侯麦的死使得一段法国电影的传奇寂灭了。就像所有的传奇，她具有共性所在同时也具备独特的真相。从稍远处看，或者从不端的立场出发，侯麦的作品招致了两种简化的评价。其一是这位电影人依然是法国电影一种典型形式的代表，植根于言语（la parole）、室内剧\内心戏（l’intimisme）以及马里佛体（le marivaudage）。其二是这位在最前线参与了新浪潮所体现的艺术暴\动的电影人先天的代表一种与该运动形成鲜明对比的古典主义（un classique contrarié）。但切近看，侯麦的电影虽然没有决然与这两种立场背离，但却迫使它们大大的相对起来。
诚然，侯麦在作品中体现出了一种非常法国的对于艺术尤其是电影的观念。必须再次强调这种传统的重大，她的精神的幽微，她的自由与不羁的取向。更进一步说还有智慧（l’intelligence），侯麦深知如何利用这种智慧并在电影中对其进行再创造：不仅依据言语的参与体量，而且为了使其迸射出精神（l’esprit），而将言语与一种空间与时间的观念（une conception de l’espace et du temps）、一种人物的化身（une incarnation des personnages）、一种肉体的战栗（un frémissement de la chair）以及一种对于自然的敏锐（une sensibilité à la nature）进行了紧密的联合 。“我不说，我呈现” “Je ne dis pas, je montre”。他如是说。
而至于侯麦式的古典主义（le classicisme “rohmérien”），却过于被一种对惯例的拒绝（un refus des conventions）、一种对于幻想的亲睐，以及一种道德模糊的取向所侵蚀，而不足以完全承担这种地位。
1920年以Jean-Marie Maurice Schérer的名字出生于Tulle，这个成了文学老师的科雷兹人（Corrézien）本打算将文学作为自己一生的事业——其以 Gilbert Cordier为笔名于1946年出版的第一部小说Elisabeth可以为证。但他却是以另一个化名，在另一个领域中成就了自己的事业。在他主持的 1950年代的拉丁区影迷俱乐部中，侯麦结识了未来新浪潮运动中的同伴们。
他于1957年晋升为电影手册的主编。在一群年青且作风放荡的布尔乔亚以及另一群以戈达尔、特吕弗以及夏布洛尔为代表的“坏孩子”中间，侯麦使一种大学教育的合理性（la légitimité universitaire）、一种高端文化的权威（le magistère de la haute culture）得到了体现。他的思想因评价的意识以及分析的品位而独树一帜。但怀着对于因循守旧的愤恨，他并没有不屑于作出某些“挑衅”，甚至表现得比其同伴更加反\动。
他特别偏爱的作者是霍克斯，雷诺阿或者罗西里尼，关于这些导演他认真撰写了珍贵且深入的文章，其中一些被收入《美的品位》（Le Goût de la beauté）一书中。
以评论作为序幕预示了他整个电影生涯的独特。侯麦，表面上居于世外的神秘男人，与他激进的同伴不同，明显的遵从另一种调性（tempérament）与另一种时间性（temporalité）。正如他思考“对过去的留存保证了现代艺术的可能。” “conservation du passé garantit la possibilité de l’art moderne”
这种不同更表现于1963年他在电影手册遭到的排挤——在他的继任者里维特带来的一股更现代的潮流的猛击下 ——同时这也标志着曾经夺取了法国电影行会与美学堡垒的一个小团体的崩溃，自此每一个人都将各自为战。侯麦是其中最早离开的，他于1950年代便开始拍摄一些短片。他的第一部长片《狮子星座》（1959）是一则残忍的道德故事，关于男主人公在巴黎炎夏如何突遭不幸。这部电影当时找不到发行商，三年之后才得以在相对冷淡的气氛中上映。
【作者论 la politique des auteurs】
随着1969年《穆德家的一夜》的成功，侯麦才获得了最迟来的认可。这种认可使一种其规律性（la régularité）与活性（la viabilité）只被同时代中极少数作者分享的作品的逻辑获得了承认，雷乃大概可说是其最好的对照（point de comparaison），他们作品的形态大相径庭。
远不同于夏布洛尔式的过山车似的变幻（montagnes russes chabroliennes），或者戈达尔式的持续的革命（la révolution permanente godardienne），侯麦是新浪潮所推动的作者论的示范性化身，所以在今天，新浪潮伴随着这位电影人进入他的墓穴之时，我们的时代便也可为这个运动奔丧了。
借鉴于他之前热衷的文学世界，“系列”（la série）成为了保证他的电影与美丽以及持续更新的好奇心不断重逢的一条形式上的原则。这里依然涉及到强烈的注入一种作者措施（une démarche d’auteur），通过围绕着同一主题并被“系列”所允许的变化（les variations），使得观众识破变化中的恒常，反之亦然（即恒常中的变化）。
三个系列循序渐进。“道德故事”：面包店女孩（1962），苏珊娜的生涯（1963），女收藏家（1967），穆德家的一夜（1969），克拉之膝（1970），午后之爱（1972）。“喜剧与谚语”：飞行员的妻子（1981），好姻缘（1982），沙滩上的宝莲（1983），圆月映花都（1984），绿光（1986），我朋友的朋友（1987）。最后是90年代的“四季故事”。
由那些受到认可的演员（Jean-Claude Brialy, André Dussollier），或者更经常的由一些新手(Fabrice Luchini, Pascal Greggory) 所实现的场面调度的透明（la transparence）与简洁（le dépouillement），与对话的强度（la tenue des dialogues）以及对地点的关注（l’attention portée aux lieux）相结合，合谋建立一种裹挟着情绪性盲目（l’aveuglement sentimental）、欲望的诡辩术（la sophistique du désir）的独有风格，而这种风格就如同二者在它们最不确定和最具魅力的顶点处一场真实邂逅的奇迹。
谁能忘记《穆德家的一夜》这部他作品中的高峰呢？一个男人出于道德与一个女人订婚，却遭遇到了另一个女人对其无法抵抗的吸引力。在她身边度过的漫长的黑夜是否会使他背叛他的誓言？在书面上，这是由爱情的左右为难制作的水果奶油馅饼（la tarte à la crème du dilemme amoureux）。而在侯麦那里，这促成了一部如冬季般寒冷与焦灼的电影的诞生（un film hivernal et brûlant），而这魔力的效应正产生于她所刻画的朴素与肉欲的混合（du mélange d’austérité et de sensualité）。身体冲动的磁化（aimantation pulsionnelle des corps）与道德的拖沓（atermoiements de la morale）导致了一种精神的带电状态（électrisation mentale）与语言的完全色欲化（érotisation totale du langage）。
在这些系列间，导演放任了自己的某些离题：一些西方文学经典的风格化图样，如根据 Heinrich von Kleist小说改编的《O侯爵夫人》 (1976)，根据 Chrétien de Troyes小说改编的《帕西法尔》（1978）, 或者根据Honoré d’Urfé小说改编的 《男神与女神的罗曼史 》(2007)，这部青春原气洋溢的田园牧歌般的幻想曲是他的最后一部作品；或者，稀有的对于历史直接、迟来却大刀阔斧的涉足。这种倾向最终产生了两部令人吃惊的作品，分别表现了对于自由以及集体异化的抵制（rétives aux émancipations comme aux aliénations collectives）：关于法国大革命的《英国贵妇与法国公爵》(2000)，以及关于第二次世界大战序幕的《三重间谍》 (2004)。
他多产的生涯表现得如同两种处于敌对状态的原则进行奇怪混合的产物：睿智（la sagesse）与疯狂（la follie)。前者表现在方法上：他很早便通过制作具有相应观众的廉价电影完成了自己艺术上的独立，且于1962年创建了制作公司，菱形电影Les Films du losange便依附于此公司。后者则表现为一种道德：在创造朴实无华的同时兼顾高傲与琐碎（altière et bricoleuse）——如同他的电影中众多的花季少女，由此获得的自由的过度快乐直接驱动了一种冉森主义（un jansénisme）的发生。他电影的秘密也许正在于此，如同他长寿的秘密一样。
