高燒在五〇年代
1952年至1954年，溝口健二在義大利水城威尼斯，三度「擒獅」，可謂風光無限，史無前例。他們分別是：52年，斬獲國際獎的《西鶴一代女》；53年，獲得銀獅獎的《雨夜物語》；以及54年，再奪銀獅獎的《山椒大夫》。此後，溝口又再度帶著他的《楊貴妃》(1955)和《赤線地帶》(1956)兩度入圍威尼斯電影節競賽單元，卻都鎩羽而歸。
《山椒大夫》為溝口晚期作品，片中使用了溝口創立的「一景一鏡」(一個場景只要一個鏡頭拍到底的方式)，穿梭與各場景間，跟隨著主人翁的經歷與人生，結局雖令人不勝唏噓，但純熟的技法，如詩般的畫面，讓本片成為溝口健二為人樂道的經典作品，也在影史上留下不可磨滅的影響力。故事講述十一世紀，平安時代本期的日本，故事主人翁廚子王的父親原本個親政愛民的地方官，卻遭到同僚的誣告和陷害，被流放到邊疆，妻離子散之際，仍告誡兒子要懂得寬恕別人。到了廚子王十三歲，一家人與母親及七歲的妹妹，便前往出發尋找父親，沒想到半路就遇上土匪，母親被人口販子賣到妓院，自己與妹妹則被賣到貪官山椒大夫家中為奴。
今時今日，論及日本電影，「三大天王」是怎麼都繞不過的。他們就是黑澤明、小津安二郎以及溝口健二。1923年至1956年，三人總計執導了86部電影。但在五十多年前，三人之間的座次並非如今日這般。小津在名號是在六〇年代傳入西方的，相比而言，黑澤明的《羅生門》Rashomon(1950，威尼斯金獅獎)和《七武士》Seven Samurai(1954，威尼斯銀獅獎)，早就為他在世界影壇的揚名立萬確立了根基。但是，西方影評人，尤其是法國，對於溝口的電影，在五〇年代，幾乎到了瘋狂的地步。那幫《電影手冊》的影評人——法蘭索瓦楚浮(Francois Truffaut)、尚盧高達(Jean-Luc Godard)、艾力侯麥(Eric Rohmer)以及賈克希維特(Jacques Rivette)，無不對這位東方導演佩服得五體投地。當時，三人的座次應當是：溝口健二、黑澤明、小津安二郎。當然，每個影迷亦都會有自己的座次。
不像黑澤明的武士電影或者小津的庶民電影，溝口的電影一向很難用某種類型去簡單定義。法國人對溝口的「燒」退了之後，溝口的電影在很長一段時間內開始被世界範圍內的其他影評人或者學者忽略。也許，這點正來自於其電影本身的折衷主義。無論如何，溝口電影的主題大多都是關於日本世俗世界裡的女性遭遇。他對於這些女性角色的柔情與同情，以及他對於人之奴性的關照，都是值得被反復咀嚼的。
大概是長期學默片電影的緣故，溝口終於在日本電影的黃金年代(三〇年代初)，做上了導演。1936年，其執導的《浪華悲歌》Osaka Elegy和《祗園姐妹》Sisters of the Gion為他帶來了巨大的聲譽。女性視點、現實主義語境、去多愁善感的情緒鋪墊、以及以標誌性的長鏡頭接替剪輯作為構建敘事的方法，溝口電影的基本風格，得以確立。不過，溝口也在戰時拍攝過最為純正的武士電影《元祿忠臣藏》The Loyal 47 Ronin(1941)。戰後，他的電影則明顯有受到新現實主義的影響，他大量地通過藝妓或者底層妓女的視角開始描繪社會百態。底層社會與上流社會的衝突，正式成為了溝口電影的標誌。
對仗結構
影片前半段節奏分明地通過玉木的回憶(倒敘)，用以構建整部影片的敘事背景。筆者認為，發生在影片前半段的倒敘是通過一種所謂「絕對蒙太奇」的手法做到的。暨：溝口利用溶鏡和匹配剪輯的聯合作用，將過去與現在融合在了一切，且溫潤綿長——通過玉木的舉手投足，帶出剪輯點。當廚子王和安壽被賣到山椒大夫的私奴營之後，影片前半段的抒情基調，一下子煙消雲散，取以代之的則是片片蘆葦與粼粼波光，泥濘的道路，以及奴隸們的痛苦作業。溝口利用外部環境，襯托人物心境的手法，一覽無遺。
待到，劇情大約過半的時候，這對兄妹因要為即將死去的女奴隸塔棚子，重新共力折斷樹枝、割取麥穗。這一情節，既在結構上分曉了整部影片的上下兩部分，又呼應了倆人小時候隨同母親流亡時，露宿野外的情節。哥哥陸奧(這個名字是片子山椒大夫的長子太郎給他起的)的弧形性格轉變，開始啟動。再回味，其實這樣的啟動是唐突的，是未經鋪墊的。人物的弧形性格轉變，那條曲線走得並不優美。
隨著母子被強盜分別拐賣。廚子王開始經歷了一種自我身份的變遷與認知過程。在母親眼裡，他是他深深思念著的那個廚子王。在山椒大夫的私奴營裡，他的名字叫陸奧。後來，他又在獲得了第一大臣所授予的理長職位之後，得到了一個名叫「山本」的名字。三個名字，正對應了他的三種身份。可惜的是，溝口並未就這三種身份的不同質地，對人物的內心掙紮做出更多描述。得勢之後的廚子王就好像變成了一台「赴約機器」，不顧一切地反對奴隸制——解放奴隸；終於找到了自己的母親——迎來大團圓。
從原著短篇小說到電影劇本
影片根據森鷗外(Ogai Mori)原著的短篇小說改編而來。但是，溝口並沒有對原著做出所謂忠實的改編。電影相較原著有兩處重大變化。其一：在原著故事的結尾，兒子廚子王留意到了真相：盲的、衰老的坐在其地上唱歌的老婦，正是自己的母親。因為，她正在唱著那首包含有自己名字與妹妹名字的歌謠。「我的安壽，我渴望你。飛走吧！我的廚子王，我渴望你。飛走吧！小鳥，如果你還活著，飛吧，飛走吧！我再也不會追逐你。」「小鳥」在這裡有了雙重含義。其一所指了母親正用木制長杆驅逐的偷食穀粒的雀鳥；其二能指了母親所思念的一對兒女。
而在溝口的電影裡，這首歌成為了這對兒女的某種內心直覺，成為了影片的核心要素。起先，安壽是在一個新奴隸的口裡實相的聽到了這首歌，奴隸交代了母親的落腳地以及近況。其後，安壽在與廚子王一同決心逃離的時候又聽到了這首歌。這首歌成為了一種抽象的表現人物內心情緒的歌，她渴望回到母親的懷抱之中。「安……壽……廚子……王」跌宕的長音極好地為這首歌增添了挽歌式的淒涼，叫人難忘。歌曲，成為了這對子女對於母親的某種心靈感應。尤其值得一提的是，影片的長笛和豎琴都是長期與溝口合作的Fumio Hayasaka操刀的。事實證明，《山椒大夫》的電影原聲是溝口整個電影生涯最「美味」的。
電影對小說第二大重要的改編就是結構和心理層面。在短篇小說中，廚子王比安壽要小，是安壽用她的美德成功地保留住了廚子王的天真無邪。在電影裡，溝口和Yoda(編劇)，將廚子王設置成為安壽大二到三歲的哥哥。青春期的時候，他為了討好山椒大夫成為了一個道德敗壞的奴隸，成為了一個「模範囚犯」。他為了巴結山椒大夫親自動手為一個企圖逃跑的，已經被奴役了半個世紀的年逾七十的老奴隸「刺印」(烙鐵燙，一種私刑)。這也導致了，有影評人詬病這部電影，廚子王的內心轉變，太過突兀。
仁慈的道德感懷
不像小津電影或者黑澤明電影，或者早期的溝口電影，溝口在這部電影的題旨表達上是開門見上的。影片前半段，父子離別之際，父親語重心長地對廚子王說道：「你還小，不過不要忘記我對你說過的話。一個沒有同情心的人不是人。要對己嚴苛，對人大度。人人都是平等的，都有追求幸福的權利。」其後，緊接著在流亡途中的廚子王默背父親的這句教誨。整部影片滲透著悲淒的通調。就主題而言，這部仿中世紀的寓言體電影，集中表現了道德自由與奴隸制的衝突。隨著影片情節的展開，人物命運與日本傳統等級觀念，形成了一個隱形的漩渦。且，男主角用自己的行動擊敗了道德腐敗以及任何口若懸河的理想主義空想。
影片最漂亮也最具有人物命運預見性的鏡頭就是，廚子王、安壽、玉木一行人行走在荒野漫草的蘆葦堤上。大片的蘆葦，由於鏡頭角度的關係，漂浮在人物的頭頂之上，就好像一個軍人的羽毛。整個畫面就好比溝口曾經說過的，「哀愁是全世界共同的情緒。」就政治視點而言，溝口似乎在通過它的這部電影表達他的自由主義觀點。同時，他卻故意忽略了無政府主義下的極度狂歡的烏托邦主義的威脅。片中有這麼一場戲，逃脫山椒大夫魔爪的奴隸們打砸搶燒，飲酒作樂，載歌載舞，焚燒傢俱。難道，這個就是他們的自由嗎？深層地看，這仍舊是一場脫離民主政治的，以暴易暴的快感宣洩。
歷來，妹妹安壽投河自盡的戲也是引發各路影評人吵嘴架的重點。按照現代的觀點，妹妹為什麼不跟著哥哥一起走？為什麼為了成全哥哥一定要犧牲自己？有些影評人說，溝口這樣做是為了用死亡強化妹妹的純潔，並以此更加加劇哥哥的負罪感和復仇心理——對抗整個政府系統。也有影評人說，妹妹死得完全不值，溝口只是為了煽情，催觀眾眼淚才這麼幹的。
外媒評論
《紐約客》The New Yorker的影評人Anthony Lane在2006年9月寫溝口健二「生平文章」的時候寫道：「大概十年前，我看了《山椒大夫》。電影院出來，我就好像變成了一個絕望的人。平靜下來之後，我確信，我從沒看過比這部電影更好的電影了。後來，我再也沒看過這部電影。我認為，人心並非被設計用來經歷如此痛苦經驗。」著名影評人Michael Sragow曾經說過，「《山椒大夫》帶給我的直覺感受就好比Ford Madox Ford電影《五個好兵》The Good Soldier裡的那句臺詞，『這是我聽到現在最悲傷的故事。』」英國影評人Gilbert Adair說道，「《山椒大夫》就好像是為電影而存在的，就好像整部影片是為了其結局而存在的。」
儘管整部影片看上去只是一部簡單的講述日本民間故事的電影，但是在西方影評人的眼裡《山椒大夫》卻流泄出了日本人對於法西斯主義的精神創傷。影片的背景是十一世紀的日本，那時的日本是一個講究自覺服從、懲罰自由主義以及利他主義的政體國家。電影又是講述，男主角是怎麼逃離「私人奴營」(折磨勞工至死的地方)，並最終解放奴隸的故事。有些西方影評人，事後諸葛地指出，影片的整體氣質——身體的、情感的，包括道德的，都與《辛德勒的名單》Schindler’s List，非常接近。當反英雄人物廚子王逃離奴營，成為政府官員，並營救下那些奴隸之後，他成了一個一無所有的人，除了尊嚴。從這個層面講，他與Oskar Schindler非常相像。
