这里的影像并不指涉造型艺术，而只是电影与视频艺术。影像自诞生之日起就不是“清白的”。它被各种政治挟持，被世人冤枉。影像与政治实现“共谋”，指的不再是传统意义上以政治为主题的艺术作品，而是艺术家致力于在影像中完成政治——关于权力和其抵抗的公共事务的集合——的重新部署，发挥影像自身的抵抗作用，从而使影像不再是完全被动的感知对象，也不是只讲求谋略的“阴性政治”（la politique）的把戏的延伸，而是自发的进行“艺术化的构建”和发生政治作用。而影像的终结，并不意味着影像本身的死亡，而是意味着一个历史时期的终结，一种影像的理念的终结。而（影像）随之而来的任务，就是在全新的历史语境下寻找影像的出路和可能——特别是二战后，当资本主义消费主义症候逐步展现，而影像也渐渐沦为威权国家的宣传工具，艺术，尤其是影像艺术，如何对消费的“原罪”展开批评反思，如何抵抗阴性政治的入侵，并由此预示出一种新的“人性”（humanité）,一种新的影像制域（régime），成为了无法忽视的问题。对于一切影像艺术来说，“影像的宿命”既不是结束，那便是一种不断创造的姿态。
1，文字与影像—反消费主义
《电影社会主义》是法国新浪潮代表人物让•吕克 戈达尔于2010年推出的电影。全片分为“三个乐章”：
- 第一乐章， « Des choses comme ça » （斯人斯物）, 以一艘环地中海航行的豪华游轮为背景。操着各种语言（法语，英语，德语，俄语）的乘客互相对话，按照游轮的航线经停“埃及，巴勒斯坦，敖德萨，希腊，那不勒斯以及巴塞罗那。
- 第二乐章， « Quo vadis Europa » (拉丁语，欧洲去往何处)，镜头对准法国南部某小镇的以加油站为生的一个法国家庭与前来拍摄竞选的公共电视台记者。
- 第三乐章， «Nos humanités» (我们的人性)， 镜头再次回到游轮上，历数了第一乐章中的六处地域。
Des choses comme ça乃是戈达尔惯用的标语式大字幕。通常意义的电影，字幕只作为依附于视觉呈现的元素，只是发挥文字的单一功能，在电影的内部分配中属于“少数派”。《电影社会主义》中“Des choses comme ça”既是文字又是一种视觉元素，而且字幕元素总领了后面事件的视觉呈现。主流电影中文字与影像的分配方式受到了颠覆。正如Rancière所述，“这种文字和视觉关系上的再分配也是单一和多元、少数和多数之间的关系的再分配。”戈达尔说，必须政治地去拍电影，而不是将政治拍成电影，不是拍出关于政治的电影，即政治的影像。而此处文字的应用，便是一个高度“政治化”的手法，因为政治即是对政治内部权力的再分配。而关于戈达尔的言论，Rancière在其著作《电影寓言》中又做出了他自己进一步的阐释，即用马克思主义去拍电影，而不是去拍马克思主义或马克思主义者或事物的马克思主义意义【注1】。影片就不再是单纯的资产阶级的用来麻痹受众的视听工具，而是马克思主义的政治实践，即社会主义。不是去拍马克思主义的政治实践（如前社会主义国家普遍的主旋律电影）或马克思主义的政治实践人物或国家机器的马克思主义的政治实践意义。既然要政治地拍电影，则每一部电影都是一场带来革命的政治事件。革命作为一场永无完结的运动，预示了电影的无限延展性，即不存在结尾。正如《电影社会主义》中，我们虽然可以辨认出两则故事，一便是第一段中“莫斯科黄金”的故事，1936-1939年西班牙内战之际，共和政府以西班牙银行的国家黄金储量的三分之二来支付苏联提供的军备，但这批黄金在敖德萨丢掉了三分之一，在莫斯科又丢掉了三分之一，电影第一章中的莫斯科警察局局长恰掌握着黄金的秘密。此外还有法国女特工，俄罗斯女侦探，这完全是个“政治悬疑片”；二则是第二章中“公共空间与私人空间的冲突”以及男童的恋母情结等也是一般艺术电影喜欢选择的题材。但是这两则故事都被戈达尔刻意模糊掉了其故事性，剧情性，强行打断受众对于故事情节的接收，因为《电影社会主义》不是一般意义上的故事/艺术电影，他不允许受众观看故事情节和图像，他们应该看的是作为革命行为的电影是如何在“斗争”中被拍摄的。
戈达尔选择第一段的展开地为环地中海航行的游轮并不是心血来潮。Mare nostrum 是拉丁文对于“地中海”的表述方式，其意思为“我们的海”（notre mer）,同时亦借指环地中海的陆上区域。地中海在第一章节中带有不同含义。其一，希腊代表欧陆文明的起源。在电影中，戈达尔称呼希腊用的是“Hellas ”，是古希腊语中对于自己城邦的称呼。Hellas拆开来则是英语的Hell as, 因此希腊的桥段便可以理解为Hell as Hellas,即“地狱如同希腊”。如果说希腊是地狱，那么奉希腊为文明源头的欧陆文明便是天生背负原罪的，是恶的。“透过地中海这一视角，戈达尔用视听来体验和反思：作为一个文明的欧罗巴是如何从最内部慢慢腐烂。”
其二，埃及和巴勒斯坦，既是其他的比希腊文明开始更早的文明（古埃及文明，古希伯来文明，他们不但先于古希腊文明，而且为古希腊文明输送养料），同时在近代又都双双沦为了欧洲强国的殖民地，古希腊悲剧的典范—俄狄浦斯—落在了欧陆文明的头上。巴勒斯坦的段落最后出现“禁止进入”的标语，这醒目的语言一瞬间呼唤起我们对于以色列，犹太人，二战纳粹屠杀犹太人的种种历史记忆。 “禁止进入”这个视觉元素被看做视觉上的不可见性，表意与真实意义合而为一，引申出一系列的二十世纪中心议题：艺术应该怎样处理诸如暴力、毁灭和种族灭绝等标显着二十世纪历史进程的问题？特别是以奥斯维辛为代表的纳粹分子对于欧洲犹太人的屠杀！阿多诺说过，“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。正如朗兹曼的电影《浩劫》。朗兹曼创作《浩劫》的整个过程都拒绝使用任何档案资料（视频的非视频的），而是将整部影片建立在当事人的见证话语之上。幸存的犹太人是见证者，但是除此之外，见证者还包括参与屠杀的德国纳粹。德国纳粹留下的资料只是为了作为屠杀事件的某种记录，其真实存在，但却不具有真实性。而同样作为见证者的犹太幸存者，其并不情愿参与见证，而正是他的不情愿性，令他的见证具有了真实性，即影片的题目《浩劫》。我们要继续偏离来分析《浩劫》中理发师邦巴的片段，探讨不可现元素的可现性。理发师的讲述乃是关于他如何为进毒气室的女人剪头发，但是重要的并不是他讲的是什么，而是他无法再继续述说的那个时刻，那他不愿去说或者无法去述说的—不可见的—事实。而这个不可见的时刻，让我们体会到他感受到的恐惧与痛苦，他的眼泪成为了那不可见事实的“可视证据”。我们回到《电影社会主义》中的“禁止进入”这个元素。在这里，戈达尔生硬地终止了我们对于巴勒斯坦的可见的可能，从而激发我们对于问题的思考：为何其不可见？何以可见？作为受众，我们解放自己的身体，把身体投入“革命”之中进行体验，得出自己的结论. 我们已不再是受众，而是人民，布莱希特式的人民，而非爱森斯坦式的。戈达尔利用影像的间离把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使受众认识改变现实的可能性。
其三，敖德萨与巴塞罗那，两者既肩负着“西班牙黄金”故事情节的节点使命，又双双作为革命的见证者而在场。然而在这里，戈达尔表现出的却是对这两场革命本身的否定，乃是用自己的政治实践—革命/电影—否定这两场世俗意义上的革命：西班牙内战以法西斯的大获全胜而告终，而俄国革命最终结果则是革命者蜕变为革命的对立面。“敖德萨阶梯”则是本文第二部分论述的重点。其四，那不勒斯代表美国对于欧洲的全面控制的开始。二战末期，为了掩德国人耳目，盟军大举轰炸那不勒斯，让德国法西斯认为盟军会在那不勒斯登陆。二战后，美国人全面接管了欧洲，尤其是经济上的控制与打压，致使曾经的欧罗巴文明成为了日薄西山的过去时。“这可怜的欧罗巴……因苦难而腐败，因自由而蒙羞。”在夜色中，游轮的甲板上，白人摄影师的黑人女友说出了上述这段话。欧洲衰败的原因便是天生背负的原罪，而二战之后重获自由的欧洲却被美国人在自己的土地上羞辱。
2，政治影像的宿命
戈达尔借用“敖德萨阶梯”，同时穿插自己拍摄的如今敖德萨阶梯的场景与人群。前苏联似的政体已经遭到普遍质疑，作为其艺术表现的代表“敖德萨阶梯”同样要接受人们的讯问。对于受众的假定，以工农大众的名义进行假定从而被赋予其革命的意义的“共识”再也不能发挥效用，艺术-电影应该政治地发挥作用了。“艺术不应再服务于政治的目的，而是通过各种各样的艺术形式政治被重新发明，其中视觉艺术重新发明凝视，将身体布置到各种处所，并用它们去改造空间”【注2】 。艺术—电影建立自己的“真实”，这相当于建立不同于共识的其他的“真实 ”：“不同的时空设置，不同的事物和话语的共同体，还有不同的认知意义。”戈达尔致力于一种不会被政治/革命话语取代的视觉手段，一种为人民所熟知，又对其厌倦的话语。《电影社会主义》的受众面对改造过的“敖德萨”阶梯再也不会与之产生情感共鸣，而只是以一种间离的姿态冷眼旁观；敖德萨阶梯再也无法天然地与革命联系在一起，再也无法呼唤出“一个阵营必将战胜另一个阵营的胜利信念”，它被消费主义所消解，成为了一个代表昔日苏俄革命的符号，更成为了巨大的资本主义机制的一个表象。对资本主义的反抗已被资本主义吸收，成为资产阶级个性化消费的目的所在。真实与表象再也不存在对立，表象之后的真相就是没有真相。“教导性的影像政治”再也无法苟活在这个发达资本主义机器控制的世界上。取而代之的应该是“非教导式的影像政治”。它既不是教导性的，又不是消费主义的。他是共产主义的。这里的共产主义我认为应该区分于已有的政治实践的共产主义。戈达尔与爱森斯坦是不同的，爱森斯坦是将革命-共产主义权威化，常态化，而戈达尔的共产主义则是促使每个人思考的个人意义上的“共产主义”，他超越了意识形态。根据Rancière的理论，非教导性的影像政治包括两层含义：
- “并非是为了将知识传递给无知者或将积极的能量传递给被动的观者”；
- “这是一个活跃的观众提议给其他活跃观众的被重新框定的共同空间。”
既然如此，戈达尔便可以开心的用电影闹革命了，因为他自己也无法预期电影—政治实践的效应。与戈达尔不同的是，毛泽东把整个中国作为他艺术的实验区，开心地实践他的“文化大革命”，同样他也无法预期其效应。
“非教导性的”影像政治在后革命时代伴随着消费主义的狂欢，终结了“教导性 ”的影像政治。
3，再见，语言
“当代”是我们“自身存在的边界，是自身意义的唯一来源。”当代在这里应该是哲学范畴，而非时间范畴。我们作为当代艺术家，并不该像爱森斯坦一样，将自己打扮成一个革命者，让“艺术离开艺术的固有阵地从而参与到社会组织中去或渗透到主导网络中去”。艺术当然可以 “利用占据一个展示空间的现实来证明一种颠覆社会秩序的现实”，但前提是其自身必须完成“艺术化的构建”，其自身必须确实是艺术的，确切的说是布莱希特似的艺术的。艺术必须先于政治工作。我们反对消费主义的影像，但是更要避免政治的影像。我们要的是一种当代的影像，一种新的影像，戈达尔似的影像，“非教导性的”影像政治。它既不是消费主义的情感麻醉剂，也不是威权政府的宣传口号。电影的政治，这个命题的提出，就是要阐述电影的内部权力分配的问题。但是先于这个命题的便是电影的艺术的存在（l’existe artistique du cinéma），与之相比，电影的政治成为了外部的行动，外部形式的部署（dispositif）。外部的行动需要在内部以“行动的影像”—电影的艺术的自觉存在—被展现。
文字，影像，光线，声音，这些电影艺术的元素不管如何分配，总存在少数与多数的问题。消费主义的影像政治，“教导性的”影像政治，“非教导性的”影像政治只是元素分配的问题，相对的少数与多数的问题。我们写下这样一篇题为《影像的终结》的文章，真的是为了敲响消费主义影像与“教导性的”影像的丧钟吗？不，我们反对的是任何一种分配方式的权威化，而不是分配自身。我们反对的是影像的政治背后的无形的权力。而“非教导性的”影像政治恰是体现了这种去权威，预示了对于受众的解放，体现一种不断创造的姿态。我们终结的是权威化的影像政治，而语言是我们唯一可靠的用于消解其权威的工具。因为在影像面前，我们永远背负“看”的原罪。最后我们在这里要做出一个大胆的猜想：如果“非教导性的”影像政治—去权威—成为了权威，那时语言也无可奈何。那时我们能说的只有一句话：再见，语言。
4, 谁可以搞政治？
“阳性”的政治，而非“阴性”的政治。谁可以搞政治呢？或者在戈达尔看来，阳性的政治与革命意味着相同的事物，这个问题被另一个取代：谁可以搞革命。阳性的政治从何而来？最熟悉的应该是朗西埃的阐述：政治就是某一个无名之士像我们要求平等，是我们共同体制内的异类，他当然是我们中间的一员，但他显然遭受了不公正的对待，而对于他的公正，就会影响共同体全体的正义。伦理与政治共同体之间原来只有一步之遥。我们仿佛又回到了布朗肖的思想。敢于对抗共同体之人，才能搞政治。而对抗共同体的手段，我们称之为革命。因此，阳性的政治至于个体有关了，每一个个体都应该为其即将到来的公平而战斗。
【注释】
1、 La fable cinématographique, Jacques Rancière, [Paris] : Seuil, ©2001, Librairie du XXIe siècle. P187
2、 Les écarts du cinéma, Jacques Rancière, Paris : Fabrique éditions, ©2011. P136