阿伦-雷乃的电影创作自1980年代后进入了所谓的晚期风格状态，全面抛弃了他过往不断用影像书写的时间、记忆与战争、历史的勾连关系，转而开始深 挖艺术媒体形式的无限潜能──他在《法国香颂》（On Connait la Chanson）、《不要吻在唇上》（Pas sur la bouche）等片中不断的探讨电影与舞台剧、音乐剧、卡通漫画书这些艺术形式之间的互动关系。《好戏还在后头》一点不夸张的说，堪称雷乃晚期风格中的晚 期风格了，雷乃在本片中对于戏剧形式、电影形式、电影与戏剧异同的探讨，几乎达到了极限，放眼全球，大概再也找不到一位电影导演在如此高龄（89岁）还具 有这样的魄力。
《好戏还在后头》的故事就是为了给探讨戏剧、电影的边界提供了一个平台。影片讲述戏剧导演安托尼为自己安排了一个奇怪的葬礼，邀请曾经参加过他 戏剧作品《欧律狄刻》的演员通通到他犹如舞台一般的豪宅中，观看一场年轻人的演出，年轻人的这场演出是以影像的方式纪录的，内容也是《欧律狄刻》。安托尼 要求这些演员能够判断年轻人的演出是否成功。可是当演员们坐在台下观看银幕上年轻演员表演的时候，他们内心的记忆被激发了，他们也开始表演起来了……舞台 上下，银幕内外的银幕内外（因为有两块银幕，一块是纪录年轻人表演的银幕，另一块是观看《好戏还在后头》的观众所看到的银幕），连为一体。
影片着力探讨的是戏剧的空间问题。戏剧的空间与布景都是假定性的，戏剧的戏剧性通通都依赖于演员，一台戏剧成功与否完全系于演员的表演，表演则 大多依赖台词，而不是动作。电影的空间、布景与戏剧完全相反，追求的是真实性的效果，演员是在真实环境中表演，台词只是表演的一部分。早年很多莎翁的戏剧 作品搬上大银幕失败的原因，就是因为在一个高度真实化的空间中采用了高度舞台化、戏剧化的台词（劳伦斯-奥利弗版的《哈姆雷特》、奥逊-威尔斯版《奥赛 罗》之所以成功，就是因为原封不动的搬用了舞台化场景，黑泽明的《蜘蛛巢城》则只是使用了《麦克白》的故事与情节，台词另外编写，以适应黑泽明的真实化电 影布景）。《好戏还在后头》不管是安托尼家中豪宅的空间，还是银幕上年轻人排练戏剧的空间，或者影片中段不断变幻出来的不同空间，几乎都是舞台化的假定性 空间。雷乃想尝试的是，演员在不同空间中可不可能完成同一台戏？而这个不同空间只有电影的方式才可以给予。银幕上的年轻人说了一句台词，银幕下的演员可以 顺接着表演下去，在蒙太奇的帮助下，空间的自由转换实现了戏剧性的演绎功能。这只是影片中空间变化的一种方式。雷乃还会让银幕下演员表演的时候，利用电影 特有的特效技术，忽然使得豪宅的空间变成另外一个完全不同的空间（近景、中景、特写等电影手段的使用也不断的改变着空间结构），而演员却始终在连续性的运 用台词来表演戏剧。
这还只是影片探讨戏剧表演极限的一隅，雷乃在影片行进的过程中，还利用分屏技术，让一名演员同时与两名演员演一段戏，或者两组演员演同一场戏， 这也是影像方式实现的戏剧表达的可能性。分屏还不止于将银幕分割成两块，有一场戏还变成了四块，这四块中的某一块则完全是过往的历史记忆，另一块则是当下 的现实，而这算起来也是雷乃曾经最酷爱的征引历史影像，探讨时间与记忆关系的手段。
戏剧空间与电影空间还有一个很大的不同，就是戏剧依靠演员来演，所以必须场场戏有人，但电影不是，电影是由景及人，由人及景。如果一部电影从头 到尾，每一场戏都有人，观众会有些窒息。《好戏还在后头》的大部分空间都是绝对的戏剧化空间，只在小部分场景中出现了美妙却有些虚幻的无人风景，正是在这 短暂的时刻，观众感觉出了电影的魅力，也感受到戏剧的边界。
还有一个比较重要的问题就是认同感问题。电影放映时，演员不在场，观众居于黑暗中，对银幕上的演员产生强大的认同感，但是即便一个观众都没有， 电影放映仍旧可以正常进行。戏剧演出，演员在场，直接在舞台上表演，与台底下的观众直接沟通，有无观众存在，观众反应的强弱，都直接对演出产生影响。巴赞 说的戏剧演出，观众与演员产生对立，就是这个意思。《好戏还在后头》对这种不同的观看机制也进行了实验，让观众感受不同的效果。参加安托尼葬礼的演员，观 看银幕上青年演员的表演，产生了认同感，他们不自觉的也表演了起来。接着就是两个状态轮番出现，或者银幕上下的演员接力表演，或者银幕下的演员自己表演， 而真正观赏《好戏还在后头》的观众就是在这种不断的认同与不认同的艺术生产机制中反复游离。
《好戏还在后头》以此对戏剧与影像互动的探索达到极限，这既是一部戏剧化的电影，又是一部电影化的戏剧。但雷乃似乎还不满足，正如片名，“好戏还在后头”，影像与戏剧的组接方式永远尽头。