安东尼奥尼：看不见的人（作者：Thierry JOUSSE）

Antonioni, the Invisible Man
By Thierry JOUSSE
出处：电影手册，459期，1992年9月
英文翻译：Camila Mora-Scheihing 卡米拉•莫拉-夏辛, Anna Harrison 安娜•哈里森
英译中翻译：谋杀电视机(KTV)

隐秘、脆弱、对世界的敏感和不完美性，这些就是从《一个女人的身份证明》，到《呼喊》、《奇遇》或《职业：记者》等一系列作品的章节标题，在事实调查和现实生活的演绎之间来回转换，则是他们的共同特征。

消失，对安东尼奥尼来说，不仅仅是一种导演手法，它也更是一种美学态度。对他而言，空间和时间的吸引是一种他唯有屈从的力量，因此他只能将自己极不情愿地安置在一个丧失了导演主导特权的非传统位置上。当我们欣欣然地责备这名《放大》的作者拥有如画家般的眼光，可以将一名角色的尸体转换成一小块浅色斑的同时，依我看却是某种东西正在安东尼奥尼趋向中立化和消隐化的技术手段下若隐若现。这关乎一种开放式的态度，并且会放空故事中的角色和持续观看（有时还是极费神地）安东尼奥尼影片观众的心理期待：观影经验总是被创造和征服，也可以说，提供并非全然否定他们所期许世界的解释。这种用以打破观察者和被观察物之界限的不可见和透明化的创作倾向，在安东尼奥尼后期的创作轨迹中体现得特别明显。这条轨迹始于《放大》且未曾完结，因为作品依旧保持着开放性，甚至是完全开放式的、悬置且飘忽不定的。从《一个女人的身份证明》开始，才真正算得上是一部安东尼奥尼影片。导演的个人命运，看似自那一刻起也和他其中一部作品中的主角——《职业：记者》中的大卫•洛克（杰克•尼科尔森扮演）交织在了一起，从而达致了一片无名地带，一种双重的现实处境——导演息影后变成了另一个人，并且从某种程度上说是一个任意的人。安东尼奥尼，这名意大利电影人和现代艺术楷模，虽然同时被鲜花和口水包围着，但仰仗其不可否认的才赋，便以《放大》为起点开始了环球创作之旅，并且冒着失去灵魂的风险将自己的视线从故土上移开。在他的电影作品中，这早已成了情理之中的事，因为从《奇遇》开始，安东尼奥尼的故土疆域便在慢慢消失。当然，这些旅行给了安东尼奥尼一次机会——伦敦、加州、中国、西班牙或是非洲，通过玩弄半纪录片式的影像技巧表现彼时彼地这些时空并行的地点和心态，来重新发掘这些现实的空间。这种搅和背景的倾向，这种伪装的技巧，这种吸收全新时空的饥渴感，导演在《放大》的第二个略带批判的镜头中便表明了自己的立场：我们看到摄影师（大卫•海明斯扮演）一直湮没在一群离厂的工人当中，直到几个镜头之后他跳上自家的跑车。在《扎布拉斯基角》的第一个段落中，前景有一个控制屏的效果，明确表明了贯穿整片的视觉中立化立场。荒谬的是，这个时期的作品虽然现在看来有点过时——比如《扎布拉斯基角》这部我试图在本文中挽回其名誉的作品——且与他之后创作生涯的影片，特别是被认为其生涯顶峰时期与莫妮卡•维蒂合作的四部曲相比并不纯粹，但对我而言它们却是最有创作力的。（productive）我对安东尼奥尼第一阶段的作品并不熟悉，为了便于了解我们可以称其为“新现实主义”。在此我们就简单地概括为他初期的一些作品中，其中两部作品《爱情编年史》和《呼喊》拥有毋庸置疑的卓越地位：两部作品既是一个终点，也是一个转折点，它们都具备着令人心情跌宕起伏的品质，同时也是两部非常同质化的作品。由莫妮卡•维蒂担当华贵的艺术缪斯的浪漫主义时期，我认为于今而言都有点盛名之下的意味（a little difficult to bear today）——除了那部众人盛赞的《奇遇》，这部影片的暧昧性和神秘性随着时间的推移在不断增加自身的重量，它对电影的贡献绝非一个关键时刻那么简单。

总而言之，因为《红色沙漠》一片中做作的窒息感倾向越来越强烈，直至到令人难以忍受的地步，并因此破坏了角色潜意识和行动的自由。在这之前安东尼奥尼对这种艺术效果非常了解，他让这些角色摆脱了他迎头碰上的生活琐事：每个镜头都渗透了画家和建筑师般的意志，一种驾驭画框和灯光的意志，简直要将身体挤压变形的意志。与传言相悖，这时期也是安东尼奥尼最钟情于讲故事的一个时期（读了他的回忆录《只有谎言》你就能信服这点），值得注意的是到了《蚀》和《红色沙漠》，叙事的缺席和先锋电影的风格开始出现，也可称为艺术电影，这是特定的文学人士和艺术家们珍爱的作品。这便是为何安东尼奥尼会成为这些人的挚爱导演之一的原因所在，同时他也被一些盲目的电影狂热分子所唾弃（看下雅克•卢瑟莱（Jacques Lourcelles）编撰的《电影词典》便知道这人是如何泰然自若地诋毁安东尼奥尼的。）最后重申下：这一时期的作品，特别是《夜》，用后知后觉的观点来看是远远次于《甜蜜的生活》（我们必须得拿来对照的一部影片）的作品。《夜》中了一种存在主义思想的毒，其上萦绕着一股压抑的气息，对神经衰弱的偏好，特别受资产阶级的追捧，将安东尼奥尼圈定在了那些陈词滥调当中，并且让轻盈的艺术获得了沉重的肉身。我再次重复下，只有一部影片脱离了这些樊篱——《奇遇》。因此让我们重新回到他最后时期的作品上来，其重要性可以从它们对许多不同的电影作者产生的影响上看出端倪。举个例子：任何导演试图拍摄沙漠的话，最终都会不可避免地和安东尼奥尼一决高下。雷蒙•德帕东（《沙漠迷景》）和贝尔纳多•贝尔特卢奇（《遮蔽的天空》），他俩就得在表现这片无边无际，由风沙定义的空间时向安东尼奥尼致敬，并坦陈自己的不足。《职业：记者》在这点上是一个战无不胜的赢家，在将沙漠表现为跳脱空间的异质性自然上则更胜一筹。

同理，我们可以说文德斯的许多作品也是直接受到了安东尼奥尼晚期作品的启发。《城中爱丽丝》一片中整个美国部分：摄影师一成不变的质问有些略显压抑，这可以看作是《放大》和《扎布拉斯基角》的合体。文德斯电影中的旅行因由，特别是在《直到世界尽头》中的动机，仿佛是直接借鉴自《职业：记者》甚或是首部混合方言电影《呼喊》的。这两种方式有着很大的不同：在安东尼奥尼的作品中，我们找不到丝毫乡愁甚或是病态的痕迹——他创作生涯的最后一段时期整个转向了对未来的关注，包括他与技术的关系——然而文德斯看上去却被对世界的同情和影像的未来吞噬了，他无法挽回地被引入一种退化的境地，更不用提他对丧葬考古学、收集残留痕迹、美国的最终破败影像和陨落的电影院的趣味倾向了，这些都与安东尼奥尼截然不同。

毋庸置疑，安东尼奥尼和美国电影之间的奇异关系是最饶有兴味的。80年代一些重要的电影作品中，至少有两部是借鉴自这位流放时期的意大利导演之手的：它们是布莱恩•德•帕尔玛的《凶线》和雷德利•斯科特的《银翼杀手》，两部作品都已自己的方式转换了《放大》中那场放大戏的意义，一部是通过在一部政治惊悚片的声带上做文章，另一部则是在一个科幻故事的互文中以电子化的形式呈现。通过对近期一些美国影片的细致研究后我们可能会发现，安东尼奥尼的影响超乎想象。剧情产生疑点之时，安东尼奥尼的影子便会在不远处闪现。然而，这名意大利导演套在美国影人脖子上的这条套索也有其缺陷。举例来说，《扎布拉斯基角》完全是一部美国片，就像《放大》就是一部英国片一样。于是我们再次回到了那个消隐的心脏地带。《扎布拉斯基角》称之为美国片的原因是，它比其他任何作品都更好地捕捉到了那个混杂着精神与政治、音乐与性的时代的变迁。安东尼奥尼在其中没有夹带半点社会学的态度，这并不是对一个时代的注视，而是一种氛围的灌输，是一种对那个世界的节奏的录制或捕捉，录制或捕捉的对象不仅包括音乐，也有姿态、轨迹、运动、光影、面孔和词语。在《扎布拉斯基角》中，我们看到一名60岁的男性想与那些年轻人和谐共处的强烈愿望。这在电影历史中并非一种常态，它需要一种自我否定的勇气，这点在我看来比多数新浪潮导演的作品（比如里维特和罗麦的）不断利用年轻女孩当噱头的做法来得更加激进。实际上，对安东尼奥尼来说，这是一种通过湮没自己从而否定作者身份的方式，即便这种否定仅是一种“闭关修炼为出山”的伎俩。同时，说《扎布拉斯基角》是美国式的，因为它也是一部独特的现代西部片。出于对60年代末期的敏感度，安东尼奥尼重新焕发出了对新边界、空间征服、超越地平线和无止境边际的兴趣——这让《扎布拉斯基角》也成了一部科幻电影，他对美国及其技术、展示能力的另一个兴奋点，而且我们可以进一步推断在《一个女人的身份证明》中安东尼奥尼通过小男孩所真正要表达的内容为何——更别论《太阳浴血记》那对依旧出没于死亡谷的搭档。最有趣的无疑是它与《双虎屠龙》中某个场景的奇特关系：在那场戏中主角（马克•弗莱谢特）相信他用类似詹姆士•史杜华终结Liberty Valance的方式杀了一个警察。区别在于，我们在福特的作品中最终发现了真相，只不过它最终被传奇所掩盖，而在安东尼奥尼的作品中，疑惑持续到了影片的终点。《扎布拉斯基角》中美国的最后一片掠影：美国现代绘画史上两大流派——抽象表现主义和波普艺术——的综合影响体，视角的破碎，特别是开场的政治集会段落中，变焦、轨道、扫射，非理性和不可预知性持续地将这些镜头转换成艺术家的颜料，恣意却又精准地泼洒在银幕上，面孔和身体在一个日常的空间几乎是随意迸发。另一方面，一个关于海报的永恒游戏，它的在场即是文字性的又是绘画性的，这是一种类似波普艺术的利用高度写实性放大手法的胶片圈套，这也是一部角色仿佛要被广告画面同化的缩放式的作品，然而其意义却要么是牵强附会的，要么是徒有其表的。

在最后这个时期，《奇遇》为他展开了道路，使他抛却了歇斯底里，尤其是在《职业：记者》和《一个女人的身份证明》中以一种更加隐秘的形式继续前行。首先，这种疲惫感，这种稀松感，一言以蔽之，这是一种安东尼奥尼一直想坚持的在音乐和影像上的新的易变性。这个作品，与前文提到的做作窒息感的作品相悖，坚持去把握这个世界颤动的脉搏，坚持与一种先验主义的感觉建立起基本的关联，坚持用所有支配着电影生态系统——从角色到风景，或者两者之间的角色——的关系去增强自身的力量，直到流变的谜题最终到来。这便是安东尼奥尼曾在某个场合聊到的“分辨事件之间隐秘张力的瞬间”。这归根结底就是一种介乎于气态和液态之间的无实质中间态，它是升华、神魂颠倒和溶解的瞬间，它更贴近一种通过感知外和情感外的形式录制世界的方法，比我们日常的感觉或我们永远熟知的精神直觉更加微妙。角色和围绕他们的世界之间的隔膜才开始真正消解。在《奇遇》和《职业：记者》中，仿佛镜头经常——与外在或一个观察它的开放式空间建立起一种纽带，从而创建一种绝对的“画外空间”。为了不和画外的摄影机相混淆，可以设想一个具有虚拟力量的面具，用它难以捉摸的神秘吸引力占据了整个画面，并将最终成型的镜头连向无界和富于可能性的境地。举例来说，这就是《一个女人的身份证明》中所灌注的持续被跟踪的感觉，直到它创造出一个不可知的何去何从的心理威胁，一个将电影开放至一种新的非个人的、氛围式的、非直接性的和虚拟的，不会与时间、空间和人的意识相混淆的空间维度的朦胧地带。

在故事层面，这种奇特的艺术又再次被一种对隐秘的迷狂所阐明，隐秘的两端是安东尼奥尼和他在《只有谎言》中经常提及的作家博尔赫斯。在这名阿根廷作家的书中，可以找到一个讲述一名作家试图将自己变成一个军火商并从人间消失的故事，当我们欣赏《职业：记者》时，有好几处会让我们回想起迷宫和沙漠的博尔赫斯式身份。在安东尼奥尼的作品中，“秘密的形式才是重点，探索已不再需要（我们永远无法知晓，存在着多种可能性，也存在着客观的无法决定性，以及一种客观分子化的过程）。”在《职业：记者》中，军火商的身份已然失去了其本身的趣味。此外，它还被70年代中期那些认为我们对第三世界的理想已经分解成媒体垃圾的卑鄙政治臆断给弄得模糊不清。就像《一个女人的身份证明》中关于马维斯（Daniela Silverio扮演）的秘密一样，它可能是如同普鲁斯特的Albertine一样是关于性的（同性恋）、社会的（宏观资产阶级），甚或是政治的（恐怖主义），但绝不会是一个我们无法命名的事物。最终与秘密相关的，是它本身的运动能力和触动了人物和观众的调查过程。事实上，安东尼奥尼的造诣到了一个无需探索任何事物的制高点。所有的事物都是可全然解读的，也都是全然无法破译的。解读成了一个无穷动的过程。《放大》，这个作者最具理论性的作品，从某种程度上十分清晰地暗示了这一哲理。

最后我再重申一遍，认为安东尼奥尼对故事不感兴趣的观点是完全错误的。毋宁说他试图寻求一种改变自己技巧的方式，而且他对故事的节奏和发展特别敏感。关于那些特别招人挑剔的故事结局，安东尼奥尼引用契诃夫恰如其分的自我剖析式文字来回答：“给我新的发展方式，我能为你革新文学。”这段优美的话语是：“让我们想象一部只有朝和暮的电影，而在两者之间没有没完没了的时间。”这是安东尼奥尼的个人签名，而且也完美地呼应了他所有的电影，开场和结局才是最精彩的，而中间部分有时只是些神经衰弱的迹象。如果说为何我把现代性搁置在旁，并为何情愿将这些电影看作是正好在60年代早期这个历史时刻出现的作品，那是因为我觉得而今来看安东尼奥尼的影片，最好能摆脱电影历史的禁锢，就像我们能发现一部拉乌•沃尔许的伟大作品，却不需要思考它的历史地位一样。安东尼奥尼不是一个形式主义者，也非一名理论家。他更多的是一名导演，而这名导演的精髓源自他强大的意志，甚或有时候可以说是源自他强大的脆弱。这名导演不仅创造了自己的独特格调，而且试图寻求将他们揉为一体，并从未将自己束缚在全然同义反复的艺术操练中，而且他所秉持的态度是反对任何试图掌控一切的欲望，而偏好跳脱性、开放性和非决定性。毫无疑问，这名电影人的主要性格品质正是罗兰•巴特所点明的一样，是脆弱性。