台湾导演朱贤哲的首部剧情长片《白蚁》日前得到 2016 年釜山影展釜山影展“新浪潮”单元获得国际影评人费比西奖，是该单元中唯一入围的台湾电影。作为一位剧情片导演，朱贤哲或可说是“新锐”，于今年金马奖“最佳新导演”入围名单中榜上有名，但他其实拥有长达二十多年的纪录片拍摄经验，其作品《养生主：台湾流浪狗》更曾经获得金马奖最佳纪录片的肯定。
《白蚁》，以有着恋物癖的角色白以德（吴慷仁饰）为故事开展的核心，他某次偷女性内衣的行径被女大学生汤君红（钟繇饰）与友人目击，整个过程被她们以手机录下烧成光盘寄到家中。自此，便开启了这些角色之间相互纠缠、最终依然无以解套的不归路。或许正因为导演朱贤哲拍摄纪录片多年，对社会现况与人性幽微有着丰富的观察，使得《白蚁》在题材的处理上相当犀利而果决，影片开头的那场坐在镜前的自慰桥段，镜头丝毫没有闪躲地完整呈现。
然本片令人印象深刻的，除了饰演白以德的吴慷仁精准诠释恋物癖社会边缘人状态以外，对于拍摄场景的掌握，亦相当贴近生活的况味，同时也清楚看到导演朱贤哲对于个人与社会其他个体之关系思考的企图心，特别是从角色恋物癖行为延伸出来的「偷窥欲望」。虽然整部影片在极具力道的起头、开辟出三个主要角色的丰富性后，却后继无力，将角色本应是多层次的样貌以单一的归因收尾，将白以德的恋物癖、妄想症归因于原生家庭。但整体而言，《白蚁》仍不失为一部直探人性暗面、疏离却又令人窒息之社会关系的犀利之作。
Ｑ：我们晓得导演先前多是拍纪录片，为什么这次会转而拍摄剧情片？
Ａ：这是我第一次拍剧情片，不过我先前也写过很多剧本，甚至写过“花系列”的电视剧（按：洒狗血曲折离奇又腥膻味十足），这十年间我大概写了八、九个完整的剧本了，但一直都没有拍成，写剧本对我来是种兴趣，虽然没得奖但我还是一直写，我身边很少朋友像我这样，写了这么多都没得奖，但还是继续写。从来没得奖，也通通没拍出来，除了《白蚁》以外。我觉得我在纪录片的领域比较幸运，在一个被鼓励的状态，所以就持续拍，但是剧情片的部份我没被鼓励，就是默默的一直做，累积了很久。
《三方通话》那部短片是我和另外两位导演林子平、姜秀琼合作的三段式电影，大家各拍一段。我一直都有想做剧情片的念头；若从我这几年写了八、九本剧本来看，我其实不是临时起意的。写剧本其实很花时间。
Ｑ：那导演是如何从“花系列”的剧本转变到比较社会写实的剧本？
Ａ：我的纪录片其实一直都在关注社会中被排挤的边缘人，可能自己太乖了，只会做一些小奸小恶的事，所以对于社会上被排挤的人物都会特别注意，好像你看别人叛逆，自己也就跟着叛逆了，那种为平凡生活带来的刺激——毕竟多数人的生活都是无趣的，当我与那些被排挤的人们站在一起时，我是感到快乐的。我很认同金马影展的片介上说的，“通往地狱之门的路，多是由善意铺成的。”很多时候，人跟人之间会走到绝境，我觉得有时候是善意造成的。
Ｑ：导演写了那么多剧本，为什么选了《白蚁》这个剧本作为你的第一部剧情长片？
Ａ：其实这是许多巧合，我在社会新闻上偶而会看到偷内衣裤的报导，犯案者被抓，但比如在日本，我们却可以看到公开贩卖他人内衣裤的卖家，这两件事情放在一起，我就觉得很有趣了。在我的观念里，我认为每个人都应该要可以长成属于他自己样貌，具备这样的空间与权利，长成很奇怪的花、长成很丑的花都没关系，他都有生存的权利。
Ｑ：这个剧本原本叫做《颜色失真》，起初是以三个颜色分别象征片中的三个主要角色，那我们目前看到的是以白以德为叙事主轴，且片名也改成了《白蚁》，想请导演聊聊这中间的转折？
Ａ：我自己最敬佩基耶斯洛夫斯基的电影红、蓝、白三部曲，这可以说是影响我最大的作品，我当初是构想这三个颜色在相互交错的状态。后来不用“颜色失真”的主因是多数人觉得这个片名的概念太难解释了，而“白蚁”相对于此，则比较好解释这三个角色内在的共通状态，可以概括整部电影的核心精神。负责发行的片商则建议我们，可以在“白蚁”之后加个副标题，毕竟白蚁很容易让人以为是类似国家地理频道的昆虫纪录片，所以营销建议我们，可以将副标取作“欲望迷网”，我还满喜欢的。
至于角色的部分，吴慷仁饰演的白以德是个恋物癖，平常他是书店店员，沉默寡言，其实只要他偷内衣的行为不被发现，他就可以以这样封闭自己的状态过一辈子，与家人保持遥远的距离，他与他母亲蓝湖（于台烟饰）之间有种疏离与恐惧感，对周遭的人也是；当白以德发现自己隐藏的一切被揭露后，那世界就变得不一样了，他收到自己偷内衣的影片光盘后，就濒临崩溃状态。
汤君红，钟繇演的角色，在电影中她的男友与她分手拒不见面，她半夜跑去男友家打算堵他，却刚好看到白以德在偷内衣，所以拍下来，然后把影片光盘寄给白以德。但她没想到白以德最后居然意外死亡，她与她的好友为此感到愧疚。其实我觉得人与人之间的情感是很脆弱的，当罪恶感浮现时，人跟人的情感就容易受到挑战，有的时候人的正义感是撑不起罪恶感的，这个罪恶感就让这对好友决裂了；而这个决裂，又会再次加深汤君红的罪恶感，所以她才会想要接近白以德的母亲蓝湖。
那蓝湖的部分，我应该先交代一下构思这剧本时作的研究，我发现很多恋物癖从小便有恋母情结，且偷窃都是从亲人开始，所以才会有母亲这个角色，我当初的设定是让母亲有些内疚感，比如她的情欲部分；其实母亲对白以德的影响这部分我放得很轻，但是好像不少人看过后会觉得白以德的行径就是因为母亲的关系，但依照我研究的结果来看，恋物癖也不一定直接与母亲有关，很多时候恋物癖患者他的味觉或嗅觉是相当敏锐的，感官敏锐的人。我有朋友是恋物癖，我曾经与他聊过，他说他小时候偷妈妈的内裤，但是交女朋友、结婚后，那个欲望就过了，对他来说，过去那段恋物的欲望就像一场恶梦；但也不是所有的情况都是如此，我也遇过恋物癖的妻子陪着他去购买女性内衣裤。
Ｑ：为什么会选择“白蚁”作为整部片类似隐喻、象征性的事物？
Ａ：白蚁是仰赖啃食木头维生，我觉得白以德某种程度就像白蚁，他隐藏在某个环境中啃食，被自己的欲望给啃食，而其他两位角色也有类似的情况。白蚁还有另一个生物习性，那就是筑巢；在影片中，汤君红的男友搬家、白以德也搬家、汤君红的朋友也搬家，我当初在构想时也在思考，一部片出现了三次搬家会不会太多，但我后来反而觉得这有点意思，我发现年轻人很常搬家，包括我自己年轻时也是，因为工作的关系就要移动。
Ｑ：影片中以及影片预告中都出现潜水的场景，最后的结尾也是在潜水场景，想请导演聊聊海底、潜水代表的意涵。
Ａ：潜水的部分颇见仁见智，我以前拍别的案子时拍过水下的场景，海底给我的感觉像是地球蕴藏的另一股极大能量，全世界只有宜兰和意大利有海底温泉，我一直很想拍，想把这个场景放进电影里。影片片名一出来的场景就是在海底，我认为我们活在世界上，就是一直与地球共振，海底温泉的意象可以隐喻一个人或是一群人内在的状态，像是想从海底脱困的感觉，但能否脱困却是不一定。我们本来帮钟繇找了潜水替身，但钟繇很厉害根本不需要，她在试镜时就有主动提到她会潜水，但我没想到这么厉害，她不需要戴氧气筒就可以潜到十公尺深的地方。
Ｑ：影片中开始不久有一幕吴慷仁的角色对着镜子自慰的画面，想了解导演当初的构想为何？
Ａ：这不是我刻意设计的，我觉得电影有它自己的命，即便表演也是。老实说吴慷仁没有入围金马奖，我还是觉得很难过很可惜，公布名单的那天，只有我入围，我都掉泪了。我拍剧情片的出发点是很希望带着我的演员一起成长，这影片是从角色出发的，虽然我的剧本从来没得奖，但是我的剧本一直都是从角色出发的，我先有一个角色，才来写这个剧本，角色跟角色之间自己会发生关系——当你确定角色要长什么样子时，你会发现角色会自己发展。有的时候，你看了一部电影，很可能时间一久就忘记片名、忘记剧情，什么都忘记了，但是你会记得角色，你会记得角色的特质。所以我认为角色塑造是重要的——能不能让观众看完—影离开以后，几年过后依然能够想到这个角色。我在写剧本时，我是先有一个角色，然后让角色之间自己成立出故事来，所以我身边有许多角色构想。
Ｑ：从剧本一开始的角色设定，到后来演员确定，到最后成果，角色设定是否有所变？
Ａ：其实是不断变动的，我在制作过程中，喜欢不断变化，就像你今天本来要去看一场电影，但突然改成吃一碗牛肉面，我觉得也很好。很多场戏是我跟演员在现场创造出来的，我会开放给演员即兴演出，特别是吴慷仁，在片中角色白以德第二次收到偷内衣 DVD 的那场戏，本来剧本上是写说：他拿到 DVD 很惊讶，但他是到了楼上才拆开看到 DVD，非常生气沮丧，但慷仁看了剧本在现场跟我说，他觉得一定是现场收到就拆开；我那时候心理想说“你怎么不早讲，现在才讲。”我一时拿不定主意，所以我就在现场跟副导讨论——我常常会这样，如果现场一时无法决定，我就会找副导跟摄影师讨论，他们也都觉得慷仁的想法比较好，所以就这样拍了。那一场戏他的情绪相当精准，完全在角色的状况里。
还有一场是白以德跑去他被拍到偷内衣的宿舍，他遇到汤君红的朋友，其实那场是没有对白的，拍了三次以后，慷仁出来碰到汤君红的朋友，他就直接问了一句：“妳在这边干嘛？”然后她也很厉害的接了话，我在旁边看了觉得这镜头超好的，很自然，简直在拍纪录片，那接过来的情绪是相当真实的，恐惧感非常真实。
慷仁没有入围，我到现在还是觉得很遗憾，我没有把这个演员带进金马奖。这好像过河，拍纪录片时，是我们跟着受访着过河，但是拍剧情片时，是我把大家一起带过河，是一场集体的努力，而非我个人的。
Ｑ：这部影片在构图上很常透过窗框、狭隘的空间去挤压人物，想请导演聊聊关于摄影的部分。
Ａ：摄影师是我大学同学雷横，他是柯一正的摄影师，拍过《蓝月》，做过三十年广告摄影，很擅长拍工整的影像，但他骨子里其实是电影咖，他是未被发掘的电影摄影师，拥有强大的能量。
我举个例子，有不少人会跟我说这部片的摄影很纪录片，其实不是，我拍纪录片拍了二十年了，但这部片的拍法跟纪录片完全不同，他只是跟纪录片同样手持、长镜头拍法，但是他拍摄时是采用最大光圈 2.0，有时候大助想要把景深调长一点，他都不要，坚持一定要最大光圈，而最大光圈就很容易失焦。这位大助跟雷横有长久的合作经验，他指定一定要这位摄影大助张祥昱，他是《不能没有你》的摄影师，他们两人都得过亚太影展的最佳摄影。除了拍摄都采用大光圈外，雷横是边拍边构图，大部分的纪录片多采用深焦，因为怕失焦，没办法重来，且拍纪录片很难边拍边构图，我觉得只有相当资深的摄影师有办法做到这样。而且我们的演员会有即兴的走位，我不会限制演员一定只能怎么走，我喜欢拍戏现场的随机感，但像雷横与张祥昱那样，采取大光圈、长镜头手持，又要构图，又要随着演员的走位应变，我觉得相当不容易，而且与纪录片拍法差异很大，他可能是纪录片的状态，但是不是纪录片的拍法。
《白蚁》很多时候一场戏只有一个镜位，当你一个镜位很有把握时，为什么需要很多镜位？对演员来说，要一镜到位是不容易的事，我一开始排练就跟演员说，你们可以不要针对台词讲，每次讲不一样没关系，但是你要讲在情绪里可以说的话，意义要跟剧本相似，演员多讲没关系。重点在于气氛，虽然多讲的事后可能会被剪掉，但就是那气氛的营造。
我再举一个摄影的例子，比如钟繇演的角色跟她朋友吵架时，那个隔着门、窗框的那场戏，那场戏我本来设计在客厅，但摄影师看了剧本与场景后，他说你看这地方，这地方有窗框的铁架，钟繇在其中一边，看起来像被关起来，她当时已经开始有罪恶感了，而另一个则是还在摇摆不定，甚至当钟繇讲完话往后退，阳光不见脸上刚好出现阴影，这些细节摄影师都想得很清楚，那个镜位是他决定的，我非常喜欢。整场戏摄影师透过他的镜位与镜头都帮我讲完了，这就是这个空间中最好的构图，透过这空间，将角色的心理状态都表达了。
Ｑ：可否请导演聊聊你敬佩的导演基耶斯洛夫斯基对你的影响？
Ａ：我觉得最重要还是在内涵，今天用手持拍、用脚架拍都好，对我来讲这些差异并不大，重要的是想讲的事情是不是清楚的。每一代电影都有自己的面貌，但基耶斯洛夫斯基的电影打开了我的视野。我这一辈子就因为电影而有饭吃，得了奖、可以教书、有工作，我应该要拍自己真正想拍的，即使台湾的环境不太容许创作者做艺术电影。一个人不该只渴望成功，而要渴望去做自己不敢去做的事情。失败是值得的，如果没有失败，就不会有更大的成功；态度和想法要不断挑战新的事物，那样才能带来能量。成不成功则是另一回事情，毕竟成不成功不是我们个人能决定的，但是自己可以决定想做什么事。
