文 / 曾炫淳
翻開動畫電影史，世界動畫除了迪士尼動畫，由宮崎駿領軍的吉卜力工作室則代表另一股由東方觀點出發的動畫勢力。且宮崎駿其創作理念、風格、個性一貫且統整，儼然為動畫電影作者論的重要代表者，是以宮崎駿的動畫世界與迪士尼動畫王國所代表的意義，終究是如此黑白分明迥然不同。
日本動畫自二戰後，即使日本帝國夢碎，但挾著大東亞共榮圈所扎根的基礎，仍多少較輕易地佔有文化霸權的優勢，為廣大東亞觀眾所接受。有趣的是，日本在建築藝術領域中亦有著根深蒂固的發展傳統，無論傳統田園造景到現代當代前衛建築，皆在世界建築品味中佔有一塊版圖。因此宮崎駿動畫電影中的房子，是否隱匿了日本文化獨特性、想像力、創意性，而這個動畫、建築跨領域形式似乎預言著一個隱藏、沉默卻非常重要的文化觀察。
未來主義與宮崎駿
19世紀下半葉的後工業革命時代，尤其最後十年(1890-1900)是飛機、汽車誕生的年代（當然別忘了電影也是）。在飛機、汽車成為日常生活的一部份時，機械、速度也對人類文明各方面帶來觀念上的重大革新，包括了戰爭型態以及建築形式。1920年代美國建築家傅勒(Richard Buckminster Fuller)由建築藝術的人文精神出發，他希望利用先進的科學技術改善全球居民生活，他的住宅方案，一直到二戰結束後才有實踐的契機。因二戰量產軍機的需求，航空業一時榮景到了戰後顯得過於飽和，傅勒利用這個空窗期與飛機工業合作，終於在20年後實踐「Dymaxion House」的住宅構想。而所謂的「Dymaxion House」是一種節能、可移動、高效率與多功能的機械設計合金房舍。一直到去年(2008)還有新聞報導顯示歐美設計師正在鑽研「終極住房：會移動的房子」，用旅遊者與遊牧式的生活以對抗天災洪水、人禍吵鬧的鄰居…
而機械、速度、科技這些關鍵詞彙同時也影響了來自義大利對全世界宣示的藝術觀念革新，誕生「未來主義」藝術，同樣的這些關鍵字，眼尖的動畫迷會馬上大喊「宮崎駿《霍爾的移動城堡》」以回應。是的，移動的城堡其迷人的機能確實是非常「類未來主義」。然而，我卻認為宮崎駿跟未來主義是大異其趣的。不只未來主義者是反傳統的改革者，從破壞中求取新意，頌揚戰爭為藝術的極致展現；相較而言，宮崎駿則是懷舊與創新、傳統與科技之間矛盾衝突的融會者，動畫中出現對戰爭的描繪旨在呈現戰爭的荒誕與無知，以成就作者貫徹反戰的意念。20世紀初義大利的未來主義者雖然從未卓然成家，泰半也都戰死沙場，然而從發表宣言始至終他們都有明確的理路可尋；宮崎駿則在科技改善生活或是破壞生活裡充滿了矛盾，他的機械崇拜和嚮往反璞歸真，似乎才引發一個永無止盡的戰爭。
宮崎駿成長於一個飛機製造家族產業，迷戀飛行器與飛行幾乎是他每部動畫的母題，如果不應用在戰爭上，機械或飛行器對他而言比較類似精緻的手工藝品，不難想像《紅豬》劇情中的戰機為什麼要回工藝之都米蘭維修，也不難想像1997年一部環保意識、消弭對立為主題的《魔法少女》在日本上映且大賣時，同年邊出版《宮崎駿雜想筆記》中的插畫，宮崎駿又能對戰車、飛行器、艦隊如數家珍般表現豐富的機械知識和狂愛。對於稱他為未來主義者，吾寧可將他跟建築家傅勒對照，兩個人都借用對機械的癡狂，以畫筆為人類設想、構築一個美麗的異想世界。
房子，無法言說卻真正重要的事
豪爾巫師的城堡正越過荒地，顛簸地對著她隆隆飛來。黑煙從後頭黑色的城垛往上噴出，成朵朵黑雲。整座城堡看來又高又瘦，很重很醜陋，而且帶著邪氣。蘇菲倚著拐杖看著，她並不怎麼覺得害怕，只是奇怪他是怎麼移動的。
——戴安娜．韋恩．瓊斯小說《魔幻城堡》
宮崎駿，常被視作「動畫界裡的黑澤明」，因為他們的作品皆散發出人性的光輝，但或許沒有人比較過兩人消化異國故事的能力。黑澤明《蜘蛛巢城》，相當成功的將莎士比亞的《馬克白》轉化為日本戰國時期故事。宮崎駿明確的創作個性，也讓全球在地化論述在他的作品中得到印證，他挪用全世界許多耳熟能詳的故事體，改製成由在地出發的個人故事情感，像是「美人魚」、「金銀島」、「青蛙王子」、「格列佛遊記-空中島國」，和敘事性格強的西洋歌曲Country Road，及甚至自英國奇幻小說改編從而構築起亞洲神話中如此日式之《霍爾的移動城堡》。使得這個其來有自，早從歐洲的神話精靈故事中便出現過移動城堡的雛型，成功進入另外一個文化體系當中。
讓《霍爾的移動城堡》得到廣大影迷在票房的支持與口碑上的迴響，然而大部分的影迷仍將《神隱少女》、《魔法公主》，甚至更早的《龍貓》名列私房動畫排行榜之首，外加文學改編作品在情感上不免惹人疑竇，總為了原作本真性的框架，讚譽常常正反兩極。即便如此，這個移動城堡卻是宮崎駿在「機械」、「飛行」等創作母題發揮到極致的集大成作品，甚至是作者內在世界觀照的統匯展現。
片頭，動畫裡的大主角便出場亮相了，氤氳灰濛的霧氣中，緩慢踏著步伐，隆隆的運作、金屬撞擊聲與外洩的蒸氣，觀眾視線中城堡永遠塞滿畫框，那麼巨大那麼值得人敬畏，他的龐大與所透露出詭譎的氛圍，似乎就像英國曼徹斯特般工業廢城如此神秘氣息。
雖名為城堡，但從屋體結構看來卻是一個靠（火焰惡魔卡西法）魔法的力量，進行多媒材大雜燴的拼貼裝置。魔法是動力的來源，驅動四隻雞爪移動奔馳，煙囪、鋼砲、船桅、鐵管、眺望台、矮屋殼等各種破爛的金屬、木質媒材聚合成的龐大機械（機器人），甚至他是有頭有臉有嘴能吐舌但其貌不揚的生命體。移動的城堡的出入口具有小叮噹式「任意門」轉盤按鈕，過而猶無不及，使得城堡擁有多個外在皮相借居於其它屋殼中，屋殼內在則是一個四腿不斷奔跑移動的實體，一個簡單的按鈕就瞬間往返於港口、首都與荒野或世外仙境之間。這龐然大物除了滿足人類(如建築家傅勒)的美夢，實踐自動化遷徙，以游牧躲避災難，僅僅燃燒普通的木材，能源幾乎不滅，便能高機能豪邁奔馳。這除了是一個建築歷史的美夢，還是人類嚮往的主題樂園。
反觀首段引言中原著小說對移動城堡視覺性的刻劃描寫，更顯宮崎駿在詮釋移動城堡時，從原作中簡單的文字轉換成作者個性的貫徹之創作意念。宮崎駿的移動城堡，在我看來，除了是個多媒材的拼貼裝置，還是作者其它動畫作品的剪影。
從霍爾的移動城堡本體，我察覺了《神隱少女》中「油屋」內部的自動機械裝置設備，也發現了《天空之城》海盜的飛行屋內有廚房、寢室…，在劇終如「王子與公主過著幸福快樂的日子」般，霍爾的移動城堡再一次變身進化大改造成為名符其實的「天空之城」。這個進化版裡，城堡從雲端冉冉昇起，振動著雙翅，尾部有風扇旋轉渦輪，四肢（雞爪）還在，屋舍二三層樓排列整齊、屋瓦櫛比鱗次，眺望台於屋頂靠前正視前方遠眺未來，雙管煙囪由屋體拔起象徵著精神與生命力，屋身的背面還有後庭院栽植著郁郁的綠樹，磚砌的步道兩旁是小草皮廣場，四方的看台有些安置望遠鏡，有些欄杆上拴著小水桶……一家人在裡面生活。而「家」總是宮崎駿動畫裡「房子」建築群像中最隱匿但反覆游離的轉喻。
家。鄉。風景
在人類破壞生態與大自然反撲之間的戰爭中，人類的未來世界僅存最後一塊淨土——風之谷，如石林從地面拔起的風車地標，碉堡、穀倉、住宅全是由風車構築而成。同樣的命題與背景，無論風之谷、《魔法公主》中森林與對岸的城寨、《天空之城》空中島國歐式莊園城堡，全都是劇中一群人的家園與鄉土，最後都因為瘋狂的戰爭與屠殺，帶來對家園的排山倒海毀滅。關於家城，有些人必須固守，有些人則必須遠離，甚至有些人必須自毀家園以拯救全世界。《天空之城》的小男孩救了空中之城的小公主，為了探索父親留下空中之城的謎團，離開礦坑山丘上方的小屋與磚造鴿籠塔，並短暫搬進了飛行屋（海盜的艦艇）中，我們看見小男孩從一個不斷向地底探尋的生活，轉向踏上尋覓天空之城的路途。《魔法公主》，是一個極東方小國家的少年，因為要解救村民受到致命詛咒，因而離鄉背井來到遙遠西方尋找解咒的方法，卻遇上西方國家人類與森林大自然之間的戰爭，又因為人類內部的貪婪與分化，造成世界性的毀滅。
建築並不等於房子，房子也常常不一定是家。由1984年吉卜力工作室還未成立前的《風之谷》開始，這25年宮崎駿的建築越來越奇幻與異想，不變的是他的房子許多都成為「家窩」內在的指涉，他的動畫還有一個常被忽略的主題「離 / 返家(鄉)」，這似乎透漏了創作者對家很私密的想望，部份也填補觀眾對於個體自身缺憾但看見動畫影像，從此得到的滿足感。就像《龍貓》是父親帶著兩個女兒搬到鄉村新家的故事，除了龍貓和龍貓公車、小龍貓、小黑鬼等可愛俏皮的魔力形象，牽動著每個觀眾內心遙想享受天倫樂的渴望與情懷外，能夠成就天倫樂的空間是這動宮崎駿動畫長片裡不常見到的日式琉璃青瓦建築，有澡堂(父女泡澡一起恐懼一起歡笑屋內的神怪)、褟褟米(父女三人排排躺著睡在寬敞的空間)……並且期待著醫院的母親康復回家。
《神隱少女》則是小女孩千尋一家搬遷到新城鎮途中迷路所遭遇的故事，「油屋」不是故鄉、亦非新家，就像一個離鄉背井的人在沒有歸屬、認同迷失的狀態，對生命的探索。《魔女宅即便》13歲的小魔女成年禮試煉，必須離鄉背井去找到屬於自己的城鎮，用新的生活與新的個體與新的城鎮對話。《霍爾的移動城堡》蘇菲在中魔咒前一直在經營父親最愛的帽子店，因中魔咒後只是一個簡單的小手段，讓她不得不選擇離開帽子店前往未知的未來與遙遠的遠方，事實上蘇菲無論有無魔咒影響，年輕的軀殼內便匿身著一個老靈魂，遲早要離家出走去追索人生的意義。星之湖畔的小屋則是魔法師霍爾內心的本源，那裡有兒時的記憶，與火之惡魔卡西法的契約協議，及遇見蘇菲、等待蘇菲的救贖之源。《崖上的波妞》乍看是一個連結海洋與陸地並消弭對立的童話故事，實則故事體很單純是來自海底樹屋的波妞（金魚公主）執著於友情，不惜與父親反目離家出走，離開海洋前往陸地，卻引發大海嘯對陸地造成災難的故事。
在各個動畫故事中「離家 / 出走」的命題裡，我們看見了一個比城堡還龐大的故事體，他的寓言性卻是一個可能很小的「家窩」空間。我相信很多人並不是其它人預設立場想像中過得那麼坦順，就像《紅豬》那中咒語的飛行員，用魔咒作為與外界隔離的保護傘，壓抑個人情感與秘密，既沒有國也沒有家地漂浮與戰鬥，有人離家、有人離異而失所，但宮崎駿的動畫讓流離失所的人們對自己誠實與坦率，我們常常看到動畫中所離去的家殼，和中途逗留的拘所，卻看不清楚、看不到作者對「返鄉」真正的樣子的闡述。動畫影像將終點「返鄉」大量的留白，而賜予「返鄉」無限的想像，並且沖淡了旅人與過客在試煉的旅途中，終有一天，他倏地回到出發地，那麼令人悲傷與憂鬱情感一些正面溫暖的力量。家窩是承載生活所需的容器，這是對內在機能、結構、設備而言；宮崎駿對於外圍與環境的互動刻劃則如同西方的「風景畫」，東方的「山水畫」，那樣「外師造化，中得心源」。
風景畫中的地誌
宮崎駿和黑澤明都是個認真執著的創作者，二人的影像每一景每一幕都是一幅幅引人入勝的風景( Landscape)。黑澤明對分鏡畫面和黑白影像的堅持，宮崎駿則堅持手繪方式和質感製作動畫，並且實地去探勘現實世界，觀察地景，以寫實的基本功支應進虛擬動畫中，例如《神隱少女》有著北台灣九份古早懷舊的街景、《霍爾的移動城堡》有歐洲莊園城堡建築的真實內在。連即使是純然想像的，聲稱畫給五歲孩童看的《崖上的波妞》海底曾出現的海底樹屋、蘑菇狀結界屋、花苞傘狀海底屋等夢幻逸品，都在映入眼簾後揮之不去。
日本當代建築家安藤忠雄在一次專訪中說道，日本對「美」的詮釋不是靜態的，而是認為可以在不斷變換的過空程中尋找到美，比如季節的到來與消逝、因氣候變化而游移的光線、大自然色澤的變化等等。（見《職業 / 建築家: 20位日本建築家側訪》） 動畫電影中似乎比較少見長鏡頭手法，且動畫又無法如風景畫作品切身在美術館觀者面前得以投注深深地長久的凝視，然而宮崎駿用舒動的視線，與遼闊的廣角，緩緩轉移畫框中的景緻變化，從中，觀眾由游移的視線中看到彼此對風景詮釋的觀點。例如《風之谷》觀眾跟著旅人角色來到谷外，各式風車建築疏落分佈於谷內平原，除了讓觀者感受到明亮「柳暗花明又一村」的氣氛，伴隨著風車自轉的扇面，得知此處擁有潛在的秩序正在運作著，和知曉風在這裡的隱而不顯的力道。
或如《龍貓》，父女三人來到鄉村田野的日歐複合建築形式的新家，有一個(類)凝鏡，在情節中的早晨，景框先凝視著新家附近山上的巨大楠木，由幽轉明的光影變化，而後才緩緩斜搖下山腳稻田與草地中心的新家，這是一個家的清晨。《天空之城》搭建在礦坑灰髒不起眼的房舍，是劇中小男孩的家，比鄰搭起一個豢養白鴿群的籠塔，清晨小男孩會讓鴿群在天空翱翔，自己則在屋頂奏鳴號角，鴿群會四處飛翔，帶著觀眾遊覽、發現這是一個陡峻山谷旁的建築體，飛向附近有整齊劃一的市鎮，谷外隙縫滲入旭日的光芒，傾斜地照落市鎮，一個短暫的(類)凝鏡，將此刻此景的光影油彩化，朦朧地定格保留住永恆的印象，這是另一個家的清晨。
諸如此類，宮崎駿擅寫景並鋪成人工標誌與自然之間微妙與潛在的和諧關係，於所有動畫長片中都可得到類似的感動，並且烙印於觀眾腦海中。不由得令人深思，若沒有人工的屋舍作為刻骨銘心的人情地標，徒有純自然美景的如仙之境、如夢之土宮崎駿動畫會是什麼樣的風貌，是否就淡然幾分了。
走出動畫
據說宮崎駿工作心煩意亂的時候，就是放下工作散步去，就算一開始想著電影工作，但散步個30分鐘後，看見周遭的景色環境，也就讓他什麼都不去想了。宮崎駿個人、創作與環境之間無法完全切割，他觀察現實世界，將寫實的議題放入動畫，從世界中擷取題材，成就了動畫世界中的夢幻奇景，但他說：「現代人太著迷於虛擬的世界而走不出來了，動畫也是幫凶。」因此必要的時候，他選擇走出動畫，他還建造了動畫外的兩棟實體的房子，一為「吉卜力美術館」，另一為「三匹熊的家托兒所」。
這裡是在現實世界流離失所、無以安身立命時的家窩。
（编辑：赵翔宇）
