20世纪德语区国家的古典思想，文学与所有艺术之附注
作者：Tobias V. Powald
译者：孙啟栋
古典，正统：亚历山大克鲁格1——赫尔墨斯的众化身
关于《来自古典意识形态的信息：马克思– 爱森斯坦– 资本论》
“吾乃阿特拉斯与普勒俄涅之子，携带吾父之令穿越云层；吾父乃是化作人身之朱庇特。”2
“自然与社会关系的理念滋养了希腊人的想象，那么希腊神话与纺纱机，机车和电报可否和谐（并存）？伏耳甘（火神）之于罗伯茨公司, 朱庇特之于避雷针，赫尔墨斯之于动产信贷究竟意味着什么呢？”3
引言
亚历山大克鲁格神秘莫测的新作的题目向两笔遗产发问，特别是其将两种“信息”（Nachrichten）深潜在同一个命题之中：古典文化的与卡尔马克思之思想的。这种诸说混合通过苏联导演爱森斯坦的批注，召唤出一次对于现代美学与古典意识形态范畴的关系的反思。古典，新古典主义，人道主义，历史唯物主义的见解：对于过去和现在的文化记忆应采取何种之态度？《资本论》到底是何物？怀古又是什么？这些传统还值得我们做什么，以及它们如何抵御“现时的冲击”？
此外拼读（épeler）tradisson（tradition的古法语形式）是值得的，正如历史学家让-路易 费哈希建议的那样，“在传播的意义上，他明确道，这种传统并非墨守成规，而是追求古文化并非只是处于现代性的对立面（在古代与现代的连绵的争吵之中）的一种可能性，并非是保持现状4”。在美学方面，我们知道马克思对于一切古典之偏好，早已强调其维度“不变”（transhistorique）5的问题，并指出希腊艺术与史诗6仍能带来享受。除了极少数关于美学的论述之外，马克思的分析仍然主要集中于政治经济学领域。
因此，设想（这是）何等马克思主义的美学，假设一种马克思主义美学不是（遵从）对立之原则？问题的焦点被同时放置在表现和批评两方面来看，感受（la réception）的自主性决定其真伪程度。无产阶级文化不是昙花一现，列宁的确认识到对于“未来苏维埃文学之先锋”来说，由“曾经的大师们”7发展的技巧是有好处的，至少没有以意识形态之名使其疏远自身。
如果反过来《来自古典意识形态的信息：马克思- 爱森斯坦- 资本论》假设了马克思的现实性，以此尝试探索一种唯物主义美学的来龙去脉，作品难道只是在艺术可传递性的再生之希望当中，如一些人预计那般的“马克思主义的复仇”8之症候或者阐释吗？
财富之神（资本）与雄辩之神（媒体），赫尔墨斯的消息只是用来迷惑那些为了现金想要获取信息之人：这些信息完全是多样的和千变万化的，并且他们的关系（叙事，联系）也总是跟他们的信使有相对性的。
马克思主义的赫尔墨斯
“意识形态危机”的假想与苏联的解体往往骄傲自满地在倒掉了洗澡水（斯大林主义）的同时把孩子（共产主义）也倒掉了，现在看来马克思的遗产问题仍然没有妥善解决，在当下这个自从1929年那个黑色星期四以来的自由经济体系催生出的最严重的危机之时。所有的一切形势有助于对于《资本论》的兴趣——马克思主义的意识形态的枢纽——在最近这段时间的重新出现，尽管弗朗西斯·福山9会不乐意，其在冷战结束之际对黑格尔式论断的追随，到那时为止已经短暂地抑或长久地大大减少了那些曾在共产主义乌托邦的状态之下目睹富有成果的方向的人们的数量。
然而，自从1917年十月以来，马克思的阐述，如同柯尔施一般，既不缺少批判的审慎，也不缺乏反思的敏锐，然而“对于马克思的正统原理的真正意义而言，出于一种令人震惊的政治目的之真实，对马克思主义的审查出现在各个历史阶段，这些原理在此期间已经被他的追随者与敌人们改造10”。调转枪口对“所谓的马克思的矛盾的正统思想的批判”11进行进攻，正如同对“马克思唯物主义科学的最忠实的支持者”12之进攻，揭发他们“以那种充满学究气的引用亚里士多德抑或圣经的方式来完全抽象地引述马克思（甚至马克思和恩格斯）的话”13，宣扬真正的马克思主义的基本方面，兼顾到马克思思想的历史条件，以便在理论上和实践上更好地识别（之）。
跟随克鲁格在《来自古典意识形态的信息：马克思- 爱森斯坦- 资本论》之中的暗示，跟随着岁月的（足迹），从今以后在崭新的一天可以让我们赞叹其“静默之伟大与庄严之朴素” 的座落于开姆尼茨的卡尔马克思的胸像（前身为卡尔马克思运动场），只是那些在意识形态意义上的继任者们的功用建筑或者是他们掌握的抗议符码，（哪怕）在其他的使马克思的思想之抽象甜蜜化的排名之中，（他都）可以说是一个堪称经典的符号。让鲍德里亚恰是在马克思主义分析的批评范畴之内自问，并推论出被确定下来的总之先天就是隐喻化的生产概念，导致很多老调重弹的思想，没有指明其实际情况，没有历史的角度。这种革命理论的临界距离从其自身的温顺的形式得出结论：它至少还含蓄的保留些许“辩证法的花招”15。临界距离应该解释为：“我们意识到辩证唯物主义只是唯心主义的辩证法的化身，是政治经济学的，资本的，辩证的商品的逻辑，并且以造成了内部的致命的矛盾为托词，而实际上马克思只给出了描述性的理论。表现逻辑——也就是所谓的对象的重复——萦绕着所有的理性推论。整个批评逻辑被这种通过虚报事实而行骗的宗教所纠缠，欲望以目标构建为指数，消极性被它自身否认的形式微妙得困扰着”16。
事实上它（临界距离）反思其现代性，同时把带有德国哲学意识的马克思主义的批评对准马克思本人。因此如果它承认马克思已经为资产阶级的道义敲响了丧钟，（那么）鲍德利亚（便可以）指责它保存有其美学的“病毒”——更进一步，指责道看起来马克思已经预防了这样一种揣测并赋予其分析以“一种唯物主义的自我反省”17，本文的题目，以及杰拉尔侯雷的概要统统表明发展一种基于趣味（l’intérêt）的大写历史观并物化趣味的必要性，这趣味推动康德的理性去实施，去体验，去自知。马克思同样反对用唯心主义的思想在历史之中来实践一个想法，或者更确切的说，反对歪曲的推广普及。
具体来说，自我批评内在于马克思主义的历史观，表现为将它应用到自己的历史之中，正如柯尔施早已指出的那样，它允许从历史中清除各种“新的或旧风格的社会主义派别的创始人”19的方案框架，准许其维持其生存的核心，从而继续延伸下去。
从这一点上来看，法兰克福（克鲁格声称与其具有相似性）学派扮演了一个在第二次世界大战后占据优势的角色。本来近乎意识形态之批评的理论批评，如同柯尔施已经做得那样，寻求与后者区别开来，不仅要将理论的生产与物质条件相联系，也与经验自身的生产相联系。霍克海默使“个体与社会之间的分离”20相对化，事实上他从1937年就强调把“作为其所有的生活的历史形式整体的人”作为社会批判理论的主题。在哲学方面，特别是通过阿多诺的“否定的辩证法”，强化了马克思主义唯心主义批评的前提，从而免除了辩证法的肯定命题维度22。事实上，哈贝马斯把社会演化的理论和交往行为理论联系起来，尝试一种“历史唯物主义的重构”23，但只在他用来解释许多标准的构造，以及其组织，传输与重建之时是有用的：文化过程仍然是上层建筑的问题，这个过程寻求系统的证明。
鉴于哈贝马斯的抽象的以双方同意为目的的解决方案，克鲁格与奥斯卡内格特的方法是采用一种不太系统也不太学术的方式，这种方法致力于“‘主体反叛’（德语：固执）——这种固执，真实性，以及作者消极性的混合物——的概念，（而正是此概念）抵抗历史胜利者的凯旋进行曲”24。这个词更加充分地表明了经验的鲜活的运作，这经验并行或脱离系统（自身）合理的空间，其中所有的选择性的机制都搁置一切额外的主观性。这样一来，这项无产阶级的活动——所有的生产资源——不能如它所声称的那般表现，描述。无法满足的需求（如想象），结果变成了传统公共空间的批判功能，克鲁格与内格特捍卫与无限制对立的公共空间，以此来对抗我们那无法满足的需求，能够在多元性中重新展示社会的生产架构：“公共空间重新找到其使用价值，当社会经验在其内部自发组织起来之时25”。
因此，如果真实性的想法不可撤销地与复杂性的想法联系在一起，这主要意味着我们正探讨的能量不一定适合调和，根据一种单义的剧本作法或者史诗（叙述）不一定适合与一个单一的时空轴对齐，不一定适合个性化的决议。相反，这些主体性（虽）不能增进表达的同步，却值得区别对待：他们的启示需要在一个更基础的分析的级别展开，意义的范畴，基本构成单位的范畴，事实上就是客观性的本来的形式的范畴。正如克鲁格表明的那般：
“其是自然的，客观的，也就是元素材，且有一种人们如何加工元素材的方式和目标，而这在社会主义和法西斯主义两者之间是不同的。但是人们必须得认清感官知觉元素材的属性，如今被概括为—非理性。我们不是想变动非理性，而只是不想承认这种非理性是不合理的。因此，我们为之思索的理念（laraison），或者是他们想命名之的或探究其原因的（理念），乃是建立于全人类特性之上，而不是建立于一个任意支配性的选择，我们在狭义上称之为理性，技巧上的理性。在一定程度上，我们就非理性并未达成一致，因为它在我们的社会是可以被协商的，因为它是深植于我们的肉身的。国家控制的框架被建立，这框架则是基于完全并不是理性的警察制度。因为他们无法否认元素材在危机中被产生的特性（quantité），也就是具有非理性的特征（caractère）。例如，当人类的想象力的主动性的强度低于阈限，理性的能量需要被组织起来使其能够屈服于神话，以区别于意识形态的时刻，藉此这些能量才算是具有更可控的模式。如此我们便可以达成一致吗？”26。
这样的分析挑战那设立的，用来真切地产出人类经验的美学模式的所有媒介。根据感知关系与积极独立感受的需求，这样的美学可以是实验的，因此必须避免形式上的束缚，总是构成一个擅自降低通信的框架。“真实性原理”27就其本身而言，声称内容（思想深度，意义）优先于形式，“克鲁格表明日常现实也不是被造就的”28。由于缺乏透彻性，最要紧的乃是确保今日或过去信息之传递，通过不会使他们消失的各种形式。
在其最新的作品当中，亚历山大克鲁格再一次不无机智地练习并撰写《来自古典意识形态的信息：马克思- 爱森斯坦- 资本论》，伴随着经典的镜头与“当代”马克思主义者们的大量异见。以长篇视听散文的形式，他巧妙地编排了为数众多的摘录，有歌剧的，短片的，图片的，歌曲的，短剧的，文本的阅读与可供阅读的文本，虚拟采访，作者与作家们的对谈，作家包括汉斯·马格努斯恩森斯伯格，迪特马达特，格仁拜因，音乐艺术家，演员，歌剧导演，艺术总监，与彼得斯劳特戴克，内格特奥斯卡和其他马克思的注释者，教师，翻译员，传记作家等的对谈。总共三张DVD（不少于8小时），电影对通常采用的标准嗤之以鼻，就如同瓦格纳曾经连续三个晚上撩拨他的观众。规定时间的缺席——用来支撑的基本品质——为创作张开了双臂，就如同在观者的精神之中，为致力于表现从事的主题，致力于电影展开的第二空间的接收张开了双臂。
失明的存在：克鲁格，爱森斯坦，尤利西斯。
“最后，盲人管理人的故事。他失明期间的拍摄，是他拍出的最美的电影。”30这涉及到上世纪八十年代初克鲁格指导的一部电影《现在对剩余时间的攻击》（1985年）。阿明·穆勒-斯塔尔饰演的主人公每日就如画外评论指出的那般“在黑暗中消磨时光”31。在黑暗之中，视线转向内部。整部电影就是黑暗：“我憎恶影像！”向对他提问的记者说道，在记者接上话头之前（他又说）：“我对于看见心存恐惧”。32 在答复一个采访时，他的制片人站出来保护他并解释道：“失明的人最敏感”。33想象，意义，创造真理的奇迹。一切电影之秘密，一种叙事的最基础的魔力必须满足：
因为电影早从几千年来以这种方式呈现，藉此真正的知觉和人类脑中一连串的联想记忆才有所作用。因此，这些规则就如同人性规律的运作，是物质性的基础，透过电影技巧的探讨电影得以运作。34
从这个意义上说，电影之发现先于其技术发明，同样地也是先于所有的小说，先于詹姆斯乔伊斯和荷马（家喻户晓的盲者），先于谢尔盖爱森斯坦，正如在《新闻报》中引述的的那般。
有这样一件趣闻，1927年，忙于《十月》剪辑的爱森斯坦短暂失明，长久以来，他一直渴望“根据马克思的剧本”把《资本论》搬上银幕35。然而，他却并不想将“共产主义的圣经”一字一句得翻译为“电影的书写”36，这时仍处于默片的时代：如何操控才能使先天就如此抽象的主题适合于电影（来表现）呢，以及如何“为在意识形态的内容层面再次建立一种形式呢”37？主题确实是具有些许困难的，本质上是要将全是由概念组成的著作加工变化为影像。有的人注定比“学者电影”的理论家更有资格回应这一艺术挑战：“这项推论奠定了任务（的基调）‘将充盈的激情归还于智力的过程’。这项推论以下述的方式做出自己的贡献：在将抽象的概念，概念与理念的过程与诸阶段电影化的同时，完全没有中间状态”38。
已经意识到终有一部分是不可能（实现）的，至少通过古罗马神话的展现人为地恢复形象塑造（是不可行的），对于这一点他完全没有忘记，另一方面，概念的先验论的风险，也就是说通过实践一种古典的黑格尔式的美学确保马克思的所有革命理念。黑色星期四不久之后，对詹姆斯乔伊斯的阅读以及随后在巴黎的会面显然只在理论方面是决定性的，让人厌倦的实干方面则毫无进展：根据提纲改编资本论类似于《尤利西斯》，《尤利西斯》将荷马主人公的远征置换为利奥波德·布卢姆（奥德修斯在都柏林的化身）生命中平凡的一天的故事。
起初，我们对乔伊斯所表现出来的一定程度上是个社会主义现实主义的支持者（至少在表面上）而感到惊讶39，尤利西斯的作者确实不像一些人期待的那般以“赤色荷马”著称，亦非如其他人非议他作“历史唯物主义”大师41。此外，在等待电影掌握他自身的“构建一种经典传统的”范例的同时，爱森斯坦从来没有忽略“向文学本体求助”42，他很自然地意识到对于那丰富的文化遗产来说他是欠下了债的。
然而，所有的电影人确实持有的对于乔伊斯的兴趣却不是偶然的，尽管所有的对手都敌视他的手法，把他的研究简化为“借助于显微镜拍摄粪便”44。如果这对照是令人不快的，这个见解——撇开其忿怒的语气不谈——强调了没有比乔伊斯的方法更好地打乱现代性（的方法），其对电影的贡献是为后人公认的。以至于让-雅克马尤后来标注道，其对蒙太奇的使用，也就是说对于一种叙事的构建——通过一种间断性获得延续感——的使用，应是同时发生的，抑或之前的对于“电影时空的创造”45的使用。至少这种对于电影时空的创造使得爱森斯坦46细化他的知识分子电影理论成为可能，使他更加痴迷于“在感情层面翻译思想”，让他继任了“内心独白”47的理论：
“必须说的是，“内心独白”有某些略显老套的冷冰冰的抽象概念以及孤零零的智力过程的苦行的（不足），在主人公的感情表现方面，将它转化为与‘主体’的最相近的镜头之时。[…] 内心的话语——尚未表明的思想的起伏与延续并没有用系统阐述的逻辑形式来修饰——，自有一种特殊的构造。这种构造建立在各种具体规则之集合之上。这里值得注意的是——也是为什么我要谈的（原因）——，这些内心话语的构建之法则被证明只是一些我们重新发现的基于各种安排艺术作品构成与形式的构造之法则，以及不存在一种唯一的规范的程式的法则，一种并非这些支配内心话语构建之法则的一个或其他完全相像的影像的程式，相对于被阐述的话语之逻辑而言。它实在不能以别样的状态存在！我们只知道在所有的程式化的创造启程之前，存在着一个基于感知器官的画面的思想过程。”48
如此，考虑到 “感官的”49，“原始思维的过程”50，甚至更加宽泛一些，“后天教育造就的思维的特殊情形的”51（思维过程），爱森斯坦通过“二元对立对立统一性”52寻求感官的思考与一种“正统的内容与形式的统一性的”53智力效果。他对《资本论》拟定的剧本作法再也不出自于一种线性的构建。它由不同的同时围绕自身以及其间接反射的他者的个体组成,以便永久地更新他们与整体的关系，一个如同太阳系54 – 银河系55一样的整体， 就好像它们从来不缺少对于同辈人的讥讽之语。乔伊斯是另一位著名盲人荷马的参照，使他根据他的整个文化记忆的深度追求其最原始的根源。
这个革命性的计划从未实现，不论是方法的还是影片主题的解放都未实现，只留下一些凌乱的笔记。正是这些笔记构成了《资本论》（此处我没有按照原文使用电影名的全称，而是改成了一个通俗易懂的意译）整个三张DVD开启的别样的工程的元素节点，或者克鲁格说的确定的主意，依照导演的暗示，《资本论》属于与爱森斯坦的设想相同的剧本作法的范畴：在尝试各种各样的形式的同时也在一个允许所有的批评碰撞的场所之中召集所有的“意义”（伴随着一词多义暗示的意义）。同样，作品被当做一种实现了两个互补时间性的异位，想象的时间与记忆的时间，同时（这异位）还创造了一个悬而未决的实验空间，一个表明（“显现”56）对比的生产网络。
古典主义之抗争：反生产
同时，克鲁格强调其意图并不是侧重技巧或者模仿爱森斯坦的计划，而是更彻底地，使用一个 “假想的历程”57，如同一部探讨的“发动机”，就好像他也写了一部马克思式的作品。如果将它们与对一个古代遗址的发掘现场相比较，这当然不是海因里希·施里曼式的被动方式，他将荷马的诗作为向导，这也确实可以算是 “一个抱有现实主义的人追求真理”58的方式，但是反过来看也像是某个寻找工具的人，他不从结果而是从方式来进行思考。 “被埋藏在历史的瓦砾之下”59的马克思分析的所有概念，在一堆杂乱的“消息”之中，将是有价值的。
关于他的证词，克鲁格引起的对于马克思理论的兴趣并不会回到那些唯一的关于经济的论题而主要地是诗人的。此外，影片不停得向马克思的著作潜在的诗艺发问：检验爱森斯坦的计划，对布莱希特将著名的《共产党宣言》改写为诗体的评论，伴随着温柔的钢琴声对于马克思的一段节选的阅读，如此等等。但最重要的是：
“马克思提出奥妙的『物与人』的迷惑（confusion）。我们不只视他为学者，也视之为诗人（爱森斯坦也曾被如此看待），在此涉及两种经济、两种活动法则以及客观和主观的历史：内在于人类的历史和人类外在世界的历史”60。
马克思从来没撰写过富有诗意的作品，同样的想法也不排除：对于资本的接受他有独到的方法，这种解释给所有的组成要素于一种唯物主义的美学，这种美学并不是简单地罗列世界各国的现实，而是为其演化描绘了同样的状况，通过最常见的形式的转变，商品。这被称为价值的概念是受交换“约束”的：交换价值与使用价值之间的关系反过来决定了从劳动者到产品的关系，通过交换的价值的抽象概念被生产者的诡秘处置转移到另一个方向：被当作商品化唯一结果的产品发现其价值不是以贡献于制造的整体效果（公共和私人）衡量，而是根据其与交换工作的产品的剩余的关系。这种机械论，马克思在其《资本论》的“商品拜物教”一章描绘如下：
“藉此两者以同等的价值互换它们不同种类的产物，它们彼此视人类的工作如同它们不同的工作。它们为之却不知之。因此它是什么的价值就没有突显出来，而是价值将每件工作产物转变为社会的象形文字（社会上难以辨认的文字）。之后，人们尝试去解开象形文字的意思，藏在他们自己社会产物之中的奥秘。因为以日常用品的规定作为价值来看，社会产物就如同语言一样好。尔后的学术研究显示这些工作产物在人性的发展史上形成一时期，就它的价值来说仅是在他们耗费了全部人类工作的生产中实际的表示”61。
象形文字语言的“形象”强调交换建立的在生产者与产品之间间接的关系，以及附带地，它拥有的直接效用与消费时刻之间的关系。交换可以说担当了“语法”的职务，确认了将产品变形为商品；被一般等价物（货币）赋予生命的最抽象的交换形式，商品向他者的转变借助于所有的买卖的补充操作被执行，如同卖布换一笔钱来买圣经的织布工人。通过这一奇异的手法，布变为了圣经，因此概念上的价值不同于一开始卖出的产品上的价值。无论如何人类的产品不会凝聚人性的潜力（“一切都是变形的人”63），而那马克思毫不犹豫地称之为“魅力与幽灵”64之物纠缠所有的目的在于成为商品的产品，在他看来这并非是不可避免的，但是，同样的说到语言，演变的已知条件甚至在已知条件那里历史的解释是可以接受的。
从那时起我们在电影《资本论》之中更好地理解了，为什么彼得斯劳特戴克在这个意义上做出此种推断，（他）叮嘱我们决不要读《资本论》而不同时读奥维德的《变形记》，正如阿多诺与霍克海默已经在《奥德赛》中发现了我们视作资产阶级现代理性意识的古代形式的阐释，而这种意识就是在被交换法则强迫的向诸神献祭的替换之中由于理性的，经营的计谋65实现的。奥维德，就其本身而言，自从《变形记》的第一本书，就不乏对于入侵的斥责，铁器时代“所有那诸神，荣誉的倒台，诚实，忠诚谴责的”入侵，布置在他们“欺骗，狡诈，阴险的陷阱，暴力，犯罪欲的渴望”66的位置.要注意到对于大洪水叙事的如下观察，人类对于大自然的创造性和破坏性的力量的屈服。普罗米修斯神话被奥维德“遗漏”，如同伯纳德布朗所惊讶的：“普罗米修斯是可以制作工具的人（homo faber）,成为实业家之前的灵巧的人，盗火者，也就是说拒绝把能源视作被禁止的财产；他的（机械论的）理性显现，使物质的变革的力量自火中解脱。总之，人成了变形的主宰。”67
在这方面，似乎在上述的变化与《资本论》的变化之间做一个直接的对照不太恰当，我们知道这些变化涉及到演变的两个不同阶段，第一个是神话阶段，当人类被大自然统治之时，第二个阶段大自然逐渐被人所统治。不可避免地我们能够与马克思一起总结出“任何的神话都是驯服，统治，加工大自然的力量，在想象中或者通过想象；因此神话在这些力量被真实地统治之时消散。”68因此，建立在马克思主义分析之上的美学只对只对创造的和毁灭性的能量感兴趣，这两种能量在人融合进的自然界能够认知，工业能量，对于马克斯来说，其历史与“它已变为客体的状态[…]应是一本信仰的人类力量打开的书，如同它自我展现出来的敏感的人类心理[…]”69。这样的一种“唯物主义的美学”并未在虚妄的唯心主义之中式微，相反在寻求反生产的方式与方向的过程之中实现。
媲美卢克莱修并且掠夺了所有的图书馆，奥维德描绘了一个物质与所有的主人公总是以被大自然与诸神以及其代理人们改变、加工而告终的世界，一个人类完成描述，唯一能够“仰望星空”70的世界。对于奥维德，描绘诸神，不眨眼地公布他们的放浪形骸，就是经常反驳来源于权贵（将他放逐出罗马的视为与朱庇特同一的罗马皇帝）的有害的命令，就是对这命令采取一种不抱幻想的态度；有机会取得一切的同时借助于诗人得到了可以与“朱庇特之怒”与“时间之齿”71相抗衡的永恒的星空。对于克鲁格来说，这假定知道与必要的意识形态——马克思主义的或者非马克思主义的——保持安全的距离，并且以寻求发挥自主经验的交流方式为前提。并且，因为马克斯已经授予希腊艺术以“在某些方面充当标准的特权，[…] 对我们来说是达不到的原型”72，在这一方面确认他们的超越时间的维度，换言之乌托邦的（维度），克鲁格不论是为了怀古还是为了“现代的古色古香”重建在爱森斯坦与马克思眼中的同样的外观：视觉与“古代”睿智的协作，协作允许的相对距离，如果对抗独断主义的彻底的解毒剂，既是客观的镜子又是真实的乌托邦，与个人方向的规划相比无出其他：
因此，它的悠久对我们来说就像是古老的先驱，像是爱森斯坦可能于1929年进行的电影拍摄工作，以及卡尔˙马克斯的作品（和这些他于写作前早预见的例子）。它们并没有投入于（朝向）我们的沼泽地带，而是朝向亚里士多德、奥维德以及其它人性可以安全着陆的地方。
注释
1 亚历山大 克鲁格 : Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx – Eisenstein – Das Kapital
(3DVD, 1Livret), Frankfurt a. M., Filmedition Suhrkamp, 2008.
2 奥维德 :《变形记》, Paris, Flammarion (GF), 1966, p. 85.
3 卡尔 马克思 : «政治经济学批判概论 (1857) », in : OEuvres I –Économie I, Paris, Gallimard
(La Pléiade), 1963, p. 265.
4 让-路易 费拉里 : «古典文化与欧洲 » in : Jean Leclant/ Alain Michel (Dir.), Tradition
classique et modernité, Paris, Cahiers de la villa Kérylos, 2002, p. 87.
5 Judith Schlanger :作品的记忆, Paris Nathan, 1992, p. 106.
6 卡尔 马克思: op. cit., p. 266.
7 弗拉基米尔 列宁 : « 关于无产阶级文化 (解决方案) », in : Hans-Christoph Buch (Ed.), Parteilichkeit
der Literatur oder Parteiliteratur ? Materialien zu einer undogmatischen marxistischen Ästhetik,
Reinbek, Rowohlt, 1972, p. 110.
8 威廉 马克思 : 告别文学, Paris, Minuit, 2006, p. 165-166 : « […] : 文学不再是故作深沉, 而是成为理解社会现实的工具,
因此马克思主义对它长久以来反对的形式主义展开报复。 […] 文学批评消失了；有的只是社会学的和人类学的批判。»
9 弗朗西斯 福山 : 历史的终结与最后一人, Paris, Flammarion (Champs), 1992,
p. 92 : “黑格尔式的与自由社会似的马克思主义批评对于我们来说已经变得如此熟悉，这是根本没有必要重复的。但是如今，
在一个真实世界之中作为社会根基的马克思主义的巨大失败 – 在《共产党宣言》（发表）140年之后 –提出了问题，
是否按照黑格尔的是没有最终的有预见的答案。”
10 卡尔柯尔施 : 《卡尔马克思》, Paris, Editions Champ Libre, 1971, p. 12.
11 同上., p. 13.
12 同上., p. 13.
13 同上., p. 13.
14 亚历山大 克鲁格 : op. cit. (Livret), p. 41 –以及作者阐述了“马克思-头像”是由林茨和施内贝格的
大学生设计安装的。用一种立方体的帐篷保护，正如周围居民呼吁的那样，“头像”（ « Nüschel »）重新变得容易接近，
可以“在眼的高度上”被观瞧(« Der Würfel ist in Augenhöhe für Besucher begehbar »)。
15让 鲍德利亚 : 《生产之镜》, Paris, Casterman (Poche) : 1973, p. 39.
16 同上, p. 39.
17 杰拉尔 侯雷 : « 卡尔马克思 », in : Laurent Jaffro/ Monique Labrune (Dir.) :
Gradus philosophique, Paris, Flammarion (GF), 1995, p. 501.
18 同上, p. 502.
19 卡尔 柯尔施 : op cit., p. 56.
20 霍克海默, « 传统与批判理论 », in: Traditionelle und Kritische Theorie. Vier Aufsätze,
Frankfurt a. M., Fischer Taschenbuch Verlag, 1968, p. 28.
21 同上., p. 57 : «Die kritische Theorie der Gesellschaft hat […] die Menschen als die
Produzenten ihrer gesamten historischen Lebensformen zum Gegenstand.»
22 阿多诺: 《否定的辩证法》, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1994, p. 9 : «Das Buch möchte Dialektik
von derlei affirmativem Wesen befreien.»
23 哈贝马斯: 《导论：历史性的物质主义和一般性结构的发展》,in :对历史唯物主义的重建, Frankfurt a. M., Suhrkamp,
1995, p. 9: “‘文艺复兴’意指传统的革新，它在同时被掩埋：马克斯主义不重视这个。「重建」就我们的关系来说，意指人们拆解理论，
为更顺利达到他们为自己设定的目标，再将之以新的形式说明：这是与在某方面需要审核的理论的一般性（我指的是：
对马克斯主义者来说也是一般性的）周旋。然而，审核的激发潜力（总是）尚未完全发挥出来。”
24 亚历山大诺依曼 (翻译.) : 奥斯卡内格特论文集的续 (共同编写的摘要主要是与亚历山大克鲁格合著的) :《对立的公共空间》，
Paris, Payot & Rivages, 2007, p15.
25 奥斯卡内格特 op. cit., p. 57.
26亚历山大·克鲁格1974年在法兰克福大学研讨会上的谈话/M. et recueillis dans l’ouvrage : Alexander Kluge/ Oskar Negt:
Kritische Theorie und Marxismus. Radikalität ist keine Sache des Willens, sondern der Erfahrung, Gravenhage,
Rotdruck, 1974, p. 51.
27 参考. 亚历山大克鲁格: «真实性 (1983)», in: In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod. Texte zu Kino,
Film, Politik, Berlin, Vorwerk 8, 1999, p. 147.
28 亚历山大克鲁格: «乌尔里希·冯·格雷戈尔访谈录(1976) », in: op. cit., p. 226 : “因为我们在日常生活中遇到的现实，
不能很好地形成。我只考虑形式的原则，实际上由于作者的疏忽而产生的形式。”
29 克里斯蒂昂 舒尔特: «Fernsehen und Eigensinn», in : Christian Schulte/ Winfried Siebers (Dir.),Kluges
Fernsehen. Alexander Kluges Kulturmagazine, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2002, p. 65. 在本文中，对于克鲁格的
电视作品,作者谈到了“视听的求新主义”，然而他延伸到同一作者的其他作品，之于他求新主义仿佛就是他的签名: «为命名曾被解释的线索在原则上
不可避免的持续交错的这种方式，一种非朝向核心的发展方式，若没有将这种方式（书面）确立，人们就可谈论一种视听的散文主义。尤其是散文的形式
早已不再与原本的文体相同，而是无所不在的以其它的形式和媒体表呈现。»
30 亚历山大克鲁格: «电影专辑»,in: Sämtliche Kinofilme, Frankfurt a. M., Zweitausendeins, 2007, p. 80.
31 亚历山大: «现在对剩余时间的攻击», in : op. cit., “在黑暗中消磨时光”.
32 同上, “我憎恶影像! […] 我对于看见心存恐惧！”.
33 同上., “您知道，失明的人最敏感，不是吗？一切尽在他的掌控之中”
34亚历山大克鲁格 : 批评理论与马克思主义, op. cit., p. 33.
35 谢尔盖 爱森斯坦: «Textproben aus den Notaten», in: Alexander Kluge, Nachrichten aus der ideologischen
Antike (Livret), p. 17: «12. X. [1927] 根据卡尔马克思的剧本拍摄《资本论》的决定被坚持 […]，这是形式上的唯一可能的方式».
36 Cf. 爱森斯坦 : « 纯粹电影 », in : 电影:形式/意义, Paris, Christian Bourgeois Editeur, 1976, p. 104.
作为艺术的电影完全地逐步来临，爱森斯坦实际上把它构想成一种语言的艺术，必须掌握最好的拼写方法（镜头）以及句法结构（蒙太奇），
因此需要装备有一种特殊的修辞学。在期盼“电影表达方式的写作艺术”能够“拥有构建经典传统的范例”的同时，此外他也承认他对于上述的写作艺术是欠债的。
37 爱森斯坦 : « 电影的形式：新问题», in: op. cit., p. 130.
38 同上, p. 131.
39 爱森斯坦 : « 从戏剧到电影 », in : op. cit., p. 126 : « 从社会主义现实主义到电影的步骤. »
40谢尔盖·特列季亚科夫: «新的列夫 托尔斯泰» in: 《作家的工作》.散文. 报告. 肖像, Reinbek, Rowohlt, 1972, p. 94: «
有人以受苦的表情悲叹着：哪里有革命的纪念碑艺术？哪里有红色史诗的「伟大绘画」？我们红色的荷马和红色的托尔斯泰在哪里？
41 Wieland Herzfelde : «关于詹姆斯乔伊斯和一些美学问题», in : Hans Christoph Buch (Ed.),
文学或党的文学的公正？非教条主义的马克思主义的美学的材料。 Reinbek, Rowohlt, 1972, p. 180 : «
他借助人类所表达的乔伊斯影像的这种方法特别合适。且这种影像受资本主义所限定，它过度展示细节。但是仍无法找出让细节如此展示的力量，
因此在乔伊斯的作品中亦无法找到。»
42 爱森斯坦: « 纯粹电影 », in : op. cit., p. 104.
43 同上: p. 103 : «顺便补充一条未必无用的评注。（作为）庞大的文学知识的继承者们，我们有时会使用一些过去的时代的文化、
语言和图像的元素。然而这天然地并且在很大一部分上决定了我们作品的风格。 »
44 Wieland Herzfelde : op. cit., p. 178 : «拉迪克同志把乔伊斯比作借助于显微镜拍摄粪便的人»
45 让-雅克马尤 : « 詹姆斯乔伊斯 », in : 《通用大百科全书》 – 12, Paris, 2002, p. 956.
46 爱森斯坦, « 电影的形式：新问题 », in : op. cit., p. 137.
47 同上, p. 149 : “您不要忘了，‘知识分子电影’有了个小接班人：‘内心独白的理论’。”
48 同上, p. 149.
49 同上, p. 150.
50 同上, p. 151.
51 同上, p. 153.
52 同上, p. 163.
53 同上, p. 163.
54 亚历山大克鲁格: op. cit. (livret), p. 15 : «他说，像球一样拍电影是必要的
（像是星辰和行星在空间中自由自在的移动，而从它们的地心引力产生了“球形戏剧艺术”。»
55 普多夫金在爱森斯坦说完之后论述道 : “银河是支配所有星辰的系统，比我们的太阳系要更广阔！
（笑声）”, 节选自 : 《爱森斯坦》 : op. cit., p. 168.
56 亚历山大克鲁格: op. cit. (livret), p. 21: «这完全符合爱森斯坦的「第三影像」理论－顿悟。
人们看见对立（例如两种对立的影像），在此而自主在脑中产生（看不见的）第三影像。»
57 同上, p. 15.
58康拉德齐默尔曼: 海因里希·施里曼(新布科的海因里希施里曼的备忘录和插图),
Stadt Neubukow (Ed.), Rostock, Weidner, 2005, p. 35 (Nous remercions M. Christian
Bresching, Directeur du mémorial, de cette référence.)
59 亚历山大克鲁格 : op. cit. (Livret), p. 15.
60 同上, p. 23.
61 卡尔马克思: 资本论, Stuttgart, Kröner, 1957, p. 53.
62 同上, p. 76.
63 亚历山大克鲁格 : op. cit. (Livret), p. 34 : «所有的东西都让人心醉»
64 卡尔马克思, op. cit., p.55
65 阿多诺: 《启蒙的辩证法》, Francfort/M., Fischer, 2006, p. 68-69: «以诡计作为交换的
方法提到了一种经济类型，它不是在神秘的史前时代，就是在古代产生：封闭家务的原始「场合（机会）互换」。
在此，所有都不对劲，协议被履行，然而对方却在欺骗。［…］冒险家尤利西斯的？｛译注：缺上下文，无法确定是尤利西斯的什么｝
提醒我们机会交换的互动方式。［…］他的行动是经济性的，与他面对尚是主要的传统经济形式时究其原因的非理性观点没有差别。
这种究其原因之非理性在诡计中展现出来，如同市民对于每次非理智的理智调合，他们仍有较大的权力处理。这个狡诈的独行者已是一个管理者，
所有的理智者都曾和他一样：因此，尤利西斯已是一个罗宾逊｛译注：罗宾逊是文学中的题材，这个词第一次出现于德国Johann Gottfried Schnabel的作品中｝。»
66 奥维德: op. cit., p. 44.
67 伯纳德布朗 : 奥维德的《变形记》 – 神话与传奇的孕育之所, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 190.
68 卡尔马克思 : 政治经济学批判概论, op. cit., p. 265-266.
69 Cité dans : Alexander Kluge, op. cit. (DVD1).
70 奥维德 : op. cit., p. 43.
71 奥维德 : op. cit., p. 394.
72 卡尔马克思 : op. cit., p. 266.
73 亚历山大克鲁格, op. cit. (Livret), p. 8.
74 同上， p. 7.__
【译者简介】
孙啟栋，斯特拉斯堡大学电影在读硕士
【发文者：毛头JERRY】