【采访山田洋次的是1954年就加入松竹大船摄影社的渡边浩。那个时代是松竹的黄金年代，小津安二郎，木下惠介，渋谷实，大庭秀雄，中村登，川岛雄三，小林正树，野村芳太郎等等一系列的电影大师汇聚一堂。
小津导演在1953年拍摄了《东京物语》，木下惠介在当年（1954年）拍摄了《女之园》和杰作《二十四只眼睛》，大庭秀雄则推出了票房大作《请问芳名》三部曲。
成长在那个年代的渡边和山田洋次将针对小津安二郎，《东京物语》以及这次的山田洋次新作《东京家族》】
当时的我们完全不理解小津安二郎
渡边：先恭喜您获得文化勋章了
山田：谢谢
渡边：那我们就开始说说《东京家族》吧，现在大船摄影所虽然没了，但是山田洋次的“大船调”依旧健在。之前我也说过，大庭秀雄先生曾提到“大船调”在山田洋次这个才华横溢的人手中又一次复活了！
山田：大庭先生说过这种话吗？真的谢谢了。这次的作品完全是因为小津安二郎那部杰出的剧本（笑）
渡边：剧本出色，但是如何把出色的剧本表现出来还是要看导演的水准的，您真的很出色。您是什么时候开始觉得“小津映画真的很出色”的？
山田：有点记不清了。可能是寅次郎拍到中段，也就是80年代的时候吧。当时在海外的电影节上，很多人都说我的电影是受到小津安二郎的影响。西方人都认为日本电影=小津安二郎。小津先生的作品的确很出色，但是把我的作品说成最不像我作品的小津作品，总觉得有点别扭。我年轻时候真的觉得小津映画非常无聊。
渡边：我也是如此。我开始觉得小津电影非常好的时候已经50多岁了。
山田：但是，现在《东京物语》已经成为了世界第一的电影了，真厉害！
渡边：小津先生的作品第一次被英国影评人认可的时候，他对摄影师厚田雄春说道：毛唐人（毛唐泛指西洋人和中国人，这里应该特指西洋人）也终于开始懂我的电影了。说话用到“毛唐”这个词，总给人一种“战前人士”的感觉。战争时去过中国，败战后又有被关在新加坡的经历，小津先生肯定有很多不同于他人的想法。
山田：日本人特有的“把羞涩藏在心里”的感受吧。不过，我原先一直以为小津先生的电影只有日本人会理解，不像黑泽明那样能够得到海外的高度评价。但是，我错了。是金子总会发光。
渡边：小津先生的电影主题，关于人生的探讨应该是世界共通的吧？
山田：小时候我完全不懂那是什么。只觉得是小津先生对于“小市民”题材的眷恋，基本都是和生活困苦完全无关的作品。那个时候的日本还未达到小康水平，很多人连饭都吃不饱。我当时虽然是学生，但是中饭大多都是面包夹黄油，再喝点水就结束了。如果能够吃到猪排盖浇饭是多么幸福的事情啊。人们饿肚子的时候常常说道“想在银座吃天妇罗”之类的话，其实那只是自我安慰，大多数人的主观意识上来看，那种场景只会在电影里出现。
渡边：昭和28年，当时还是外食券食堂的时代啊！
山田：是的。我对于小津先生的不满也正是因为他的电影里完全没有任何生活苦难的痕迹。我一直认为当时的社会描写现实生活中的苦难才是正确的电影主题啊。小津先生的作品中完全没有这类东西，更不用提当时的那些主流社会问题了。黑泽明先生好像当年拍摄过一部关于原水爆的作品。
渡边：《活着的记录》对吧。那个时代，松竹的木下惠介也拍摄了《女之园》，《日本队悲剧》等社会电影。话说回来，您见过小津先生吗？
山田：只在摄影所里擦肩而过过一次。
渡边：我也差不多。他真的是威风堂堂啊！
山田：对的
渡边：很精神的样子
山田：山内久先生以前说过，当时在晴海通走的时候，小津先生和内田土梦先生迎面而来，像一堵墙一样的威慑力（笑）。小津先生的确人高马大。不仅如此，更多的是那种压迫感。
渡边：二枚目啊（美男子）。小津先生一直带着那顶白色帽子，只有在进摄影所的时候，微微的脱下帽子。我偶然间看到过一次这个场景，也知道了小津先生的毛发比较少。
山田：当时小津先生的年龄和现在我的孩子差不多，但那时小津先生已经是公认的巨匠了。
渡边：去世时才60岁，真的有点不敢相信。
山田：当时我们最期待的导演还是木下惠介先生。
渡边：木下先生个子虽小，但眼光锐利，而且走的很快。
山田：木下先生每部电影都不是一个题材。所以当时我一直很期待木下先生的新作“这次又会是怎样的故事呢”。而小津先生每次都是女儿出嫁的故事，我当时完全没有兴趣，你也是吧（笑）。
渡边：但是，我们年轻时不屑一顾的人，他最经典的作品《东京物语》，成了你新作的原本了（笑）
山田：恩。到现在我才意识到这个电影的伟大，总感觉这个过程有点不可思议啊。
翻拍名作前，有什么需要特别斟酌的吗？
渡边：最近我们见面时你和我说的那句话我一直觉得很有意思。就是大庭（秀雄）导演的那句：“最近好像小津先生的人气在逐渐提升啊，我个人认为他并不是很伟大的导演，不过《东京物语》是例外。神有时候会给一名艺术家一股创造奇迹的才能，而小津先生的才能发挥就是《东京物语》
山田：大庭先生和小津先生是同时代的导演，看到小津先生一直深受各方喜爱，或许难免会产生嫉妒的心理吧。不过那句“《东京物语》是例外”真的很有趣。
渡边：非常特别的一部作品。我个人也没有对小津先生特别钦佩，不过小津作品之中的确是《东京物语》最有映画感觉。这除了厚田雄春先生赏心悦目的画面之外，整个电影的故事也算是小津先生和野田高悟先生这对黄金组合的“家庭剧大集成”吧
山田：或许是吧。小津先生无论哪部电影都给人一种不紧不慢的感觉，《东京物语》或许就是这些作品中的“擎天柱”吧。父母去东京的孩子家探望，结果带着失望的心情回了家。这是很普遍的故事吧。
渡边：这个故事放到现在也是通用的。你以前的《儿子》其实也是和《东京物语》一个框架。
山田：恩，对的
渡边：我记得你当时好像也说过要拍《东京物语》
山田：恩，现在想想当时拍或许也不错吧。
渡边：但是《儿子》是《儿子》，那是部绝对的佳作。高羽哲夫先生当时也非常努力啊。不过，我还是没想到，20年后你还是开拍了一部按照《东京物语》框架的电影。
山田：我真的很想翻拍《东京物语》，不过现在这个时点翻拍总觉得需要些什么特别的东西。
渡边：这对于艺术家而言是一条谦虚的道路。
山田：达芬奇先生好像也模仿过其他画家的优秀作品。我拍这部作品也完全没有考虑过打着批判的口吻去针对《东京物语》，我一开始也没想过更改原作中的任何内容，虽然最终把“二儿子”复活了（笑）。不过说是说“翻拍”，但其实我拍完就觉得这绝对是属于我的作品。
渡边：的确变成了山田洋次的《东京物语》了。说是“翻拍”，但完全成了另一部作品，这或许就是电影的魅力所在吧。或许会有人说现在和小津先生的那个时代不同了，有变化很自然。但我觉得“不同点”不仅仅局限于时代问题。
山田：我也不会“抄袭”原作。不过电影的画面结构，台词我真的模仿了许多。一开始爷爷奶奶去东京住在长子家里，并觉得他们的到来或许给长子家庭带去麻烦。这段故事我基本照搬，只是原本想把长子的妻子和孩子的对话修改一下，用自己创作的台词试试看，但是我重新看了《东京物语》的那个部分后，彻底被折服了。小津先生居然写下了如此饱满的台词，而且这之间的场景切换真的非常棒，我和自己的东西一比较后退却了。所以电影前半段我基本都在“模仿”。开拍前我还和川又先生（昂）见面吃饭了。
渡边：川又先生是当时厚田雄春先生的助手吧。
山田：小津先生的作品中画面放大或者缩小的事情是没有的，他一定是到一个新的拍摄位置重新拍摄。当时小津先生借口似的一直对川又先生说“这里收拾一下，我们换个地方拍，我对客人都非常亲切的哦”。
渡边：原来如此
山田：改编画面大小有一点的危险性，动态场景很难掌控。如果换个地方再拍就不会有这个问题了，而且可以静下心来仔细琢磨。所以就会有原节子的笑容或者只是原节子点头的场景。那时小津先生一直厚着脸皮说自己很重视每个“演员”的言语我一直记得很清楚。其实那是他个人的“喜好”，也就是之后人们总结出来的小津调。另外，小津先生对拍摄空镜（无人）特别执着。原节子小姐扮演的纪子所住的公寓，他拍了很长一段特写，我特意计时算了一下，大概有30多秒。一般情况下最多十几秒，但是他花了近2-3倍的时间。
渡边：的确如此
山田：让B班去随便拍几个场景的事情，小津先生绝对不做，全部亲历亲为，注视着世界的每一个角落。
渡边：小津先生的镜头不只是“这只是一座山”那么简单，他有着自己独特的表现力。木下（惠介）先生也是如此，不过好像没有小津先生那么明显？《麦秋》里麦穗摇晃的场景据说小津先生自己拿着相机拍了1000次。
山田：在摄影所里，这种实景拍摄一般都是B班去处理的。导演很忙，基本没有时间处理这些事情，交给副导演基本就ok了。但是小津先生却完全不同。这么说，小津先生连拍摄演员的镜头都像拍实景那样。
渡边：恩，每个镜头都非常认真的拍摄。
山田：想拍摄实景那样从正面拍摄演员，完全能反映出“人”的本质特点，所以说演员们都不需要演戏。
渡边：“在拍你哦”这种感觉
山田：对的，就是这种感觉。“无所谓你拙劣的演技，你是一位有魅力的女性，我就在拍摄这些东西。”这种拍摄方法我也非常理解，我也一直进行着这样的演技指导，这或许是我以前在小津先生的摄影所里学到的东西，学到的拍摄方法，现在变成了我的拍摄方法。
渡边：小津映画里的笠智众先生，只要出现在镜头里就给人一种非常好的感觉。
山田：恩，看到笠智众先生出现在小津映画里，就好象是小津先生创造的“笠智众”这个角色，然后赋予其自己的人生那样。所以就算电影拍完回家了，还是按照小津先生创造的“笠智众”生活着。所以完全不用去演戏，只要坐在镜头面前，就已经是“小津先生的笠智众”了。真的是不可思议的演员。
渡边：你拍摄电影的时候也想过“不表演也行”的表演方式吗？
山田：有啊，我尽量希望演员扔掉多余的东西，把“装饰（表演）”的心情去除，最大程度的本色表演。无关演技好坏，只要把自己的魅力表现出来即可。这次《东京家族》的海报里有八个人，也的确除了这八个人之外也没有其他角色的单独戏份，所以说这八个人是主演也行，这种形式也是电影的特征吧。
渡边：这次的演员我一开始还有些担心，不过桥爪功先生和吉田和子女士都表现的很好啊
山田：是的，特别是吉田女士我把她拍成了一个人见人爱的角色。
渡边：桥爪功也很出色。果然是有实力的演员
山田：这个电影，我一直觉得这么拍摄绝对是正确的
拍摄期间逐渐感觉到电影变成了“小津流派”
渡边：老夫妇去横滨的场景，你找到了一个好地方啊
山田：《东京物语》的时候是去了热海的度假村，老夫妇由于隔壁房间里的吵闹所以无法入睡。但是这个现象放到如今的日本，实在有点太“不可能”了。这个部分我想了好久好久，到底怎么办才好。
渡边：所以，你设定了外国人在酒店走廊里大声喧哗的场景。现在的酒店走廊的确有点吵。
山田：最初我还是想按照《东京物语》的设定那样拍摄，但是无论怎么样都拍不出那种嘈杂感。小津先生在那段用了很多笔墨，而且基本没有表演成分，只有场面。
渡边：酒店窗外看到的摩天轮，这是你的重点吧。
山田：在酒店面前出现了那么大的一个摩天轮，这绝对是不可思议的场景。好似在这个非正常的世界里，两位从乡下上京的老人是不是会感到伤感？
渡边：之后，“结婚前，两人一起去看了《第三个男人》”的台词，这是您自己看到摩天轮后想到的吗？
山田：恩，是不是要说那句台词我犹豫了很久。这句话只是想证明他们两人以前一直去看电影，所以不知道《第三个男人》的观众也无所谓。
渡边：所以，之后的第二天早上出现了和《东京物语》里一样的场景
山田：恩
渡边：好多《东京物语》的内容啊。然后又有了清洁阿姨们遍扫地边议论的场景，这个如果是一直呆在酒店里休闲的客人很容易看到的场景吧。这也是小津先生的东西吧
山田：恩，那段一直在模仿小津先生，一般人很难考虑到这点。
渡边：那之后的场景—吉行和子眩晕的场景，真的拍的很不错！小狗也在镜头里，好像比小津先生的镜头更有凝视感。
山田：是吗？（笑）
渡边：从楼梯下段的低视角拍摄，眩晕的感觉一下子就出来了。
山田：是吗？小津先生那段拍摄海景的镜头，两个人背对着镜头，面对大海。而小津先生好像恰好是逆光拍摄，好象是大海在发光那样，感觉非常好。
渡边：那个大海的感觉只有黑白片里才能感受到
山田：是吗？那就是黑白电影的优点吧
渡边：你镜头里有一半是大楼，这里也处理的非常好啊
山田：大楼会给人一种震慑力
渡边：之后就是回到东京的场景了，稍微拍摄了一下美容院的场景，就给人一种库造要从屋内出来的感觉了。
山田：那种小店里不经意间的拍两个短镜头，这就是小津流吧
渡边：大船的认真拍摄方法
山田：从横滨的海边场景一下子跳跃到“库造大喊他们回来了”我总觉得有点不妥，所以就加了这几个镜头，拍着拍着就变成小津流了（笑）。之后，两位老人只能离开，离开后对着二楼空房的特写，这也是小津流吧。
渡边：向小津前辈致敬（笑）
山田：最致敬的地方是电影的最后一段。画面大小，明暗度等我非常认真的研究了好几遍《东京物语》。因为是著名场景，所以拍的时候有点紧张。
渡边：呵呵
山田：这段是最想说“这部电影献给小津安二郎”的地方。
渡边：桥爪功在画面的左边，右边空着
山田：恩，右边打文字（笑）不过这也太面向“电影狂”们了
映照着你自己的“人间性”
渡边： 名场景的话，《东京物语》里笠智众在屋顶上对着原节子说“今天也好热啊”。这个场景在《东京家族》里也有，桥爪功在医院屋顶上对妻夫木聪说“妈妈，去世了”。我觉得这个场景非常好！
山田：父亲和儿子之间的对话，所以会有那种感觉吧。那句话只是为了能够缓和当时两人内心深处那种无法释放情感的言语，一种不知道说什么好的感觉，于是就冒出了这么一句话。
渡边：那句话很有分量啊！话说回来，那3组镜头的安排应该很难吧，包括画面的大小。
山田：恩，这段非常重要，就只有30分钟的时间。所以我拍的时候很慌张
渡边：哦，日出的时候吧，的确很困难。
山田：那种天气情况真的很难得。有很多次把所有预备工作都准备好了，但是因为天气的关系只能放弃了。“等云到”了之后，还要进行几次彩排。
渡边：天亮的场景真的很困难啊。台词方面，母亲对孩子说的那句“你饭好好吃了吗？”，这句话也是经典啊。
山田：那句话已经被很多人表扬了。
渡边：其他台词也有很多亮点，按照你的习惯，你肯定考虑了很长时间吧。那段在“鳗鱼饭”屋的场景。父亲当着母亲面前问儿子那句“工作前景到底是怎么一回事”。以及之后那一连串对话在现在社会中应该很少见吧，那段场景里妻夫木聪表现的很好啊。
山田：恩，他非常努力，把我所有的电影都看了
渡边：他在这部电影里给人一种别样的感觉
山田：恩，他自己也有自己的表演习惯，如何改变这种习惯，不单单只是“你不用这么演”“什么事都不用做即可”之类的指导，“把自己的人间性表现出来”才是关键，这又回到了刚刚讨论的话题上了。
渡边：库造是个只会感体力活的善人，如果只是角色需要，我觉得可以接受，但…
山田：恩，这个角色我也下了很多功夫。这种成不了大事的老好人怎么捕捉他的亮点，真的很困难。
渡边：不过的确把他的“特点”拍出来了
山田：我觉得点到即可的角色却花了很多时间
渡边：是吗
山田：NG了好多次啊
渡边：大家都很努力把，为了一部佳作的诞生
山田：西村君，夏川都有属于自己的表演方式，我让他们不要那么做，他们就迷惑了，不知道怎么做了。我教会他们怎么表演了，台词上的问题又出来了，面向观众把台词说清楚应该是很简单的道理，但是现在的拍摄现场貌似都不说这些，连演技指导都没有。
渡边：无法想象啊
山田：或许怎么表演是演员的事情
渡边：那还要导演干什么？
山田：剪辑
渡边：剪辑？（苦笑）。说道剪辑以前木下惠介导演说过，剪辑这东西到时候谁都能自己学会，表演只有导演指导才能提高。
山田：所以，演员们对演技指导都非常乐意
渡边：不过，拍摄现场导演如果不对演员进行演技指导，演员们就无法成长了吧？
山田：现在拍摄现场的作用已经越来越小了
渡边：但是，话说回来您这部按照《东京物语》拍摄的电影，您曾试想按照小津先生的故事拍出一部新作。不过，真的有很多“变化”吗？
山田：我也不知道，我只是想好好学习一下小津先生，把“东京物语”拍一遍，至于成果如何我真的不知道
渡边：你其实和小津先生还是有很多不同点的。我也很希望那些没看过《东京物语》的观众也能看看这部《东京家族》出道作品开始，山田洋次就已经登场了
渡边：说说其他事情。最近我又看了《庶民的太阳》，真的很感兴趣，关于“山田洋次”的形成过程。
山田：您又看那么年代久远的东西了啊（笑）
渡边：你好像说这部作品很糟，但我觉得很出色啊
山田：是吗？故事很模式化啊
渡边：那是没办法的事情。那是当时公司为了热捧倍赏女士的人气歌曲，让新人导演练练的作品，虽然没有今村昌平先生的那部《西银座站前》那么大胆，但是藤原釜足，倍赏千惠子以及那个“小混混弟弟”，“山田洋次”已经成形了。
山田：是吗？我再去看看（笑）
渡边：摄影是堂胁博先生吧
山田：恩，很好的前辈
渡边：堂胁先生，高羽先生以及做你的摄影助手做到退休的篠村庄三郎。这3个人年轻时一起在横须贺租房子住的。篠村先生和高羽先生从吉村功三郎组，黑泽明组开始就是老搭档。他们也是中村登和五所平之助的摄影师。在这两个人身边学习，高羽先生应该收获颇丰吧。《庶民的太阳》真的很棒，你的出道作《二楼的陌生人》我也看了。
山田：那部电影，我也不知道是怎么拍的就这么拍完了。
渡边：那毕竟是第一部作品
山田：我一边询问着摄影师，一边按照他说的东西拍的
渡边：森田俊保先生吧。那是经历过清水宏导演“体罚”的名摄影师啊，新人导演也只有听从指导的份了（笑）。不过作品已经看得到“山田洋次”。
山田：是啊，当时完全没有什么想法，只是按照摄影师的指示行事，但是很多年后在录像厅里再看这部作品的时候，意外的发现了“山田洋次”
渡边：有啊，开始那段下雨的场景
山田：那是我的少年时代，下雨天我要到车站去接上班回家的父亲
渡边：郊区的车站这种场景很多吧
山田：当时我父亲每天都按时回家，大家一起吃饭。那种生活或许只存在于当时那个年代。周日和父亲出去散散步，“难得去看场电影吧”，父亲每次说道这句话，我都很兴奋。
渡边：《白痴全开》我也看了。这是你第一次和高羽先生合作吧，肯定是一起商量拍摄的，有股羞涩期的感觉。画面完全是木下先生的模板，而不是高羽先生的师傅生方敏夫，这点我真的很意外。关于你的少年时代，我也看了NHK制作的那部关于你少年时代的纪录片，那个拍摄列车的山田少年是多么淳朴啊
山田：我现在看到火车头依然非常兴奋，和以前一点都没变。
渡边：憧憬火车头的人真的很多，火车头的蒸汽一出，一旁的人都会很兴奋的露出幸福感
山田：那是永远不变的东西，不像人自己会成长，所以小时候的那股憧憬一直留着。以前在冈山县有一个故事，附近的车站只有慢车，快车是不靠站的。那个年代还是一天只有一辆快车的年代。那个时候，只要快车要通过那个车站了，车站附近的人都会集中在一起，车子通过的一瞬间，这个车站都处于一种完全兴奋的状态。在自己眼前一瞬间的闪过，那股感动不知道现在的孩子们还有没有
渡边：你电影除了《庶民的太阳》里的那个火车头之外，《寅次郎》里那个松山省二先生登场的那部也非常出色
山田：望乡篇吧
渡边：恩。真的很出色，高羽先生拍摄的火车头，好像是D51，很有生命力啊！
山田：稍微拍的长了些
渡边：没关系的。对了，你下一部作品我听说了，是描写你儿时记忆的作品吗？
山田：原作是中岛京子女士的《小小的家》，昭和10年到昭和20年之间的故事，通过回忆的形式，对比现代和当时的不同
渡边：昭和10年到昭和20年，那时很混乱吧，很难用电影表现出来吧。现在虽然富士胶卷已经不生产电影胶片了，但是那个年代我还是觉得和胶片更相符。
山田：的确如此。虽然现在只有东京现像所还在用胶片了，不过我还是会一直继续这胶片电影的。
