二战时期的弗里茨•朗，在美国名声并不算太好。他在默片时期的多部杰作，在当时的美国并不被人熟知，但他又像大部分德奥导演一样有着片场暴君的臭名，但这些都不是导致他名声受损的主要原因。在1934年，他离开了纳粹治下的德国，他对此事件的官方说法是自己在戈培尔邀请他执掌德国电影业的当晚立即跑了路，但在他死后，诸多史料证明他离开德国至少花了半年时间，中间发生的种种事情，我们不得而知。如今，他的研究者大多认为他对于戈培尔的提议是有些动心的，而当时处于战时的美国人，也自然会对这个逃难至此的德国导演心存怀疑。朗在二战期间拍摄了三部含有强烈反纳粹讯息的电影（1941年的《万里追踪》，1943年的《刽子手也会死》和1944年改编自英国作家格雷厄姆•格林小说的《恐怖内阁》），其中也多少有几分向美国这片民主国度表忠心的意思。
研究弗里茨•朗的学者Joe McElhaney指出，在朗的电影中，现实与假象，天国与地狱之间总是难分彼此，正如在他的早期经典《M》中，警察和匪徒的世界难分彼此一样。他喜爱的另一主题，关乎人格扮演与身份转换，角色披戴的层层人格面具在他的电影中总有着突出的表现。《恐怖内阁》中并没有交代在贝伦夫人主持的迎神会上出现的人物的背景故事，贝伦夫人与纳粹有何牵连，考斯特“死而复生”变身为裁缝特拉维斯（都由Dan Duryea饰演），这些令人迷惑的细节并没有得到进一步的解释。McElhaney认为考斯特与特拉维斯是否是同一个人并不重要，对于朗来说，他电影中角色的生命始于电影的放映，终于电影的落幕，他们不具有超越电影之外的生命。
当人们把朗的战时电影与希区柯克的战时电影（1940年的《海角擒凶》与1942年的《救生艇》）作对比时会发现很多有趣之处。希区柯克的电影主人公是被明确定义且意志坚定的英雄，而纳粹反派则是彻头彻尾的恶棍；然而在朗的电影中我们看不到这样明确定义的角色，当你揭开他们的面具时只会发现下一层面具，他们拥有无穷无尽的面具。美国人愿意接受的道德明确性，是朗在他的好莱坞电影生涯中从未能适应的。在《恐怖内阁》里，朗表现苏格兰场警探的方式与表现纳粹的方式并无区别，以至于观众在电影的前半部分一直以为这位警探是纳粹间谍组织派来追踪主人公斯蒂芬•尼尔（由雷•米兰德饰演）的杀手。而朗的电影中被冤枉的主人公往往受到世人的误解，最后发现反而只有在自己迎合世人对他的错误期待时，他才能洗清冤屈。人物的暧昧性也体现在选角层面，弗里茨•朗永远不会使用例如加里•格兰特这样风趣幽默的演员来饰演《恐怖内阁》，这样的演员会以智慧与身体上出众的应变能力来给予观众安全感，让观众相信他无论面对何种困境都能脱身而出。相反，朗挑选的演员雷•米兰德有一张深陷焦虑旋涡的神经质面孔，这个演员换到希区柯克的电影里，只有扮演一个因戴了绿帽而挖空心思想要害死妻子的男人的份儿（《电话谋杀案》）。而他在《恐怖内阁》中的角色斯蒂芬•尼尔曾经用安乐死的方法让妻子逃脱病痛，虽然理由正当，却还是为这个人物平添了道德上的暧昧性。
另外，朗与希区柯克对镜头语言的使用也区别很大。希区柯克非常依赖将主观镜头与反打镜头剪接在一起，依赖视线与轴线的明确性，藉以明确人物与环境或周围人物/事物的空间关系；朗却会借用场面调度手法，刻意模糊人物与环境中其他元素之间的关系。《恐怖内阁》中，苏格兰场警探与斯蒂芬•尼尔一同去裁缝店与伪装成老板的间谍特拉维斯会面时，尼尔身后的镜子反射出了他眼前的景象。这样的视觉安排让人物在画面中的运动方向复杂化，从而也为观众对场景内人物关系的梳理添加了一层障碍。两种不同的调度倾向，体现的其实是朗与希区柯克之间迥异的世界观。
Joe McElhaney认为，朗的电影不是由人物或动作推动的电影。它们更像是由几个母题在整部电影中的回响与变奏所织成的网络。《恐怖内阁》中最常出现的视觉母题，就是时钟的图形。
在第一场戏中我们就看到疗养院室内墙上的钟表。
后来我们在慈善集会上算命女人的室内看到十二星座呈时钟形状排列的挂图。
而在贝伦太太家中的迎神会上，所有参与者也像钟表上的十二个钟点一样沿着圆桌围坐成一圈。
本片中的另一个视觉母题是门。每当主人公打开一扇门之后，总会发现更多的秘密和阴谋。
也难怪弗里茨•朗在拍出《恐怖内阁》的四年后，会把“门后的秘密”（Secret Behind the Door）作为自己一部黑色电影的片名。
当今的评论界与电影学者，大多将《恐怖内阁》视为弗里茨•朗较为次要的一部作品，而在笔者看来，《恐怖内阁》算得上朗在好莱坞时期最有趣的作品之一。不追求连续性与逻辑合理性的剧情，反而为弗里茨•朗奇诡的场面调度提供了更多的游戏空间。电影中诸如迎神会与算命师之类的元素，让我们联想起朗的表现主义时期作品，而一些镜头的构图与美术设计更是令人叫绝（迎神会上怀有阴翳面容的贝伦夫人与《大都会》中的妖女机器人非常相像，老妇人给尼尔算命的屋子中形式感极强的帘幕，则让人联想到大卫•林奇的电视剧《双峰镇》）。《恐怖内阁》也许是好莱坞时期的弗里茨•朗作品中表现主义色彩最浓重的一部，以后世诸葛的角度来看，本片希区柯克式的剧情与弗里茨•朗标志性的偏执妄想影像之间产生了奇妙的化学反应。此外，片中惊鸿一瞥的中国元素（迎神会上出现的龙形雕像），也与朗的表现主义时期一脉相承（他在1921年的作品《三生计》中就有一个令人哭笑不得的中国段落）。德国表现主义电影与黑色电影（如约瑟夫•冯•史登堡的作品）对中国形象的夸张想象，也许可以为中国电影学者对这段电影史的研究提供一种角度。
