80年代末电影理论的结构主义化退潮之后， 又重新出现了散文式的电影写作，很多理论家都转而自封为essayiste du cinéma (可以翻译为电影散文家或电影随笔家)。这种写作手法有别于纯学术的理论研究，也有别于我们所熟悉的时事性的电影评论。电影散文往往是有着深厚电影理论和电影文化背景的学者或影评人，转而进行的随笔化、个人化同时又是学术性的写作而来的。我想在中国还没有出现真正意义上的电影散文家。
这种电影散文写作的传统在法国早已有之。在电影刚诞生，电影理论化、学院化之前很久，就已经有来自各个领域的知识分子对这门新兴艺术各抒己见。爱普斯坦可以说是他们当中最重要的几位之一。而他的写作对当今法国电影理论界的重要性几乎无人可比。爱普斯坦可以说是一股潜流，他的重要性是我在拜读当代法国电影理论著作时慢慢体会到的。我可以说当下的法国电影理论是爱普斯坦式的。让•爱普斯坦差不多是当今法国电影理论所有重要问题的源头。举几个例子：雷蒙•贝卢尔的新书《电影的身体》里分成三个部分，主题几乎都有爱普斯坦的影子：电影与催眠、电影与动物性、电影与情感、电影与观众等等，这些概念都是在爱普斯坦的文章里反复出现的。我前年上的雅克•奥蒙的研讨班，课题是“光与影”，这也在我刚翻译的爱普斯坦的《神秘的电影》里出现过，而且奥蒙对爱普斯坦的重视也是有目共睹的，他写过几篇关于此君的重要长文。雅克•奥蒙说这是一种“电影哲学”，根据我最近的翻译经验，我读来倒更像是诗，抑扬顿挫、迂回曲折，然而开拓的境界确实是哲思的。菲利普•杜布瓦对当今法国理论界炙手可热的概念形象（figure）的阐释，也是通过分析爱普斯坦的影片《Le Tempestaire》而进行的。当代法国文坛还有一位爱普斯坦式的写手，让-路易•谢菲尔，和爱普斯坦一样是个知识分子，一个并不掌握学院化的电影理论和批评术语，热爱电影，纯粹从观众的感性和知识分子的敏锐出发来写电影的人。如今，他的写作在专业电影学者那里广受推崇。再说我们亲爱的戈达尔叔叔在他的《电影史（事）》中说到电影既不是艺术，也不是技术，而是一种神秘。被哲学家雅克•朗西埃在其关于电影的重要论文《电影的历史性》中发展了戈达尔这一“神秘”论述。谁又能说戈达尔的“神秘”说不是借自爱普斯坦的呢，爱普斯坦早就写过《神秘的电影》一文，其中一句就是“但是电影是神秘。”
电影是神秘，法国电影资料馆也是神秘，你在那里有可能遇见任何人，看到任何电影。我记得我第一次被爱普斯坦震惊是去看他的《忠诚的心》，而坐在我旁边的刚好是前《电影手册》主编、前电影资料馆馆长、现蓬皮杜艺术中心电影部负责人多米尼克•帕伊尼，他也是我非常崇敬的一位电影散文家。白发苍苍但是风度翩翩，上身始终穿一件考究的西服，不打领带，但口袋里塞一块手巾，给人以既有高贵的气质又不至于拒人千里的印象。而某知名演员、导演、摄影师、制片人、学者、影评人都有可能就坐在你旁边看电影。在那里，一切都臣服于电影，一切秩序和名望统统都被抛到一边。看到名人没有人会哗然，只会装出一副不在意的样子，因为在这里，不管你的社会地位是什么，大家都只是cinéphile。唯有对电影这一神秘之热爱。我被《忠诚的心》里所实验的大胆技法，爱普斯坦所说的上镜头性的演出，所深深迷恋。将近影片末尾那一组从旋转马车上拍摄的镜头，彻底把我催眠了。没想到的是，这次翻译他1921年的关于特写镜头的文章《放大》时，读到了以下句子：“我想要一出在旋转木马上的戏，或者更加现代一点，在飞机上的戏。下面和周围的游乐场渐渐地变得模糊混乱。这样离心力甩出的悲剧再加上晕眩和旋转就大大增加了上镜头性。”1921年的想法在1923年的影片中得以实现，他描述的就是我被催眠的那个场景。