按：《视与听》杂志邀请各国导演评选他们心中的史上最伟大电影，最终《东京物语》得到最多选票。汤姆•安德森将在下面解释为什么此片的导演是最伟大的导演。
我要引用维姆•文德斯（ Wim Wenders）在《寻找小津》开头中说的话：
“如果在本世纪仍然存留着某些神圣的东西，如果在电影中留存着神圣财富，以我看来，日本导演小津安二郎的作品是当之无愧的。对我来说，没有人能像小津一样让电影如此接近它的本质和目的，也就是为这个世纪的人提供一个适用的，真实的，合理的形象，人们不仅能从这个形象中辨识出自己，更重要的是，他能从这个形象中更深刻地认识自己。”
我还能添加些什么内容呢？这些措辞看上去夸张但实际上很准确。可能我可以提供一些文德斯觉得不是很必要的论据吧。
小津安二郎最引人注意的是他作品中的视觉形式。很显然他在自己电影生涯的开端就已经确立了他独特的既激进又保守的电影语言。
他的电影语言保守是因为根据他的体系做出选择是严格受限制的，也因为从某些方面来说，它就相当于一个影像连贯系统的精简版。每一个场景都遵照着标准模式：室内，室外，如有必要再对此进行重复。场景以塑造人物形象的长镜头开端，然后推近至中景。如果这个镜头很长，将再转到远景，再回到特写。最后，又转回长镜头。
小津电影的镜头平均长度也与日本和好莱坞流行的规范紧密联系，在一部片子中他的镜头的持续时间是高度一致的：没有过长的取景镜头，也很少有一闪而过的镜头。大多数剪辑都遵循着“返回剪辑”的模式，借用Klaus Wyborny的话来说——就是回到刚刚出现的一个镜头里。
有人写道，小津安二郎为了进一步消减剪辑的影响，逐渐的减少了镜头的移动，淡入淡出和叠化。但这些摄影尤其在他的早期电影里是很明显的。从这些描述看来，小津的电影可以被看成是按照约定俗成制作的系列电视剧，就好像《法网》一样。
但他的所作所为又不符合传统，他打破了传统电影语言中的每一条规则。他总是将机位放的很低，但不将角度调高，使得拍摄的主体始终占据框架的顶部。演员之间的视线总是不匹配的。
标准连续性剪辑的一个基本要求就是摄影机要停留在由演员视线创造出的轴线的一侧。这样就要求摄影机只能在一侧的180度角组成的半圆形内运动，不能跨越到另一侧。
可是小津不单单违反了这条规则，而且颠覆了它：每一段剪辑都跨越了轴线。每段剪辑都包含了一系列45度，经常是180度（尤其出现于在一个连续动作被剪断的时候）或者90度的运动。标准连续性剪辑系统是为了抹去剪辑的痕迹，让观众意识不到剪辑的存在。小津却使剪辑的意义变质，特意的想让观众们意识到剪辑的存在。
他的电影中还包含着一些空洞的场景：静物，无人的室内，建筑物的立面和风景。它们都是小津的标志，也是他的电影语言系统中被现代欧洲和亚洲电影人学习采纳的部分，而他的电影的解读者也在试图给这些场景赋予意义时绞尽脑汁。
大卫•波德维尔在他深入分析小津的书中将这些空洞的场景称作“中间物”，因为这些镜头大多发生在场景的变换中（尽管有时候只是作为场景的剖面图出现）。但他们不是定场镜头，尽管一系列镜头有时候起到了这个作用。虽然这些场景和主角们存在在一个空间内，但它们包含着自己独特的含义，因此诺埃尔•伯奇把他们称作游离于剧情以外的“额外叙事空间”。演员们的缺席和叙事的静止让这样的称呼名副其实。
在吉尔•德勒兹撰写的电影专著中，他形容这些场景其实是时间的直接显像，“是运动事物的静止形态”。它们赋予小津电影以“durée感”（跟英语中‘时间’的含义不一样），既有生命的时间，“凝固的时间”或是“辩证的时间”。
这个看起来可能有点矛盾：正如巴赞所阐述的一样，大家都假定蒙太奇将整个世界切割成片段，毁掉了时间上的连贯性。但巴赞从来没看过小津的作品。通过展示出历经时间变换的事物，虽然就给了它们几秒钟的镜头，小津也提出了另外一种可能：当电影不必强制记录外部运动时，它最接近自己的本质。
相比较于很多电影人集体创作出的标准连续性剪辑系统，小津的系统也一样连贯完整。因为它精密的按照序列组织镜头，我想把它叫做“序列剪辑”。波德维尔更愿意叫它“360度剪辑”。
电影导演筱田正浩在50年代曾任小津的助手，他从一个方面谈论了小津系统的目的：“小津将摄影机放的这么低的原因是为了防止镜头成为某个人的主观视角。”筱田正浩的说法是十分准确的。小津拒绝创作在某种程度上变成小说延续的电影，也就是说，拒绝从主观视点出发去展现一个已经被赋予主观感觉和意识的世界，他努力寻求突破。
为了达到这个目的，小津也需要创作一种表演方法去适应他的视觉系统，从而避免人类视角。尽管评论家都忽略了这一点，但他的表演方法比他的视觉系统更新颖，更卓越。小津的表演方法可以和布莱希特的史诗剧相提并论，甚至更出色：因为它更严密，更激进。
小津的电影从不聚焦于一个人物上。更不用说他从来没有用过闪回（除了在第一部作品《忏悔之刀》中曾使用过，现在此部影片的胶片已经丢失），也不曾用旁白进行叙事，因为这个手法使得一个角色在影片中得到表达自己意识的特权。不存在任何形式的主观影像，也不存在表现人物在猜测，做梦，回忆或是期望的画面。在他早期的影片中，偶然会出现表达人物视点的镜头，但是很快他就排斥这些观点镜头了。
当然，电影里还是有主角配角之分的，但是他避免通常意义上的从属感并创造一种角色上的平衡。在《浮草》中，配角首先登场，四个主角中有两个人在第六个场景中才出现。无论如何，配角不是通过主角的视点来进行塑造的。
在小津的后期作品中，与野田高梧合作剧本，产生了一系列碰撞，这可以从《东京物语》中的对称结构中看出来。在《东京物语》的上半部分中，小津所组织的角色间可能发生的遭遇，就像是连续乐章中的一段音列那样协调，但是在下半部分中，却通过插入登美的病死使整个乐曲被打乱变奏。
文德斯说小津的作品“描述了日本人生活的转变。随着日本家庭的缓慢变化，（日本人）的民族认同感也逐渐减弱。”我要说他的作品描述了日本二十世纪资本主义的发展，更准确一点的话，是旧的小资产阶级的消失以及在全球化压力下的小资产阶级逐渐的无产阶级化过程。听起来有点夸张，但只有这样的形容是确切的。
这样的主题在小津20世纪30年代的影片中是十分常见的。他最早的影片就戏剧化的描述了大学毕业生无法找到工作的困境（在那时，三分之二的大学毕业生都找不到工作）。那些有工作的人也必须在被羞辱和辞职之间做选择。在《东京合唱》（1931）中，冈岛因为抗议对老员工不公平的解雇而遭到了辞职。他的下一份工作是给他以前老师的咖喱饭馆发传单。女孩子比如《开心的走吧》（1930）里的安江，《我们要爱母亲》（1934）里的光子，还有《东京之女》中因为她没有执照和偷税漏税被警察找麻烦的千佳子，都只能选择去卖身。
在《心血来潮》（1933）和《东京之宿》（1935）中，小津把镜头转向了已经变成无产阶级，因为失业生活穷困潦倒的人，但是在他关于失业流浪劳动阶层的电影中，存在着关于大学生失业电影中所缺少的一股团结的韧劲。在这两部片子里，孩子的病情将所有人联系在一起，他们愿意牺牲任何东西只为了能给孩子治病。
《独生子》里的良助是小津电影里首位工人阶层的大学毕业生。他就像是《心血来潮》和《东京之宿》里的角色一样，住在东京工业区边缘的城乡结合部，这个地方很靠近垃圾焚烧炉，为了维持生计，他只能去夜校做数学老师。
为了让他接受教育，母亲牺牲了所有——房子，土地，从丝绸织造厂退休的机会，这一切让他的痛苦加倍（小津拍摄的工作过程是节约透明的。）。当他妈妈打算到东京来看他的时候，良助和母亲都得直面他的困境。他们能有什么解决方法呢？结局会是如何？母亲离开后，他发誓要更努力的工作，母亲回到工厂擦地板去了。
小津最残酷最上乘的作品《东京物语》的故事也是建构在一次东京之行上的：他系统中的所有元素都被完美的平衡结合在这部片中。退休的老教师平山周吉和妻子富子从老家出发去东京看望他们长大了的孩子：志夏和幸一，还有丈夫在战争中失踪的儿媳妇纪子。
他们发现孩子们过的没有他们想象的好：幸一在工业园区经营一家小诊所，志夏在贫民区拥有一家小美容店。两位老人的到来让孩子们觉得十分麻烦。幸一早晚都要出诊，志夏也不能丢下她的店不管。只有在办公室工作的无子女的寡妇纪子，热情的招待了他们。
很多观众都觉得纪子是好人，志夏和幸一是坏人。但是他们误解了这部电影。小津的片子既不是为了表达心理，也不是为了做任何评判。对他来说，真正关心的是他角色的客观情况，以及他们谋生的物质条件。由于他们经济情况不好，志夏和幸一没法做到他们应该做的那样去招待父母。
有这么一个场景，周吉出门喝酒，最后在志夏的美容店里昏睡过去。在小津的最后一部片子《秋刀鱼之味》（1962）里，有一个类似的场景。在《东京物语》里演志夏的杉树春子，在《秋刀鱼之味》里又扮演了一次退休中学教师的女儿。像小津电影里的很多退休老师一样，《秋刀鱼之味》中的他也必须做点小生意才能养活自己。他和他女儿在荒凉的东京工业区经营了一家面馆。
他以前的学生为他办了一次聚会，在他喝的不省人事之后，两个学生将他送回面馆。女儿一开始还表现的很坚强，但是当他父亲昏睡后，她泪如雨下。她放弃了嫁人的机会，全身心的照顾一个体弱的，无可救药的酒鬼父亲。就像父亲以前学生说的一样，她已经变成“剩女”了。可能小津用这个情节去暗示《东京物语》的结尾。表达志夏已经尽力去避免这个结局了。
在小津50年代的电影中，一个新的中产阶级出现了，为大型未提及名字的企业工作的“工薪族”，他们不像30年代的那些前辈一样时刻承受经济困扰。但是他们也永远赚不到足够用的钱。在《我出生了，但……》（1932）里，两个男孩子绝食抗议他们的父亲对老板献媚，在《早安》（1959）里，孩子们为了要一台电视机也进行了抗议。《秋刀鱼之味》里的年轻夫妻弘一和明子买不起冰箱，甚至也买不起一套高尔夫球杆。
小津对待资本主义的批评态度让很多观众和评论家认定他赞成封建价值观。他们将小津与黑泽明，卡普拉列为一类，他们认为当一个强大的封建领导人作出努力时，能够克服毫无节制的资本主义的罪恶。小津仅仅展示了变迁，并不想提出解决方案。他与封建主义的距离跟他与共产主义的距离一样远（尽管我对《淑女与髯》（1931）里主角公寓墙上的卡尔•马克思的肖像很有兴趣——我只是看过剧照——电影史学者佐藤忠男说过，在《东京之女》的原始剧本中，千佳子曾将她做妓女赚来的一部分钱交给共产党，一部分用来供弟弟读书。）
我同意佩德罗•科斯塔的话，他说：“对我而言，真正的日本纪实电影就是小津的片子。”在东京电影学校的同一场演讲里，他说：“电影最初的功能就是让我们感觉到一些不正义的东西。”换言之，电影可以也应该是带有说教意味的。通过说教，电影展现我们熟悉的事物，却又赋予奇特新鲜的含义。因此小津安二郎创造的意象不仅真实有根据，而且有益处。这大约也是我百看不厌的原因吧。
【注释】
- 诺埃尔•伯奇：法国著名影评人、电影理论家。1932年出生于美国加州旧金山，1951年后移居法国。主要著作有Un Praxis du cinéma, Gallimard 1969, (Folio Collection) 中译本：电影实践理论，周传基译，中国电影出版社1992
- 佩德罗•科斯塔 葡萄牙电影导演。1959年生于里斯本，其作品多具有美学感和激进政治意味。作品《前进青春》入围第59届戛纳电影节主竞赛单元。
｜译者：@默那个默 校对：@_Qtn
