白華綠葉,扶疏冬榮——淺談電影配角

劉別謙的《戲諜人生》(To Be or Not To Be, 1942)中,有位叫Greenberg (Felix Bressart)的角色,「戲裡戲外」都似是微不足道的小人物。他只渴望有天會當上莎劇《威尼斯商人》的Shylock,而不是手拿長矛的佈景板。直到要協助劇團眾人引開納粹德軍的視線時,Greenberg終如願以償-在生死攸關之際,對著德軍振振有詞地演繹Shylock那段著名對白,一完主角夢。然而,回到現實生活,又有誰記得這些擔當配角的演員,或他們的演出呢?

無可厚非,很多時看電影,甚至評論、研究電影當中的角色演出時,難免會側重於明星主角身上,而欠缺對二三線演員深入的論述。香港電影資料館曾以「綠葉‧常青」為題,選出一些國、粵語片,重新檢視一眾甘草演員的成就。此舉不但明確帶出這些演員的重要性,給予他們可媲美導演、主角的評價高度;更讓觀眾以另一個面向去欣賞,以至認識這塊浩瀚的文化瑰寶。(若沒有館方是次的節目,我未必會知道粵語片的綠葉演員通常有過百部的銀幕演出,如高魯泉更有高達800部電影的驚人演出數量。)不知遠洋相隔的荷里活,又有多少片綠葉等待被重新發現?

我想藉着書寫這篇文章,來表示對兩位荷里活演員-Edward G. Robinson和Hume Cronyn的祟高敬意。先澄清一點,稱Robinson為綠葉或甘草實在委屈了他,因為他從《The Hole in the Wall》(1929)[1]已貴為主角。在整個30至50年代,幾乎所有參演的電影中,Robinson都能獨當一面。直至他逝世後,在73年獲追頒奧斯卡成就獎,但他一生都未曾有過任何提名。至於Cronyn本身是劇場演員,演出的產量較Robinson少得多。他的銀幕首作為希翁的《辣手摧花》(Shadow of a Doubt, 1943),而隔年則有《救生艇》(Lifeboat, 1944);第五部電影《The Seventh Cross》,他已獲奧斯卡提名最佳男配角。毫無疑問,兩位的能力早已得到肯定;但我更希望透過他們演的配角,特別是二人在黑色電影(Film Noir)裡別樹一幟的演出,去探討演員、角色和電影三者緊緊扣連的關係,從而作出一個全面、公允的評價。

我們可先了解一下,他們在較早期的戲路:從《Little Caesar》(1931)開始,Robinson那硬朗的gangster形象令他聲名大噪外,也演變為一種stereotype。如他在侯活·鶴斯(Howard Hawks)的《Tiger Shark》(1932)和《Barbary Coast》(1935)之演出,不啻是這種印象的延伸,都是些不太討好、難以博得觀眾同情的角色。相反《辣》一片的Cronyn就是個灰偕小角,侃侃而談殺人佈署;卻沒有實際膽量的犯罪小說迷。他在摧花殺手(Joseph Cotton)面前,就更形有趣。其後在《救》中的演出,則是談吐溫柔、文質彬彬的人物。然而,隨着黑色電影的掘起,當中的角色無疑令兩位的戲路,甚至在銀幕上的臉譜(persona)都顯見不同。

應是綠肥紅瘦
從角色來說,Cronyn的轉變較為顯著。在《郵差總按兩次鈴》(Postman Always Rings Twice, 1946)他演的Keats是替有殺人嫌疑的女主角Cora (Lana Turner)辯護的律師。這角色首次露面時已先聲奪人:由躺在病床的男主角Frank (John Garfield)被檢察官Kyle威迫下簽紙指證Cora後,Keats突然冒出,更和Kyle為官司的勝敗定下賭約;即使得知Frank已簽下指證狀,但Keats仍微微獰笑着;當Kyle離開後, Keats一邊走到Frank旁,一邊取出口袋的雪茄;他們先交換一瞥目光,Keats點燃起雪茄後便表明身份;Frank慌忙解說卻遭Keats打斷,並滿腹自信的強調:「我會辦妥(I’m handling it.)。」這句說話足足說了四次,Keats才步出病房。整場只有兩分鐘的戲份,Cronyn/Keats盡顯奸狡(cunning)的個性,也預示他須瞞騙Cora和Frank二人,並看準控方對案件鬆懈之處,才能把Cora的罪名由謀殺改為誤殺,並獲當庭釋放。其後Keats和二人道別時,才看出他只是好勝心強,又笑言要把Kyle簽給他的支票鑲入相架,可見他對這場官司並不存有丁點利益圖謀。Cronyn卓越的地方在於他令兩位主角以及觀眾都受騙,仍能演繹得揮灑自如。如是者,戲裡戲外的每位因摸不清他的底牌,從而完整了一副足智多謀(resourceful)的律師形象。到了演《血濺虎頭門》(Brute Force, 1947)的獄長Capt.Munsey,這角色與Keats亦相似,都是表面上處事冷靜、攻於心計。

至於Robinson參演的《雙重賠償》(Double Indemnity, 1944)[2],與《郵》同樣改編自冷硬派作家James M. Cain的小說,由比利·懷德(Billy Wider)執導和雷蒙·錢德勒(Raymond Chandler)編劇。在電影中,Robinson是一名雄辯滔滔的保險經紀Keyes,因他敏銳的觀察,差點揭穿主角Neff (Fred MacMurray)這位同事和Mrs. Dietrichson(由美艷的Barbara Stanwyck飾演)意圖騙取保險的謀殺案。縱使Robinson不改一貫硬漢形象,卻有別於以往作惡多端的角色。雖然在劇情上Keyes一角與反派(villain)無異-他抽絲剝繭的偵查逐漸把Neff迫入窘境;但他從沒有逾越道德、法理的界線。關於Keyes有一點值得注意,就是他和Neff那種雄性間的曖昧性。影評人Robin Wood曾指出,侯活·鶴斯的電影中,男主角和當副手的男配角,會因彼此間的親密距離,而存有同性戀的潛在涵義(subtext)[3]。同理,在《雙》中Neff一直以火柴為Keyes點燃雪茄,可見二人不言而喻的默契;到結尾時,Keyes俯身依在倒下的Neff身旁,看似命不久矣的Neff對Keyes說出最後一句對白-「I love you, too.」,然後徐徐拿出香煙,卻無力撻著火柴,Keyes取過火柴為Neff燃點那怕是生命中最後的一根香煙。這幕結尾更被形容為銀幕上刻畫得最有力的男性情誼[4]。此外,在電影初版的結局中[5],懷德/錢德勒更銳意要Keyes作為Neff於死刑上的送行者,劇本到最後寫道:「Keyes緩緩走到陽光下,一個淒楚和孤獨的男人。[6]」不論是哪個版本的結局,Keyes都流露出真摰情感,相對Neff和Mrs. Dietrichson激情過後,只剩一片焦土。看到Keyes最後給予Neff衷心的憐憫,於我而言,是充滿著更多的愛。對於這份深厚情感,Robinson可能在當上主角的《血紅大街》(Scarlet Street, 1945)[7]再次延續。

關於黑色電影,以奪命佳人(femme fatales)形容女主角可謂耳熟能詳,可是一眾配角又應如可看待?表面看來,配角多是與主角(protagonist)互相對立、輔助,但在黑色電影中,他們的戲份便多了深層的意義。如上文提及,Keats打破了律師予人公直不阿、秉守公義的印象,令兩位主角免受法律制裁;Keyes則尋根究底,試圖找出真兇,卻把Neff推向萬刧不復的境地。吊詭的是,即使主角們難逃厄運,但因著我們對劇情的期許,甚至對主角泛起的同情心,而將好些道德、善惡標準都變得含混模糊。先舉個例,如《疤面煞星》(Scarface, 1932)的結尾中,執行「正義」的警察包圍主角Tony,儘管他惡貫滿盈,也不忍心他被就地正法。正如我們一方面欣喜Keats為兩位主角走出官非陰霾,或另一方面祈求Keyes不會發現甚麼蛛絲馬跡。可見他們的一舉一動,牽動敍事節奏之餘,也恰好反映黑色電影的世界裡,(很多時)都沒有絕對的善與惡。

再者,憑藉他們的洞察力,仿佛看透世情一樣,暗示主角們面臨死局仍懵然不知的心態。推而論之,他們在電影中的位置猶如觀眾,不用面對失敗、死亡和制裁,而且活像一個通曉一切的智者。其他例子如《巧婦姬黛》(Gilda, 1946)中當侍應的Uncle Pio,還有《血》中的獄醫和以歌唱代替說話的黑人囚犯,這些深藏不露的人物更不時向主角提示引導。換句話說,就是大智若愚。試想想,若找俊朗不凡的加利格蘭、占士美臣去演Keats和Keyes,就難以教人另眼相看;反觀Cronyn那矮小的身段和Robinson那老虎狗似的臉孔,唯獨這些無可取替的「天賦」特徵,方可令角色滲透出韜光養晦的氣息。平凡中見不平凡,或許更貼近廣大觀眾在電影中的定位。

形神俱備的境界
除了外貌身材之外,他們作為演員的本領,才是讓觀眾對角色信服的關鍵。如Cronyn在銀幕上的第一課,並非要搬弄甚麼情感,或甚麼方法演技;而是要學懂如何遷就和配合鏡頭、景框和場面調度,也就是讓觀眾信服的「基本功」。在拍攝《辣》時[8], Cronyn在一席晚飯戲份中,因聽到Teresa Wright的話而受驚,他便站起來,然後本能地向後退了幾步。到這裡,希翁卻要求重拍,並指示他向前移。不過Cronyn又再步向後面,他只好道歉並道出向前移的感覺不太自然。希翁則回應:「要否再向後退,隋你喜歡。不過,我們便會有一個『沒有頭顱』的演員。」Cronyn依照指示完成這場戲後,希翁便給他看片花,才恍然大悟,明白鏡頭會說謊的道理。經過幾年浸淫,Cronyn大抵已深諳希翁的教導。他演起Keats來,還加添小動作去粉飾角色的細節(details),儘管只是改變一下眼神、微微點一點頭,都可豐富角色的觀感。到了飾演《血》的Capt. Munsey,無疑是再下一城。這角色要周旋於一眾比他高大的囚犯,包括身形魁梧的Burt Lancaster,依然不徐不疾,絲毫無損作為獄長的氣炎。稍後會再詳談Cronyn/Munsey,然而我想先說一件有關《血》的軼事-電影差不多到尾聲時,有場在燈塔上的打鬥戲,Lancaster的角色Collins要揪起Cronyn整個人,然後要把他從高處實境扔下。Cronyn答應導演Julie Dassin的要求,不用任何替身去完成這個危險動作,他當年更認為所有屬於自己的戲份不必假手於人,這股「一不做二不休」的傲氣和精神,實在值得敬佩[9]。

早在默片時期出道的Robinson,經驗老到。我相信他在拍攝時,即使與一些場面調度和運鏡出名刁鑽的導演合作,都能一眼看穿哪裡是自己的「舞臺」。如雲信·明里尼(Vincente Minnelli)的《銀色私生活》(Two Weeks In Another Town, 1962)中,年近七旬的Robinson要演一名穩重老練的導演Kruger。這角色一出場不久,明里尼以一分半鐘拍下這個長鏡:Kruger剛訓話完一名新紮演員,舊日的演員好友Jack(Kirk Douglas)來探班,二人表現得興奮雀躍;之後他們一邊閑談,一邊漫步於車水馬龍的Cinecittà,而後景盡是進進出出的工作人員,他們有些在收拾道具、有些在旁指點,令整個景框都充滿動感,呼應著川流不息的電影工業。明里尼在《銀》運用場面調度之圓熟,教我想到他的《岳父大人》(Father of the Bride, 1950),戲中一段描繪Spencer Tracy因籌備女兒婚禮,而同一時間要應酬搬運工人和膳食商,還要附會電話中的親友;單看Tracy能全面顧及對白、動作和其他演員的反應,其分身不暇的演繹都教人讚嘆。與Kruger在《銀》的出場比對,Robinson也絕不遜色於Tracy,因為在同樣變化多端的調度下,箇中難處就是要演得從容不迫,仿似把整個浩大場面視若無睹,藉此印證Kruger是位八面玲瓏的發施號令者。除了明里尼,和懷德在《雙》的合作也殊不簡單,因為不少懷德的電影,往往有一些口若懸河的角色,像James Cagney在《One,Two,Three》(1961)的演出,慌忙急促的語調下,卻不失懷德那雋永的筆觸。正如Keyes走到Neff的辦公室,大談他的事業之道的時候,Robinson要在一鏡內,如朗誦般完成連珠炮發的對白,即使中途有人(Mrs. Dietrichson)來電,仍是一氣呵成,而且聲勢厲人得好像對Neff構成威脅,也突顯出他後來和Mrs. Dietrichson為殺人計劃作準備的鼠竊通話。Robinson對聲音、語氣的準確掌控,不但使我們更深入了解Keyes,更甚的是,將電影的劇情和氣氛都變得「audible」。

他們的「戲中戲」
學者James Naremore指出荷里活電影能讓觀眾重新認識日常生活的「演戲」經驗[10],例如說謊、隱藏情感等;這些稱之為「戲中戲」(performance-within-performance)的演繹方式,不但給予我們有關人的心智和行為的範例,更可活現角色的多個層次,繼而將內心戲,以及那模糊的道德界線挖得更深刻有力。

其實Naremore的說法與Cronyn的一套演戲竅門-「魔鬼與天使」很相似[11],他認為:「當你演一個魔鬼時,追尋他天使的一面;反之亦然。」Cronyn表示Capt. Munsey在最初設定時,人物性格單調,但他與Dassin商討後,二人認同要為Munsey建構一層對立面,故Cronyn在電影前期,刻意經營Munsey的「天使」形象。當Munsey和一位高大的獄卒巡察囚犯用謄時,喧鬧的場面頓時鴉雀無聲;Munsey一臉友善地向囚犯們噓寒問好,他甚至清楚記下他們的名字,但各人都望而生畏;其間有人不小心碰撞到Munsey,身旁獄卒本想出手懲治,但Munsey一手擋住,並道歉而去,不過眾人的臉上卻沒有一絲喜悅。Dassin則運用了遞增有致的蒙太奇,從覆蓋半身的中鏡跳躍為臉龐的特寫,以輔助Cronyn演出上的濃度,用意強調Munse內心的「魔鬼」正步步進迫。到後來他在辦公室用刑迫供一名囚犯,以套出誰打算越獄:這段開始時,Munsey一直聽著古典音樂,並把雙手洗刷得乾乾淨淨,囚犯剛進來時,仍是語調客氣;當Munsey示意他坐下,他臉色一變,但身後的獄卒已按在椅子上並套上手銬;因Munsey得不到滿意答覆,給了他一記耳光;隨著音樂聲浪慢慢上揚,Munsey逐一關上窗簾;這時,在黑魁魁的辦公室內,Munsey殘暴濫刑的本性已昭然若揭;他用刑時的面目越見猙獰,和平時判若兩人,徹底撕破了道貌岸然的假面具;他真正用刑時,鏡頭轉向室外獄卒的反應,他/我們只能聽那些棍打的聲響;回到室內,樂章亦奏到高潮,他將追問的矛頭直指Collins,但突然又剪接到室內物件的空鏡,令影像驟然肅殺起來;Munsey眼看拷問不果,便把音樂關掉,命人進來逐一再把窗簾打開,最後他又將雙手再洗擦一遍。整場戲巧妙之處在於Dassin善用了空間內的燈光演變、刻劃Munsey於用刑前後清潔雙手的癖好,和選取Richard Wagner的《Liebestod》(德文原意為Liebe,愛和Tod,死亡)為配樂貫穿這一幕,凡此種種手法都和Cronyn的演戲竅門相輔相成。導演和演員的通力合作,令Munsey兩面的極端,在這一小段盡現觀眾眼前,更無須露骨地拍下毒打囚犯的過程。

將「戲中戲」的概念引申到《銀》,Robinson一直所扮演的,都是Kruger這位導演的「假象」-包括對眾多演員和工作人員時的氣定神閒、對片商無理要求的忍氣吞聲、對Jack這位摯友軟硬兼施的手段,還要對家中妻子(Claire Trevor)的牢騷充耳不聞,上述行為都只是他向外公開(public)的面貌,但心底裡,卻是為了追求更完美的電影藝術。只有一場戲表現了Kruger最私人(private)的一面,亦是演該角色難度最高的戲份,明里尼再次拖展他的長鏡頭,對準在家中仍在工作的Kruger和他的妻子:起初妻子怒氣沖沖地拿出一本雜誌,而內容是關於Kruger那部未完成的新戲;Kruger忙得無暇理會,但她竟要求Kruger親自讀完那段文字,Kruger為打發她而答應了;當讀畢後,驚覺妻子只是為了他和女主角的花邊新聞而生氣;Kruger忽爾神色大變,並對她破口大罵。觀乎兩位演員的動作,本來Trevor有較大幅度的走位變動,貫徹該角色的妒忌和焦慮的心情,而Robinson則要裝作若無其事,是完全靜態的舉動;到了Kruger一反常態,震怒得揮動手腳,嚇得妻子目瞪口呆。然而Robinson並非單純在動作、對白和語氣的轉變,更見艱鉅的是,他要捉緊角色那一刻間爆發出抑壓著的怨氣-事業和創作上處處碰壁、受盡妻子的辱罵,還有是他必須要承認年華已逝。事實上,Kruger早跟那位雜誌寫手見過面,而那人卻一語道破Kruger只是在欺騙自己。可是,眾多角色中,只有Jack一人了解到,Kruger無時無刻都要親自背起「演員」的包袱,抵受著內心痛苦的交戰。早在杜魯福的《戲中戲》(Day For Night, 1973)面世之前,明里尼已透過Kruger告訴我們,要當/演一位能舉重若輕的電影導演從來不易,而Robinson揣摩角色時,會否來自對明里尼本人的觀察,或甚是模仿(mimic)?

說到模仿,Cronyn的另一套竅門,更鼓勵讀者或立志當演員的都要多向其他演員偷師(stealing),儘量學習他們不同的方法[12]。可惜,我們這個社會經常詬病「抄襲」乃欠缺創造性的表現,但可會知道「抄襲」也有高下之分?優越的演員,就是能夠把偷來的,統統化為屬於自己的演繹方式。這個過程中,更須要付出碩大的用心和苦功。雖然我不太懂得評論演員演技,更惶論要親身演戲,但我深信,不論是向Cronyn抑或Robinson,還是其他多不勝數的好演員學習。終有一天,我們每位都可以像Greenberg一樣當上Shylock。

文章寫畢於2011年9月

【註釋】
[1] Robinson首次以gangster造型亮相,與Claudette Colbert作對手戲。
[2] Robinson於同年在Fritz Lang 的《綠窗艷影》(The Woman in the Window)當主角。可參考網友Horace Chan的評論:http://blog.yahoo.com/horacechan/articles/48410
[3] Wood, R. (2006) Personal Views: Explorations in Film, pp.403-404
[4] 原文:’Bernard F. Dick, in his book Billy Wilder (Twayne, 1980), calls “one of the most powerful images of male love ever portrayed on the screen: a pieta in the form of a surrogate father’s lighting the cigarette of his dying son.”’ Rob Nixon, tcm.com
[5] Naremore, J. (2008) More Than Night: Film Noir In Its Contexts, pp.81-82, 93-95
[6] 原文:’Keyes slowly walks out into the sunshine, a forlorn and lonely man.’, Naremore, J. (2008) More Than Night: Film Noir In Its Contexts, pp.93
[7] http://blog.yahoo.com/horacechan/articles/48445
[8] Cronyn, H. (1991) A Terrible Liar: A Memoir, pp.163
[9] Cronyn, H. (1991) A Terrible Liar: A Memoir, pp.184
[10] Naremore, J. (1998) Acting In The Cinema, PP.70-71
[11] Cronyn, H. (1991) A Terrible Liar: A Memoir, pp.402
[12] Cronyn, H. (1991) A Terrible Liar: A Memoir, pp.401

陈力行
陈力行

前香港《信报》“电影栏目”专栏作家

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