資深影評人李幼鸚鵡鵪鶉，2006年前本名為李幼新，特殊的名諱、一頭「天邊一朵雲」白髮、乍看特立獨行，成為台北街頭最醒目的活動式電影風景。作為數十載的影評書寫者和電影忠實的戀人，李幼鸚鵡鵪鶉學生時代最初的藝術養分來自於文學，由於當時在中原大學物理系的困頓，他抱著自暴自棄的心態轉往文學閱讀之路，有系統、脈絡化、自修的方式閱讀完西洋文學、戲劇作品，奠定他日後《名著名片》一書書寫的根基。他未在中原物理系逗留，大一的暑假重新考去淡江物理，輾轉轉系至淡江法文系，才開始遭遇1970年代那一輩電影學子熱絡跨校交游的景況。
電影對青年李幼新而言，最初似是一種紓解生命苦悶的管道。但電影已屬於後話，一開始他是由文學而先踏進台灣小劇場，李幼鸚鵡鵪鶉回憶著，當時大家既喜歡電影又喜歡舞台劇，他結識劇場界許多從蘭陵劇坊出走的元老級創辦人，這群人聚集起來集資購買錄放映機和海盜版錄影帶，開始他們每位成員電影經驗的啟蒙時代。導演蔡明亮也是這時候與他在小劇場結識的，在2011年台北電影節「卓越貢獻獎」的頒獎典禮上，蔡明亮的致詞描述他頭頂著「天邊一朵雲」的烏雲已變白雲，卻對藝術創作自由的推廣始終如一。回應摯友的共同記憶，李幼鸚鵡鵪鶉猶記當年場景：「27年前，蔡明亮找我去演舞台劇那次，他的小劇場作品已很後現代，有許多拼貼、混搭的形式……」
當年的電影同好，許多人在台灣當代藝術各領域已赫赫有名，當時認識一名女子曾鼓勵他由文字書寫轉而從事影像創作，故事講到最後才揭曉這女子的筆名就是童大龍，詩壇的夏宇。1993年所鍾愛的女星奧黛麗赫本過世，他才急忙開啟一個全由照片組成的影像創作《生活像電影：關於奧黛麗赫本的二三事》，爾後李幼鸚鵡鵪鶉的許多作品就採以「影像式劇本」同樣的創作形式，就像今年在台北電影節特別放映的《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》。去年初出版的自傳式書寫《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》與在北影特映的影像《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》，像極他創作者雙重身份縱身一躍遊走於文字、於蔡明亮電影《不散》的種種「分靈體」，在2011年走上這奇妙的交匯，由他擔任放映會辯士，現場的他帶領現場的觀眾觀見影像中的李幼鸚鵡鵪鶉。
他的影評不純是只對喜愛主題的書寫，也不只暗渡陳倉「偷渡」其它社會議題層次上對抗的意義，而更來自於他高度的自省。當他一天到晚在戲院、在寫影評時，他會驚覺自己不可思議地處在一個安然的溫室或烏托邦裡。他總是自勉讓影評與社會事件掛勾，當作文字和影像對台灣社會的回饋。然而，他過份褒獎他人、貶損自己的性格，時常謙遜得像打破一切成規和邏輯世界般，他總自稱：「我從來不覺得我寫的東西是影評、我的影像也都不是電影。」可是，也只能用台灣詩人梅新短詩〈風景〉中的詩句「我不風景誰風景」，溫柔地反駁他：「你不風景誰風景？你不影評誰影評呢。」
本次專訪影像與文字的頑童李幼鸚鵡鵪鶉，訪問當天無中場休息、連續訪問幾近七小時（專訪過程他一度興喜拿起DV反過來拍我卻同時又能滔滔不絕回應我的發問），接連從電影資料館的會議室轉移陣地到會客大廳，到閉館後再遷往捷運車站出口繼續奮戰，次日李幼鸚鵡鵪鶉則又來電補充未盡之言，當晚更親自贈送許多電影歷史資料。作家李昂曾撰文形容「電影簡直是他的生活、生命全部」，另外一些朋友則形容李幼鸚鵡鵪鶉「只有電影、沒有生活」，這篇專訪企圖請「李大師」就看電影、寫電影、拍電影、策劃影節、愛電影的這五大面向，分享我們所不知道——養成他的影史氛圍、文字影像的創作理念、影評的責任和他個人註解的「電影的魔力」。
從什麼時候開始看電影？看影片的管道是什麼？看了哪些電影？
李幼鸚鵡鵪鶉（以下簡稱李）：我開始看台灣小劇場，很早期從蔡明亮、黃承晃、老嘉華這些人的小劇場作品開始看起。蘭陵劇坊與台灣新電影幾乎是同時崛起，蘭陵劇坊稍早一步，老嘉華、黃承晃、王耿瑜從蘭陵劇坊出走以後，原在蘭陵劇坊的一群人，像劉敬敏、杜可風、金士傑、卓明等等成員，當時大家合租公寓，這些人除了做舞台劇，又同時很喜歡電影，因此在台灣錄放影機不普及的時代，黃承晃就邀請我們一群喜歡電影的同好共同出資購買一台錄放影機，和出資購買許多台灣沒有放映的電影錄影帶，許多都是來源不明的海盜版。
在這個電影放映會的前身，則更早，是在台映放映室（今西門町漢口街二段附近）聚會看電影。那是一些愛電影同好的跨校活動，我的書《電影、電影人、電影刊物》有提到這一段。我念淡江法文系的同學齊隆壬當時很活躍，因為學校不允許成立校內電影社團，因此他帶著我們淡江喜歡電影的人與外校生交流，固定每週六會安排電影放映。那時候有法文系齊隆壬、西文系朱全斌、建築系吳永毅及林洲民，文化大學黃建業、劉森堯、曾西霸，師範大學韓良露，輔仁大學趙正人，世新沈富祥，台大李泳泉，政戰學校的卓明、王墨林，另外有一些當時有聽說但沒有碰面過的人還有馮光遠、邱坤良，有非常多人，一群人攪和在一起。講古的恐怖在於當時大家都寂寂無名，現在許多變得很有名，比較遺憾的則是許多沒成名的，其實想起來也非常精彩，他們對電影的熱情和才華不盡然比不上台面上出名這些人，只是因為種種原因跟電影漸行漸遠。
台灣新電影時期有這麼多擁護新電影的青年學生，以及這麼多支持蘭陵劇坊舞台劇與從蘭陵出走的一群人，其實都是大家既喜歡電影又喜歡舞台劇，說白話一點，就是不喜歡台灣傳統的話劇。那時候杜可風、黃承晃、金士傑的租屋在放映那些來路不明的錄影帶時，我們大約是從卓別林的默片、愛森斯坦與普杜夫金的電影看起，那是許多電影教科書都提到的片名和人名，差不多是從此時開始。到了後期階段，雷奈的《廣島之戀》、費里尼的《八又二分之一》、布鈕爾《薇莉狄雅娜》等黑白電影，彩色電影有柏格曼的《哭泣與耳語》。在台映試片室看的影片，大部分都是在台灣上映的院線片，但賣得非常差，下片以後，我們有特殊的管道能偷偷拿出來播映許多不錯的影片，例如《流不盡的眼淚》、朱爾斯達辛的《母子淚》、費里尼《愛情神話》與《羅馬》；有一些則是獨立片商保留一些時代久遠但卻沒辦銷毀的老拷貝，比較著名的有：柏格曼的《處女之泉》、狄西嘉《單車失竊記》、小林正樹的《切腹》、《怪談》；還有一種很特別的影片，是美商八大片商拿到映演執照但排不上院線的影片，當時我們也運用了特別的管道，看到了羅伯特奧特曼的《納許維爾》。《納許維爾》與庫柏力克的《亂世兒女》是同年出品，當年奧斯卡主要獎項都頒給《飛越杜鵑窩》，但不論《納許維爾》或《亂世兒女》都比《飛越杜鵑窩》出色太多了，因此那時候這種看電影的經驗會大幅度翻轉主流價值，而不會僅只把奧斯卡的標準奉為圭臬。
除了愛看電影，是否還會去找相關影評？主要讀哪些影評？
李：看每一種有機會看到的評論，無論中文或外文，淡江法文系系辦有法文報《費加洛報》，每天都有影評，為了閱讀我都很辛苦的查字典。那時候比較有機會看到的還有《時代雜誌》、《新聞周刊》，每期都有兩三篇影評。美國在台辦事處有《紐約時報》的微縮資料，也會去那邊看影評。透過這樣的閱讀，可以知道一些看不到的電影到底講些什麼，我在寫《威尼斯影展、坎城影展》（1980）那本書的時候真的是參照了很多法文、英文的資料，可是看不到的電影一定不能只看一篇國外影評，因為不同人描述的故事可能差了十萬八千里，一旦看了很多篇，總和起來，有交集的地方你比較敢放心大膽的寫出來。
跟我同輩的這一群，會把邱剛建當成很神奇的前輩。1990年時我訪問了邱剛建，邱剛建的重要性倒不只是後來拍的電影，而是他在1960年代台灣《劇場》雜誌的主編兼主筆，他跟黃華成、王禎和、陳映真……很多人都有參與，但邱剛建是主創人之一。《劇場》雜誌影響了1970年代的《影響》雜誌，李道明、張毅。在我學生時代是接觸到《影響》雜誌，但《影響》中略過了許多歐美重要導演的書寫，是因為更早之前，《劇場》就已經做過費里尼、雷奈、安東尼奧尼等等的導演專題，尤其是，雷奈的《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》及費里尼《生活的甜蜜》幾部電影的劇本都完整收錄於《劇場》雜誌上刊登。關於《劇場》雜誌的重要性，可去參看1986年由我編著的《電影、電影人、電影刊物》。
（攝影／趙豫中）
邱剛建後來到香港，去為關錦鵬、許鞍華、歐丁平幾位導演寫劇本時，有一個鋒芒太外露的特色讓香港影評人發現，也就是任何一個導演的電影，只要劇本是邱剛建編劇的，邱剛建的風格色彩會很強烈、搶眼。後來很有趣，邱剛建怪罪這些影評人害他失業了，因為這些導演都不願意被蓋過風采，雖然都很喜歡他的劇本，但都不敢再用他的劇本。因此，我當然對他也會很著迷，尤其是他的電影中對於「性與性別」奇特的觀點，他在「《劇場》時期」拍過實驗電影《疏離》，但我看過一些劇照和劇本完全難以理解，劇本中出現一些字，不確定是背景描述或角色獨白，譬如說「我是我阿爸的附身的精液……」，這些字句不斷重複，整個劇本就是不斷重複的字句，重複中會多一字或少一字。但這部片，我從未躬逢其盛。
但看過他在台灣拍的《唐朝綺麗男》（1985），影片非常奇怪和高度創意，玩弄有點超現實的手法，例如片中女性的腋毛改用動物蜘蛛的形象又黑又粗，是當時華語電影裡面不容易見到的影像內容。因此1990年代我利用《香港電影雙週刊》請我擔任台灣特派員的機會，為他做了一個專訪。當時，像侯孝賢為國防部拍攝宣傳片《一切為明天》引起學者嚴正批判、侯孝賢在拍《悲情城市》、楊德昌在籌措《牯嶺街少年殺人事件》等事件，我都做了相關報導。但總之，台灣很少談論邱剛建電影的文字，當時我對邱剛建的長篇專訪報導，被我分成兩部份，刊登於《Play Boy》及《香港電影雙週刊》，這也表示了邱剛建的情色表現非常特別，所以連《Play Boy》都願意讓我刊登這篇報導。
從1977年《名著名片》開始，您的書包括經典影片、明星、影展、影人、刊物、導演作者和同志、動物各種主題、對象、類別，是否企圖有自覺地轉變自己的寫作風格和關注的焦點？
李：過去在蔣家那種高壓的情境下，我完全不碰台灣電影，我會覺得看每一部電影看了都會生氣。有些東西是並行的，你寫書不一定要專門罵誰，可是在那種學生小報或地下刊物上，會寫你的良心、對社會的批判與關懷、對電影的期待或對電影政策的不滿。我那時候在學生刊物上寫的可能會是我的憤怒，在專書出版上寫的可能是我的夢想，寫的自然是我喜歡的電影。起先地下刊物是沒有登記的，叫《電影通訊》，一張小報紙型的，正式登記後改名叫《電影旬刊》。
我從來不覺得我寫的東西是影評，我的第一本書《名著名片》（1977）根本不是影評，當時劉森堯把我介紹給志文出版社新潮文庫寫書的時候，其他人寫的都是相當有份量的電影理論翻譯書，只有我的是創作，《名著名片》這書好玩的是，可以同時牽扯到很多文學作品，我喜歡把文學拓寬到不只是小說，還有許多我喜歡的舞台劇劇本，同時書中也牽扯到很多我喜歡的電影明星，像奧黛麗赫本、伊麗莎白泰勒等。
（攝影／趙豫中）
其實人家都認為《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》是電影書，明明講的不是電影，可是裡面還是會偷渡很多電影。我很喜歡用劇照，特別是好看的劇照，很重要的理由是我小時候最想做的兩件事情，一是變成畫家，後來沒有做是因為我不會畫畫；退而求其次，希望當演員或所謂的電影明星，可是長得不漂亮、沒有表演藝術的才華、加上又會怯場，所以這兩樣都做不成，後來才會往文字去發展。可是我的文字離不開影像，所以我的每一本書，或說每一本電影書，裡面一定有非常多的劇照和圖片，而且用的一定是我文字裡面提到的某一個畫面、某一個鏡頭。這些好看的屬於視覺上的東西我當然喜歡，所以都往書裡面塞，也就是說自己的某些欠缺會投射在、反映在你所做的文字創作裡面。
轉變是一定會有的。《名著名片》中有三個章節被抽掉，因為那本書賣得非常好所以以後才有籌碼去做第二本，我做《影壇超級巨星》的時候不但用了更多彩色照片，書變得更厚，而且我可以說不要寫瑪麗蓮夢露，理由是台灣已經有好幾本翻譯本了，寫的時候當然我會偷渡一些歐洲大家不熟悉的演員明星和電影進來，像奧黛麗赫本、伊麗莎白泰勒。我每新寫一本書，可能是對我以前寫的那些書和理念的對抗、反駁或認錯，就積極的意義上來講，是想開發新的題材或興趣，可是消極的那面來講，就是在不斷否定我以前的書寫。今天的我常常會否定昨天的我，這是我的個性。
從最初用相機，到後來用DV，您非常勤勞用文字和影像紀錄生活經歷。您還導演過好幾部短片，可惜現在一般觀眾少有機會看到這些影片，請您談談開始用影像創作、紀錄的契機是什麼？
李：我不會畫畫，構圖通常一定很爛，所以比較不想碰這塊，可是又很希望藉著照相機、攝影機留下什麼，其實重點也是在於不會畫畫，所以更需要依賴攝影。像是我家的鸚鵡、鵪鶉或是我在游泳池看到的一些人家倒立的姿態或奇怪的風景，如果不拍攝下來，人家可能就沒機會看到。
剛開始不是因為王育麟導演鼓勵我，所以我就真的要去做影像的創作；而是每個人一定都會有一些想法想要用創作的方式表達，只是創作的材料是文字、影像或者其他，電影看多了可能會不知不覺地認為有些地方用文字表達是適合的，可是有些地方可能用一張照片、圖片、或實際動態影像更傳神。早在王育麟之前，童大龍（編按：詩人夏宇過去寫小說時使用的筆名）在很早期的時候，看了我寫的兩三本書，就鼓勵過我，她說寫那些書都是在談別人的電影，她建議我應該做一些屬於自己的創作。
真的開始積極起來是由於奧黛麗赫本的過世，急急忙忙做了一個全部由她照片組成的劇本，差不多是這樣開始的，往後我所做的一些東西都是所謂的「影像式劇本」，也就是說不是真的一個導演的電影，可是比起一般文字的劇本又有別。影像的劇本真的是拿著攝影機或照相機去拍這個拍那個，藉此呈現你要的景觀或角色的形象與風格。
後來是因為每年夏天、秋天在露天游泳池曬到很黑，把自己弄得很瘦很瘦，每年都要拍一些裸體的照片來記錄自己最黑黑到什麼程度、最瘦瘦到什麼程度，留一個記憶，但又覺得每年只是脫光衣服沒有意義，是不是可以藉著照片加進一點意涵？有一年找王育麟來拍攝的時候，就請台灣渥克劇團的陳梅毛來合演，我裸體時他矇住我的眼睛或penis，諷刺來做電影檢查的審片人，批評他不准做藝術的人擁有創作自由或發表自由，可是他在遮住penis的時候自己卻近水樓台，他不讓別人看，又不准創作者呈現想要呈現的，可是他自己的手卻佔了便宜貼近裸體人的penis。
最激烈的是在我的penis上面彩繪顏色，以及人家去拔我的陰毛、虐待我的包皮等等，其實某種程度來講是我對自己的恨，以及很誠實地表達我的心理變態。我很耽溺在視覺，所以那兩個男演員一定要是看起來容貌長得美美的，那我當然是因為自己肥胖過，所以我的恐懼症加在裡面，希望他們的腰很細，偏偏他們兩個的腰都不夠細。表面上來講是他們在欺負我或虐待我，當成一種異性戀霸權對他們所不能接受的同性情慾的一種迫害，可是反過來講，我又可能藉著這個創作強姦了他們的意志，因為如果不做這個創作，他們可能一輩子都不想看男孩子的裸體或不想去碰男孩子的penis，可是經過這個創作，等於說讓他們在這個創作的過程裡面被迫去面對。
《青藍紫：你所知道／不知道的李幼新》（2002）裡面大概有三、四個章節，第一個章節是我家一堆鳥的照片，完全沒有聲音的，第二個章節全部是黑片，旁白是「陰毛奇遇記」，第三個章節是書上一堆彩色劇照，裡面看起來很恐怖很邪惡的。
（攝影／趙豫中）
平常隨手用DV拍攝時，有預設未來會再運用這些影像嗎？
李：先留著記憶，未來會不會用不敢講，因為你拍的時候不見得拍到你想拍的東西，我從1999年就開始用單眼相機拍燕子，而且借了V8來拍燕子以後，還用借來的DV來拍燕子，拍了超過十年。
我常常碰的題材、我喜歡的東西，或事先沒有想到、偶然拍到的，這些別人不一定經驗得到或是一定要拍就拍得到的東西會放進來，從小蒐集的奧黛麗赫本、伊麗莎白泰勒、亞蘭德倫、雷奈、費里尼的一些海報、劇照、別人畫的漫畫（別人用別人的角度切入，看待這個演員或導演的這部電影）都會放進來。
寫了這麼多年所謂的影評，其實是電影雜文啦，我會覺得如果我能用畫的方式去表達我對這部電影的感覺，我為什麼非要用文字不可？我認識的朋友中很多都是會畫畫的，跟我相處了很多年的何明鴻，我常提供錄影帶給他看，條件是他每看一部就要畫一張圖。
我很喜歡一些有創意的東西，我不是一個很有才華的人，可是常常會有一些想法比別人早一步想到，真正去付諸實踐時，如果自己沒有能力做，別人有能力做，我會push別人。這次在北影放的《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》，有些是屬於這個區塊的，就是想開發一些這個那個。
還有一些所謂消失的風景或珍藏品，當時也不是真的珍藏，而是有時候經過時間累積以後，它的意義才出來。當時的意圖跟多年後產生的意義不一樣，所以在電影節放這部片其實也很想講的是，當時你無心插柳做的什麼，可是以後卻可能開花結果，開出另外一種花，結出另外一種果。
（圖片來源／《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》）
《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》的法、英文書名可解讀這次作品走到了某種「三位一體」，就是不只「你和鸚鵡、鵪鶉」三者，還有「你(自傳)、文字作品、影像作品」三者，以及「你所觀視、你被注視和觀眾的觀視」三者，「現實被紀錄的李幼鸚鵡鵪鶉、現場的辯士、觀眾」三者。這完全呼應您不管文字上或影像式劇本中操弄「看與被看」、「虛與實」展演且為一種藝術成果的極致複合式表現。2010年出版《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》一書，走到2011年台北電影節特別放映影像版的《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》，很有趣，文字和影像走到一個時間交叉點上。您怎麼看在北影特別放映的影片《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》，以及對擔任辯士有什麼感想？
李：用自己的想法、自己看電影的方式切入去談的話，怎麼都不會忘記，即使在台上很緊張。因為很投入，我生平第一次能夠勉強在台上撐住很長一段時間，沒有嚇得一句話都忘記，是把全部要講的都寫在稿紙上。這次我不把它當成是第一次的辯士經驗，因為以前也有過類似的經驗，在公開場合放影像、關了燈，我在旁邊對著影像隨時補白。事先我當然會稍微試一兩句，看一下我講的速度跟影像跑的速度，真的追不上它，結果那天我在那邊大叫：「可不可以停格？」後來塗翔文跟我講說，其實不要停格，我的聲音追不上畫面沒有關係，有時候觀眾夠聰明自己能夠看得懂，不一定每個都非要解釋不可。
我覺得你的發問和解讀的方式遠超越了我原來的意圖，我好像沒有沒有想到那麼多層次，可是被你一講，我會覺得還真有趣。也許你講的那些東西有時候是我不自覺的，有時候可能是真的有意的寫在我刊登在《破報》的影評或其他雜文裡面，這本書我不敢說一定都是這樣，也許有些真的是習慣了，常常用這些方式去看待人生、看待事情，無論是跟我家的鳥或跟別人的互動關係。
原來是覺得很希望把動態的影像讓大家都看到，可是因為我不用電腦、不用網路，所以不知道怎麼去處理，最想要的方式是附贈光碟片，對於一個過度依賴文字或說只會使用文字的人來說，當時覺得書上放一些彩色照片就已經謝天謝地了。放彩色照片就意味著文字一定有它不足的地方，譬如說要強調某種顏色，用文字描述只是豐富人家的想像力，可是跟實際你希望人家知道、感受到的顏色可能會有落差，所以彩色照片可以有圖為證，或者鸚鵡、鵪鶉、某些燕子優美飛翔的線條用照片是比較可以表達的。照片能夠補文字本身不足之處，可是照片和圖片因為是靜態的，缺乏一種連續性，比如有時一種連續動作的有趣或帶給我們的感受和意涵，常常不是一張照片能夠表達的。或說聲音的部份，像我的鸚鵡、鵪鶉、常走過的街的白頭翁，各自可以叫出三、四種聲音或發出更多種聲音，在不同的情境之下，我很想很忠實地把不同的聲音、不同的心情呈現，不只文字沒有能力，甚至連照片都沒有能力，所以才會變成要依賴動態的影像。也就是這本書原先嚴重的缺陷，就是顯示出我沒有能力、或這本書沒有能力表達我所要表達的所有面向，所以只好借助彩色照片及動態影像，以及動態影像背後所附屬的聲音的部份。
您曾經擔任影展策展人，策劃過「雷奈電影專題」、「台語片的回顧」、「同性戀專題」，但這幾年較少參與策展工作，（雖然今年北影放映《牯嶺街少年殺人事件》是出自您的建議），原因是？
李：第一，電資館只承辦金馬影展到1989年。第二，交給金馬執委會承辦後，找去策展的都不是當時小有名氣的我、黃建業、陳國富等人，被找去策展的是更年輕、更有活力、更專業和具有影響力的一群。我覺得這一批人當時雖然知名度比我們低，但比我們更優秀、更敢衝。
但就算電資館沒有停辦金馬影展，也不應該是由我策展。因為1984年我就跟齊隆壬共同策展過，策展人長期把持在某幾個人手上也不好，因為換不同人，可以互補所忽略掉的面向。像宜蘭噶瑪蘭短片節張全琛（Mike）真的是開發了一些其它影展所無的特色，高雄電影節有時候也會挖掘到金馬影展和台北電影節所沒有的影片單元，因此不一定要非誰做不可。
您如何看待目前台灣影展林立的現象？或是對照今日，昔日1980年代的影展環境是什麼樣貌？
李：每個影展都會有不足之處，所以才需要其它不同的影展來彌補破洞，如果只是替某一影展、電影節填補破洞，就又缺乏主動和創新的意義。
以前的金馬國際影展怎麼做你知道嗎？1980、1981剛開始由電影圖書館創辦這二年，當時的館長徐立功對電影還不熟悉，會以為美商八大公司那些不賣座的電影就等於是藝術電影，費里尼《愛情神話》是美商聯美發行、安東尼奧尼《春光乍洩》是美商米高梅發行，美商八大的確會代理一些藝術片但票房表現不好，於是在影展前幾個月徐立功寫公文給台灣美商八大公司、獨立片商，直接詢問他們「有無不賣座的電影可提供放映」？結果片商所提供的片單，既不是藝術電影，也非具有創意的影片，而果真是單純屬於不賣座的影片。
大學時代愛看電影的同好，輔仁大學趙正人此時正在協助金馬影展的辦理，她結交了一些香港電影節的電影人，啟發了許多國際影展的觀念，而且將金馬影展籌辦期拉到至少一年前就要開始進行。那時候是沒有電腦、網路的時代，因此都是透過長途電話、傳真、電報進行聯繫，一開始也沒有策展人一職，1982、1983兩屆是陳國富和黃建業，1984是我和齊隆壬，1985後李道明、吳其諺等人輪過，1989又輪到我，是張昌彥和我，徐立功的理念是大家輪流做。
前幾年台灣出現一系列「同志電影」如《藍色大門》、《十七歲的天空》、《盛夏光年》、《刺青》等等，另外近年我們也看到同志情慾隱隱若現的影片，譬如《艋舺》、《近在咫尺》中的男性等等，您又怎麼看這些電影？
李：因為我生命中有不同的階段，以前可能會像頒獎典禮上蔡明亮開玩笑說每一部電影都被我評成同志電影，只要電影裡面有男演員，一般人可能也會誤會我是這樣看電影。我比較喜歡非關男同性戀電影裡面去談男性之間的曖昧、去看男性之間暗潮洶湧的情慾；我也很喜歡從表面是男同性戀的故事裡面去看出意在言外、非關男同性戀的區塊。這是兩個並行的，只是後半段常被大家忽略掉，不一定代表我都只用這個切入角度。但真的想要這麼解讀，還是可以理解的，因為男孩子大多有某種程度的自戀，男孩自戀就會表現在喜歡同性的身體之上，只是自戀的對象是自己或正好是別人而已。
《翻滾吧！阿信》是在講導演林育賢的哥哥，應該跟男同性戀題材沒有關係，可是林育賢的影像一直對年輕男孩子的身體和活力滿感興趣，還加入了某種程度的男色，因此在是與不是之間擺盪得有點曖昧。有時候看自己的心情和看切入點，假若影片中有其它切入點更吸引我，我不會特別要談同性情誼的部份。
您是否對近年台灣影壇有一個整體概括式的觀察？
李：這比較不是我寫影評關懷的，我寫稿是很天女散花的、沒有重心和脈絡可循、天馬行空式的，我寫得東西常常亂成一團，沒這麼精準。有時候，我們以為有脈絡可循時，其實是巧合，不一定是創作者的理念和意圖。某些趨勢可能是某種我們的想像，因為那是我們處心積慮去歸納出的一個脈絡，其實那脈絡有時候很脆弱，因為巧合因素，並非真正發展的脈絡。
我會覺得，我們的觀眾特性很可惜。當影片不得獎，觀眾會率先冷落那些片，可是得獎又未必幫得上電影票房。就像影評讚美一部片根本救不了票房，可是影評罵一部片，聽說殺傷力很大。這非常奇怪，如果影評有影響力的話，怎麼講好話就幫不上？
2006年李幼新改名為李幼鸚鵡鵪鶉，2010出版了《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》，在書中您說：「動物權/素食主義跟男色/男同性戀衝突時，您越來越往動物權這邊傾斜……」所以您是否關注「動物電影」的類型，有印象深刻又喜愛的動物電影嗎？ 看到電影中出現動物，譬如《臉》片中的鳥DiDi，您是怎麼去觀看和看待動物電影和電影中的動物？
李：怎麼可能會有喜歡的動物片！因為如果真的在乎動物權，任何一部讓動物表演的電影都會是有問題的，無論電影的創作意圖是要讓觀眾喜愛動物、疼愛動物，或者根本就是鏡頭前玩弄動物。這次國民戲院伊朗電影節看到《收集眼淚的男人》，影片的構圖真的很漂亮，但是關於動物的部份我不喜歡，片中一個大遠景鏡頭是滿天的飛鳥，下個鏡頭換到島上一大堆鳥的屍體，一名盲人在撿拾這些鳥的屍體。不管地上的鳥是真的或是塑膠道具製成的，我都不喜歡啊！
這個問題也拋出我自己一直面臨到的難題。不是蔡明亮對我好不好，而是過去我既然這麼強調藝術家的創作自由和發表自由，要求尊重所有的藝術創作和公開發表的自由，所以我應該不對任何表現和題材設限。我曾經詢問過游惠貞關於女性主義跟她策展是否會發生背道而馳和相互牴觸的問題，也就是每個人所持的那把尺是否經常有雙重標準？她很爽直、簡單地回答，她怎麼可能且永遠拿著一把女性主義的尺去評量所有的電影？她的意思是，每部電影都不一樣，不要用僵化的思維去丈量每一部電影。她說的話常常讓我自我警惕，對於我「動物權」伸張，來看電影，我的為難與困惑常常即在這裡。
到底「電影的魔力」對您而言是什麼？
李：也許是因為不會畫畫、不會演戲當演員，我覺得我追求的常常是我的欠缺，電影是我沒有能力去做的一個領域。他讓我喜歡，就像一個好看的男孩，我自己不夠好看，因此我不斷地去迷戀他、羨慕他。曾經我喜歡的一個男生對我喜好視覺上的好看非常痛恨，因為他覺得自己外表的好看是暫時性的，不可能永遠保有，因此他認為彼此是短暫而不能永恆。我不反對別人刺青，但自己永遠不會刺青，因為我善變，我今天喜歡的圖可能明天就想要換一個圖了。那電影的話，因為世界上不是只有一部電影，所以電影與我的關係，我好像是一個不忠實的情人、電影才是忠實的情人。但電影又是貪婪的情人，要你不斷努力、進步去對待電影，才不會讓自己追不上電影。可是再怎麼樣，電影也無法像人真的會遺棄你。
很多朋友貼切地形容我「只有電影，沒有生活」，就是我完全沒有自己的生活，我所有生活的片段都可以用那部電影、用這部電影來解釋，一天之中可能某段像《羅馬假期》的某場戲、像《牯嶺街少年殺人事件》或者《阿飛正傳》中的哪場戲？因此我整個生命、生活似乎是完全空洞的、我是不存在的，完全用電影解釋的，而不是我真的去實踐生活的。所以，我喜歡的男孩，或許永遠都存在於影像裡面，而不是在現實生活中。
（攝影／趙豫中）
您覺得寫電影專書、寫影評的要點是什麼？影評人的責任是什麼？
李：在北影頒獎典禮上，我有講了一點我的罪惡感。江國慶、蘇建和等人的社會案件每天在報章雜誌上，可是一天到晚在寫影評時，似乎坐在一個溫室或烏托邦裡面，看不見那些不公不義，真實社會與自己一刀兩斷，這是我覺得很恐怖而做不到的，會有深沈的罪惡感。可是我在寫影評時，嘗試偷渡社會事件的關懷到影評裡面，對文字園地、讀者和電影好像又不太公平。因此我的影評裡，會有一個重要的面向，是要與台灣的現代歷史和社會新聞有連結。因為我在想，當談一部外國片時，既影響不了國外的讀者和外國導演，且本來就是寫給台灣社會情境下的讀者看的，在這想法下要讓外片與台灣社會產生連結，影評的某些意義才浮現；也因為在構思影片與台灣社會事件之間的連結，常常無意中挖掘出原先沒看到的視角、沒注意到的面向激發出來，這真的是「賺到」了。
我的使命感也在所有尚未看過的內容，我不要預設立場，雖然我這麼喜歡費里尼、雷奈、高達、安東尼奧尼等人的電影，但許多我們不熟悉的也許也是很不錯的。就像光點國民戲院正在辦理的伊朗電影節，《收集眼淚的男人》影片構圖之美之棒，會比我們所有看過任何一部伊朗電影、西方電影都超出很多，但我們對這個導演很陌生，因此越是陌生的影片，我越是要去看。我不會因為許多導演還未成名就不去理會他們的影片，而是任何新的東西應該都要去接觸，一天到晚追逐大師沒有意義，為什麼我們不先一步去看出那些有才華的人的美好。
【原文刊載於台灣《放映週報》 NO.321「放映頭條」，感谢摄影师趙豫中提供照片，感谢王玉燕参与文字整理！】
