛的階段,壓根兒就沒想過工廠有一天會變得很衰敗。但一旦過了我青春期那個階段,突然間工廠就衰敗了,我的許多同班同學、同齡的玩伴多是工人的子弟、都是這個階級的人,一夜之間都從工廠裡出來、都失業了,我們那會兒有個名詞叫做「下崗」。失業了之後,都沒處去,同學的父母都很盲目,有的就離婚、有的就遠走他鄉,為了生存幹起了其它各種事情,我對那個階段記憶猶新。我喜歡那個我們曾經歷的工業時代,有條不紊的階段,人不特別著急,生活在工廠周圍週邊,我們都特別快樂!每個工廠大概能容納三萬人、五萬人、十萬人、二十萬人,這麼大的工廠,突然一夜之間工廠工人都失業,滿馬路全是人,整個社會變得混亂。原來你以為這一萬人是一個集體意識,那五萬人是另一個集體意識,突然一下子從一個集體變成個體之後,那五萬人就變成五萬個意識,那十萬人變十萬個意識……,我從來沒想過會面對特別慌亂、沒有秩序的社會狀態。

因此,我對「有秩序的那個階段」是記憶猶新的,像《鋼的琴》片中就是那個階段之後人們逐漸地找到自己的位置,但已不是最亂的那個階段。我想重新回到那個時代,再去找回那個時代的感覺,加入《鋼的琴》,讓人們重新感受曾經有條不紊的時代,這是創作初衷之一,因為當今這個時代比失業那會兒還慌亂、人們更盲目,現在經濟的急遽發展、社會的躁動,沒有時間停下來照照鏡子,整理一下自己。我覺得《鋼的琴》像一面鏡子,我們回頭看,原來我們沒這麼著急過,原來我們曾這麼有條不紊地生活過。

如何完成這故事的雛型?編劇過程大約進行多久?

猛:故事源於兩件事。我老家鐵嶺離瀋陽很近,我在鐵嶺平劇團,我父親的劇團,發現過一架他們親手製作的鋼琴,但不是我電影裡面表現的「鋼的」,還是木製的。我覺得很有意思,就問我父親這件事。我父親說,當年由於經濟條件等等因素,沒辦法買,因此集合劇團內自己的力量做了一架。我覺得這故事很好,也是在那個階段,我在鐵嶺發現了一個市場,叫做鋼材市場,市場裡有許多當年失業的工人重新幹著自己熟悉的工作,因為工廠裡面有很種分工,像車鉗洗鉚電焊這些工作,他們還在幹著原先的工作,他們原先是在一個集體之中,現在是一個個的個體,但這麼大的市場似乎又形成了一個大的集體一樣。基於這二點,就創作了《鋼的琴》這樣一部電影,能把工業文明和自製鋼琴兩件事融合在一個故事。

《鋼的琴》影片內有許多「兄弟情誼」的表現;在創作團隊中,您跟幾個主要演員也是同學、朋友關係,因此影片由裡而外有很高的契合度。請問拍片前,您跟演員事先準備的功課是?彼此是什麼樣的合作關係?

猛:我們提前了一個半月的時間,把劇本發到選定的演員手上,因為我們大部分都是中央戲劇學院出身,男主角王千源是表演系的師哥、女主角秦海璐是小我一級的師妹、田雨是我同級同學。我們提前拿到劇本之後呢,大約進行了五次讀劇本的時間,包括攝影師周書豪也一同參與。那時後讀劇本,還進行人物角色關係的重新建立,因為大家中央戲劇學院畢業後就各奔東西了,因此讀劇會時還是秦海璐帶頭號召大家、特地找在戲劇學院附近的酒吧進行,透過讀劇我們好像找回當年同學之間創作排練的感覺。讀劇本這件事情是特別行之有效的,把以往同學間的感情,再加上這一個多月相處的時間,後來到了拍片現場,每個演員都是有演員之間的眼神交流的。因為我們資金不充裕,因此我們才花了這麼多時間約在酒吧裡,現在資金充裕了,可能就沒有這樣的時間這麼做了。讀劇會同時也對劇本也有許多提昇,因為讀劇本的時候會按照演員自身的特點重新量身打造、編寫及修改。

拍《鋼的琴》這件事情,首先就是做得很有某種情懷,我們這些主創者、主要演員幾乎都是覺得劇本很好、不計成本想要做成這件事情,所以每個人都是全程全新全力投入,在這段時間不接任何戲,全都在等這個。然後,影片裡不論陳桂林、淑賢各個角色,都是因為「做鋼的琴」這件事策動著他們生活。因此,大夥兒形成了一個戲裡戲外的共通氛圍,很讓人感動,就像當年回到大學時代的那種感覺。

《鋼的琴》好幾場戲的情緒,不論是悲憤抑鬱的或狂喜歡樂的,都非常精準到位,您剛提到開拍前有個讀劇本的過程,您拍攝時是會進行彩排的嗎?

猛:是經過排練的,因為我不相信現場的靈光一閃,我不相信即興發揮,我覺得有的戲允許少部份的靈光一閃和即興發揮,也許在現場看時覺得很好,可是到後期剪接的階段時就突然發現有些東西不準確。因為我吃過類似的虧,所以我後來認為情感需要積累、須要排練,排練的過程中哪怕達不到100%,但至少是在我們掌控的範圍之內,因此影片內大部分的戲都經過提前排練。

片中「季哥慷慨赴義」那場戲,刻劃了一種英雄式的「兄弟情感」和「義氣」,像極港片《英雄本色》,季哥這個角色也神似男星狄龍,請您談談這一場戲的類型化及如何選出這個角色。

猛:小時候我經歷一件事情,有個叔叔相約隔天去打乒乓球,第二天他如約來了,陪我們打了一場乒乓球,有兩個警察在旁邊等他,因為犯了錯叔叔打完球就被帶走了,但他記得答應我的事情且他實踐了。我把小時候這個故事加進了這部電影,彰顯個人的道義還存在,連警察都有一點點小小的溫情願意在旁邊等你把某個承諾做完,不是這麼強硬。

飾演季哥的演員本名叫做羅二羊,他一直在影視圈演戲,是資深演員,但還沒到大演員、明星這個階段。他的外型比較成熟,面部很有內容,比較符合我們選角想像中有點符號化的大哥形象。這部片所有的演員選角大多按形象定位,因為大部分演員都不是用明星嘛,每個人的戲份又不多,因此在選角時哪怕臉譜化、符號化一點,對於觀影、觀眾時可能會補強電影的敘事和印象,讓觀眾對演員形象上有所認同。

這是您的第二部劇情長片,我試著從中找尋一些所謂「作者電影」的作者印記。從《耳朵大有福》到《鋼的琴》,創作樣式從「聲音的複合式展現」(廣播、電視、電玩、現實的聲音並呈)轉向「空間、時間轉圜的營造」。《耳朵大有福》聲音展示了多維的空間向度和敘事;《鋼的琴》則在單一空間中用了更多樣的音樂,搭配歌舞表演、意象化的場景,聲音向度拓展了空間感,且空間感反向再轉化成時間流動感的意念。您自己怎麼感覺創作上的轉變?

猛:說白了,我們想到的比較簡單,不如你思考得這麼複雜。(笑)在《耳朵大有福》的時候,我們是想要使用大量的環境音去營造一個極躁動的時代,加上主人公王抗美從一個鐵路局退休進入到另一個時代,我覺得時代會很嘈雜,哪裡都會有聲音,聲音自四面八方而來圍繞著,人永遠逃不了街頭的爛歌、逃不了所有人的集體審美,所以片中的人是必須想辦法融入新時代的社會當中。

《鋼的琴》不同,聲音是有色彩的。當時在選擇《鋼的琴》音樂時,我希望要找到帶有社會主義配器方式的那種聲音與感覺,所以片中所有音樂不是俄羅斯的就是東德的老牌樂隊,他們還保留了原始的、原先經歷社會主義時代的氛圍。我們現在,時代走得太快,像中國實際已經忘記了我們自己的階級性格、已經忘記了我們過去那種狀態,我們的創作者已經創作不出來那種質感,我們是從這些角度去選擇了聲音。所以,我說你想得比我們還深。(笑)東北的所有工廠都曾與蘇聯有千絲萬縷的連繫,因為我們的工業完全是在當年日本人的工業基礎上,靠蘇聯老大哥重新翻建、扶持,到後來現在又荒廢了。所以說,我們這些東北的孩子都與俄羅斯歷史或擁有某種俄羅斯情結,比如說家家戶戶幾乎都會有一把手風琴,父母啊、祖父母都會拉一拉,都會有那些歷史情懷在裡邊。因此,影片會有一種共同記憶式的,就是你會有這種感受、我也會有這種感受的,只是恰好呈現出來也許就正如你問題中形容超越時間、空間這種效果。

尤其,片中出現許多意象化的場景,很類似一種喃喃自語的心境被抽離與置放到另一個個人私密空間的呈現,這些是在編寫劇本時就有的構想嗎?還是拍攝時偶發的創意?

猛:有,在編劇過程中就已構想出來,比如說男主角陳桂林在彈琴時大雪紛飛的想像、在片尾用西班牙歌舞去把熱情掀起、在偷琴之後用舞蹈的形式……,其實有很多都是投機取巧的辦法(笑)。因為我們沒有這麼多的預算去製作音樂、買這麼多的版權,像在拍《耳朵大有福》時,我們肯定就要跑找一些街頭的爛歌和街頭傳唱的流行歌曲。而《鋼的琴》很多意象化的東西也是如此,因工廠再也無法恢復成原來運行時的狀態、面貌,不可能讓所有融爐都開啟,可以煉鋼、可以如何如何為拍片的需求服務,所以勢必要找到一個投機取巧的辦法,比方說這場景我要跳舞,看看行不行,只要跳得合理合法,別讓觀眾覺得難受,可能這就是我們從省錢的角度、從一個最無奈的角度達到一個最好的藝術表現。兩部電影都處在一個資金緊缺的狀況,第一部《耳朵大有福》比較好一點,是因為還只在拍一個人的故事,主要是個獨角戲;《鋼的琴》要難一些,屬於群戲,從劇本來講也比較複雜。

在表象上,發現您的兩部影片都特別喜歡使用「退後」的推軌鏡頭或變焦鏡頭,新作還有大量的橫搖,舊作則有較多的手持。「退後」這種影像語彙給您什麼樣的感覺,以及你想傳達出什麼樣的情感、質感呢?

猛:這表現的是我們在鏡頭語言上的運用,影片中雖然出現許多「退後」的語彙,但二者還是不大一樣。《耳朵大有福》是寫當下,當下的那種退後可能更代表了那個時代人們心境上的退後,加上他們跟不上時代腳步上的那種退後;而《鋼的琴》更多這種鏡頭語言的運用,他的退後是想把人們帶回到那個時代當中去。這次攝影師周書豪很不錯,是台灣的創作者,有許多鏡頭語言是我們事先思考好、設定好,誰都不允許誰去超越,很多東西都是在咬牙中的克制裡頭去完成的。

您的影片中很喜歡操弄某種影像並呈的遊戲性,「多媒體(電影電視電玩廣播)/虛擬(真)/現實(假)」,尤其在《耳朵大有福》中「聲畫錯位」所交織而成眾聲喧嘩的蘊涵表現得非常精彩。到了《鋼的琴》,雖然少了,但依然有這個部份,譬如在片中具有象徵性意義的「超級瑪莉」這款電視遊戲。有趣的是,《耳朵大有福》主角王抗美的扮裝,我覺得太像「瑪莉歐」的穿著了,且瑪莉歐是水管工人,亦即工人階級,擁有善良的、敦厚的、打擊惡魔的性格,雖然力量最初有點薄弱,但一直鍥而不捨,而《鋼的琴》中主角陳桂林也有許多相呼應的部份和延續性。導演您是否有自覺地刻劃《耳朵大有福》的主角王抗美和《鋼的琴》陳桂林之間性格、狀態、思維模式等等的延續性和相似性,請您談談這個部份。

猛:對這兩個角色的情感還是很深厚的,「超級瑪莉」是我們從小一直玩的遊戲,在任天堂紅白機上玩到這個遊戲,每當聽到「超級瑪莉」電玩的聲音,就知道有人在玩,就趕緊跟著過去了,這個是我們這一代年輕人的符號。再加上,我喜歡「超級瑪莉」,是因為他永遠留著一個小鬍子、戴著帽子、穿著工裝和褲子,很孜孜不倦、很努力、很永不停歇的,一直永遠往前走,我覺得可能跟《鋼的琴》的主角陳桂林有點像,就結合進來。但是在《耳朵大有福》的主角王抗美還沒有這樣的意識,也許是巧合喔(笑),沒有按照「超級瑪莉」電玩的方式配置人物性格,因為當時是希望王抗美進入到社會之後能戴上一頂紅色帽子,帽子上面是一張一百美元,我覺得那帽子很好玩,頭頂著資本主義強國,我們可以幹點自己想幹的事情,當時這些語彙,甚至包括《鋼的琴》,都還不是非常清晰。等後來回頭再去看時,有心人就會做些總結,反過來對我們創作也是一種幫助。「超級瑪莉」這個東西我覺得肯定是有的,雖然之前是某種直覺,像我覺得美元的紅色帽子很好、揹著雙肩書包很好、穿著風衣也很好。(笑)

由這個電玩遊戲「超級瑪莉」延伸而問,因為這遊戲是平面的、是左右前進的,有時候像極片中常見「橫搖鏡頭」天賦影片的時空和角色。剛稍微談到影片的攝影形式,因為兩部影片除了有你的延續性風格,還有很不一樣的形式表現,像是《鋼的琴》出現大量的「橫搖」形式。

猛:最初在設定鏡頭時,跟你剛才說的是一樣的。我們會把一個演員扔進一個空間裡面,可以上下調度,譬如我們有「爬煙囪」,男主角陳桂林、女主角淑賢兩個人在討論婚姻是怎麼樣成敗的時候,包括陳桂林送小孩回家各個場景都是在一個畫面當中、空間之內的調度。大量使用橫移鏡頭的目的是什麼呢?當時我跟攝影師說,我們一定要把工廠作為展示的東西,越平面越好,達到一種舞台感,讓所有的所謂芸芸眾生能夠在這舞台上展現出來,我們只是紀錄他們。有時候我們攝影機的速度要超過他,有時候我們攝影機的速度要慢過他,我們攝影機的速度不是跟著演員,演員走的速度多快跟我無關,我的攝影機還是在走,也許有一天他慢下來我還是在走。我們攝影機也許代表一個時代的速度,時代的速度就是攝影機的速度,裡邊的人走快了或走慢了,只要趕得上就會出現在鏡頭裡面,這是我們開拍前一個既定的方針。

片中出現許多老去的、死去的「生活空間」,但即便在不同文化、不同國度的觀眾看來,都還是可以從影片中辨識出強烈的「生活感」。那些空間,包括了屠宰場、理髮店、燒烤餐館、學校……在場勘時,您如何決定使用這些空間?如何恢復這些「生活空間」的生命力?

猛:我每次到這些工廠堪景,我心底都特別酸楚,比方說我在一個廢棄十年的廠房裡,看見還有一個煙灰缸在那,好像看見十年前有人在那抽完最後一根煙離開了,雖然這棟樓灰塵都已經很厚很厚。有的工廠牆上還掛著獎狀。有的桌上鋼筆的鋼筆帽還沒來得及闔上。看到這麼多場景,老是想著工廠最後一天的樣子,所以我不覺得這些工廠就這麼死了,至少我看到他們後,我能感受到他們昨天的樣子,還有活生生的人在這生活過的氣息,因為工廠裡到處是人生活過的痕跡,儘管辦公桌旁邊已經長了一棵雜樹、儘管工廠內的道路長滿了荒草,但是仍然可見到過去人工作的痕跡。這些空間放在那的時候,每次進去,心裡都特別酸,這種東西我也講不出來,我老是覺得不應該這樣。因為我姥爺(編按:父親)每次採景時,我都跟他說,這麼敗家的事、這麼大的場景、這麼大的工廠,居然就讓他這麼荒掉、廢棄掉了,反正我個人是比較喜歡工廠的東西,於是就一點一點去找,總是願意拍完戲、天也黑了的時候,在大工廠裡頭去找找感覺,去想一想。

李白的詩句:「人生在世不稱意」,好似可以作為您電影裡的一句標語,影片中散發出某種「冥冥中註定」的宿命觀,但是您的兩部劇情片又都以「喜劇」包裝,請問「喜劇」或者廣泛的幽默感,您認為跟您的創作有什麼樣的連結或關聯性?

猛:我喜歡喜劇,這跟我們整個東北地域很像,東北人骨子裡天生帶有一種幽默感,所以越去表現苦澀的東西,我們越不用苦澀去表現,我們應該用歡樂的方式去表現。我們東北人很要面子,明明在家沒有吃飽,出門在外還要吹牛說我們吃得很好,明明我們只有一身漂亮的衣服,但出門才會穿,不能讓別讓見到自己難受的一面,這跟骨子裡的天性很像。所以,越去表達小人物,越去使用喜劇的方式,不在乎苦難、不在乎今天的困苦,這樣才能形成一種黑色幽默。當然這種幽默又不是很低俗沒有文化,我們還是在裡頭作造了一種苦澀但不苦情、也不悲情,這點很難,我自己很喜歡這種表現方式。

所謂「當代中國電影」、「中國當代電影」常常很荒謬地讓人看不見「當代」,您如何看待自己代表青年導演在華語電影市場中這股突圍的力量?

猛:我們的力量是特別微弱的,但是我們創作的方法應該是正確的,我們還是從生活中挖掘題材。學校教給我們的就是要我們認真觀察生活,好的東西來自於生活、源於生活、高於生活,我們創作時都還本著這個原則,尤其我們青年導演在前兩部電影時,一定要拍熟悉的東西、感興趣的東西。也許有一天,我們也會去拍商業片,拍大卡司的、拍大投資的,拍根本就不知道講什麼樣故事的,我也有願望去拍更多資金的電影,還是想把自己所理解的事物告訴更多的觀眾,因為更多的觀眾還是需要透過行之有效的、簡單的影片被吸引進戲院,然後從影片中看到一些我的想法,所以我希望有一天能夠拍更大的電影製作。

拍電影,有錢和沒錢的方式是絕對不同的,有錢有時候會很坑人,會把很多想法都弄沒了。我昨天還在跟組裡講,原來沒錢的時候感覺我們很正規,突然有錢的時候感覺自己特別不正規,因為沒有良好的監製、製片人、出品人,他們若沒有審美,他們的要求就會立即改變創作內容。原來沒錢的時候,所有都自己說得算,我們製片組定了就ok,完全是我們自己在控制整部片的質量、質感、要去表現的內容,這個鏡頭要表現得長一點。現在不是,因為錢突然蹦出來,有錢了人就容易控制不了錢。

您在今年北京新人電影節上說:「做新人真的很難!」您有感而發的心得頗受影展來賓侯孝賢導演讚揚,一般新人導演被認為是拍第一、二部作品的創作者,您目前正準備拍第三、第四、第五部……,請您分享你目前創作心境狀態,以及新的拍片計畫。

猛:一個人要堅持自己的東西,別瞬間被他人看見一點點商業的、可利用的部份,就被市場、金錢左右了,所以我希望能繼續堅持一部、二部電影再做自己想做的事情。如果很快就隨波逐流了,有些故事一樣很好,但真正想要去提煉它的時候,因為應和電檢尺度和觀眾口味,會發現推動故事的動力很蒼白、無力,很難找到真正推動故事的內核。所以現在有許多商業性製作的項目都來找我談,可是我不能把最原始的創作初衷和欲望忘掉,因此現在我覺得我需要把持住自己,拍真正喜歡的東西和拍真正能打動觀眾的東西。

現在正在拍《鋼的琴》的電視劇版本,影片前後只有一兩個月的時間跨度,但在電視劇裡有20幾年的跨度,每個角色從10幾歲中學畢業,到工廠的衰敗,一直到角色40多歲重新找到生活的方向。新的拍片計畫則還在籌備中!

《鋼的琴》有韓國的資金,您的首部作品《耳朵大有福》也有韓國的投資,請問為什麼這兩次都與韓方合作,韓方投資者是否對影片有特殊的要求?

猛:我在拍《耳朵大有福》時就認識了我的製片人崔光石,他是韓國人,他一直積極在韓國尋找免費的、不求回報的資金,像韓國振興院扶持文化產業和許多亞洲電影創作,但當然補助的資金也不多,甚至他們會提供片組吃一頓飯、住兩個晚上、半天的機房等等這些東西都是非常簡單的,但韓國振興院若能做到他們都會給你。對我們青年導演來講,還是不錯的,有總比沒有強。

甘蕙茵製片(以下簡稱甘):其實《鋼的琴》沒有韓國的資金,上一部《耳朵大有福》有。這次,主要是一些服務性的贊助,例如後期製作方面有一些優惠,但沒有韓方的資金投注,所以我們不是合拍片,是一部中國國產片。那为什麼這部片會跟韓方合作呢,是因為另一位製片人崔光石,他在韓國的資源比較豐富,可以找到一些贊助。因為這部片剛開始時非常困難,所以什麼樣的資助都需要。

請問甘製片您一開始怎麼看中張猛導演和他的創作呢?

甘:我是在上海電影節認識他的,當時有一個創投的項目,讓許多年輕導演展示創作概念,看看有沒有投資方投錢,具體會投資的實際上很少。我過去做過的電影包括《月光寶盒》、《機器俠》,都商業片比較多,我當時代表另外一家電影公司投資方去參加這個創投活動,只是想看看現在年輕導演有什麼想法,也沒打定說一定要投,而且當時也覺得不會投這麼小成本的電影。聽了五、六個導演陳述都沒有興趣,覺得有點悶,聽到最後正準備走,心想再聽一個吧,就聽到他《鋼的琴》的故事雛型。一聽到這個故事,我就很喜歡,他那時連劇本都還沒有,只有一個簡單的故事,但我看到的不是這個東北故事這麼簡單,我覺得這是一個很國際性的故事,如果拍得好,這部片擁有大片的格局,「小人物做大事」是國外許多大片也都是這種格局的。「製作鋼琴」這種不可思議的事,放在電影裡面極為適合,因為現實可能實踐不了,但放在電影是剛剛好的創意,而且是全世界都可以理解的。

這部片讓我立即聯想到英國的喜劇《光豬六壯士》(The Full Monty, 1997),這部電影小成本製作,可是力量很大,且大受歡迎。所以我馬上就聯繫他了,我只是覺得有趣,但還沒想到要怎麼合作。四個月後我們終於見面,為什麼呢?當時我在上海發郵件給他,表示我有興趣投資,可是過了一兩週張猛才回覆我,說劇本還沒出來。四個月後我們終於在北京見面了,我問他為什麼當時沒有立即回覆,張猛說,在上海大酒店上網很貴啊,半小時要幾十塊錢所以我沒有上網。我心底傻了,現在還有這麼倒楣的電影導演啊!(笑)他誠懇的告訴我,第一部片是怎麼做出來的,拍片的幾百萬是借貸的,高利貸、抵押家人的房子,太難了。我就告訴他,這一部我就幫你吧,我覺得幾百萬不是這麼難找。沒想到真的這麼難!(大笑)拍大片,有大明星、大導演、大製作,其實找錢不難,反而是這種小成本文藝片、沒什麼明星的比較難。

直到我們最後殺青拍完,我們都還沒找到資金,那些拍片的花費都是先借回來的,借了幾百萬。那時候硬著頭皮跟女主角秦海璐商討暫時沒辦法給她片酬,她也挺仗義的,最後共識說把她的片酬變成投資、把她變成影片的出品人,後來她又支付幾十萬支付電影的後期製作。所以,在找資金時很辛苦,我也覺得整個過程跟《鋼的琴》片中造琴的辛苦過程很像。在去年四月份開機,到今年上半年晚期,影片都製作完成、參加各大影展、拿了一些獎了,才終於找到資金。
開拍前,您曾經提供導演什麼樣的創作建議?

甘:我一開始曾經跟他討論選角,導演是非常堅決男主角要用王千源的。當時這樣的選擇是困難的,因為選一個有票房的大明星對爭取投資、貸款會比較容易。那時我們曾經有其他的選擇,也去找過,但導演始終都非常堅定。我說,為什麼一定要他啊,還有其她選擇啊。(笑)可是,後來開拍,我發覺確實導演的決定是最好的,王千源的氣質是最符合這個角色的。現在拿獎了更知道了,但當時沒有這麼瞭解,我個人是挺希望他找一個有知名度的演員。因為從一開始就設定是王千源主演,所以銀行、投資方都不願意投資,加重了我工作上的難度。我是尊重她的意願,如果這麼堅定的話,我覺得可以換走另外一條破釜沈舟的路,應該先去國外,再回國上院線,因此我拜託他拍一部「藝術成就高」的電影。如果不走商業的話,就好好拍一部藝術成就高的電影,去尋找另外的機會。

現在國際發行的狀況如何?以及在中國,有些影片除了上院線,另外還會賣放映版權到網路媒體,《鋼的琴》的狀況是?

甘:港台接下來都會上院線,我們已經去參加了40多個電影節,陸續有多國發行方主動洽談了。美加的版權已經賣出,中國電影賣到美加的非常少,一些正在談價錢等細節的問題,不太有什麼困難。

中國的發行網絡比較不健全,最主要的還是院線,然後其它的基本上就沒什麼了。音像DVD盜版猖獗,因此基本上可以不理。網絡上這幾年開始競爭,有越來越多年輕人願意付費,從網路下載與觀看電影,所以現在網路版權的費用還不錯,一部影片可以用好幾百萬到千萬人民幣的費用來買一部電影的版權,這是一項愈來愈重要的收入。電視版權的部份,因為中國只有一家,因此很侷限,但我們賣出去了。電視跟網路,我們都賣得不錯,就是院線票房不如預期。可是雖然院線票房不大好,但國際發行等版權販售,至少已經讓我們不賠錢了,還不錯。

因為台灣一直到金馬影展才有一兩場《鋼的琴》放映,本報總編輯林文淇教授和我都是在出國的飛機上先看到電影,後續才不斷關注這部電影的。請問像《鋼的琴》在飛機放映版權放映上是什麼樣販售機制?

甘:飛機上這個渠道真好!很多人都是在飛機上看到的,我在網路上看到好幾個台灣的名人都說在飛機上看到《鋼的琴》,然後在社群網站寫推薦心得。飛機是比光碟發行還早一部的放映平台,一般在外國是先上院線,之後第一個就是上飛機,約莫一個月左右,很短暫,然後才賣音像版權。我們販賣航空版權,是依地域去販賣的,像是長榮是台灣的航空公司,一般就賣一家。所以,除了中國之外,一開始已經賣完航空版權,暑假就已經上飛機,很多人因此在飛機上看到這部電影。這版權營收不多,不是很大筆的收入,因為飛機上這種放映等於是飛機餐的一部分,但是我現在發覺飛機上的觀眾多是行政主管,頗有影響力。所以我覺得這個平台不錯,以後我要更努力開發這個平台。(笑)

推薦《放映週報》讀者非看《鋼的琴》不可的理由。

甘:這部片去了全世界40多個電影節,我自己也一塊參加了這些電影節,我看到他打動了很多地方、很多國家、很多洲際的觀眾,他能打動這麼地域的觀眾,我相信在語言方面是沒有任何隔膜,能夠打動日本、打動歐美……各地的觀眾,我覺得一定也可以打動台灣的觀眾!

(原文刊載於《放映週報》 NO.335 「放映頭條」

曾炫淳

台湾成功大学艺术学硕士,曾任职于台湾中央大学电影文化研究室、《放映周报》执行编辑、《电影欣赏学刊》编辑。现为北京大学博士生,影像与视觉文化研究者,自由撰稿人,文章散见于两岸多家艺文媒体。

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