电影节的竞赛片总有几个标新立异的，要么靠内容，要么靠方法，第70届威尼斯电影节的第一个另类就是德国导演菲利普·格罗因（Philip Gröning）的《警官之妻》。一部三小时的电影被分割成59个独立篇章，与其说是篇章，不如说是一个个看不明白时间和剧情联系的片段，有的篇章不到一分钟，频繁的淡入淡出和字幕让不少人坐不住。但能留到最后的人会发现这些碎片背后的恐怖故事，它被小镇美好的自然风光、孩子的童言童语包裹，但渐渐地露出家庭暴力的狰狞面目和无法定案的结局。
59个篇章的大胆结构也成了它最难以理解的部分，但假设去掉这些形式，把它以常人能理解的逻辑理成一条直线，它就一点光彩都没有了。“我知道有的人特别讨厌这个结构，但你不能简单粗暴地认为它对电影一点作用都没有。我不想让它变成普通的伦理剧！”菲利普·格罗因在接受专访时说道。
记者：能说下把一部电影分割成59个篇章的用意吗？应该所有人都对这个结构有疑问，字幕和这种结构是否扮演着叙事的角色？
菲利普·格罗因：59个篇章的形式感不是一种叙事技巧，我知道怎么去旁述。这些独立的篇章是为了最大限度地让观众把注意力放在细节上，我觉得如果没有把它们人为分割，观众很容易就忽略掉那些像母亲、孩子和自然相处时那些美好细碎的东西；可以说观众也是这部电影的主角之一，它最有力量的部分是向你发问：你在向身边最亲近的人传达着什么样的能量？是爱还是恨？我觉得这种结构也会让观众不那么疲劳，我自己是很厌烦那种硬把观众按在座位上，自我沉溺地拖沓两个小时然后什么都没改变、什么都没发生的电影，观众也应该有自主理解的权利。
记者：这个结构是在剧本里就体现的吗？
菲利普·格罗因：我没有剧本，大概有三、四页大纲，但我确定想拍一部关于母子感情和亲密关系的电影时就很清楚一定要用这样的结构，我不想让它变成普通的伦理剧，别人看了可能会觉得这个警察的老婆好惨啊，但我关心的不是这个。我知道有的人特别讨厌这个结构，但你不能简单粗暴地认为它对电影一点作用都没有。
记者：感觉剪辑不是件容易的事。
菲利普·格罗因：整个剪辑过程非常长，差不多有一年半到两年的时间，这个项目我很早就交给了我的剪辑师。每个篇章的结构都围绕着时间和空间，比如某个场景发生在一个空间里，镜头离开这个空间的时候，这篇就结束了。剪辑最难的地方是怎么排列素材的顺序，像狐狸的那章，鸽子那章，哄孩子睡觉那章看似放在哪一段都可以，因为它们都是生活的常态描述，但顺序一变感觉就完全不同了。
记者：如果没有剧本，你如何指导演员？就让他们像日常生活那样随意地发挥吗？
菲利普·格罗因：我在拍摄的时候会把每场戏都巨细无遗地写出来，从人物到空间、天气。，除了妈妈和孩子的对话没法完全设计好，两个大人的台词也是写好的，就像王家卫那样，不同的戏有不同的写法，如果文本是固定的，制片人和你那颗挑剔的心就开始质疑有些戏有没有拍的必要。我们很多戏的核心不在于人物对话的内容本身引导性，有目的的戏剧冲突可以设计，可以推导出一个明确的结局，但你知道那样是不真实的，生活是你永远不知道明天会发生什么，如果我们的剧本叙事逻辑缜密、顺着线索一路发展的话，这部电影就索然无味了，那些私密感的质感也全部消失了。
记者：正如你说的，生活是不可预测的，小孩的反应也是不可预测的，你的想法会被她影响吗？你怎么让观众感受到你想透露的信息？
菲利普·格罗因：我24岁拍的第一部电影，就是拍一个8岁男孩，也没有剧本。和小孩子合作没有剧本是最好的，因为你也没法跟个四岁的小孩说，你站在那儿，把东西拿到那边，然后哭，不可能的。我知道脱离剧本的表演能制造出一种真实的私密感。你提到观众感受的不确定性，我想不是因为角色本身，而是他们关系的质感，一种总是企图掩盖矛盾的徒劳。
记者：拍摄前你有去了解真实的家庭暴力吗？
菲利普·格罗因：我事前做了很深的社会调查，采访了很多有类似家庭暴力背景的女人和男人，因为我想知道为什么会有那种事情发生，在罗马、柏林、科隆见了很多义工，但见得最多的还是当事人。我很惊讶地发现，家庭暴力爆发的原因根本不是过去我们在电视上看到的，通常并不是饭菜没准备好、大吵大闹引起的，很多时候男人一言不发就开始打人。我把这些资料交给了女主角，让她听那些采访内容，希望能她能深刻地理解亲密关系的真实面目，不论是亲子层面的还是夫妻层面的。亲密关系的根源里都有伤害，这个我们很容易理解，当我们还小的时候也试过被父母不公平地对待过，人总会在某些时候感到无助，而不得不做些事来摆脱这种痛苦，而在特别亲近的人之间发生得非常频繁。
记者：拍剧情片为什么要做大量的实地走访和考察？
菲利普·格罗因：是的。因为剧情片进行到某个程度，现实的引导作用就非常弱了，但我拍戏对现实的依赖很高，这个片子是在提娅她们家拍的，把几面墙拆了来摆机位。我现在在拍的新片就在荒地造了了一个加油站，我对那个地方的设计是荒凉的，只有错落的几个房子。虚构的故事如果和现实脱离关系，质感就不再丰富了，不像拍纪录片，你可以完全不做准备，可以带着未知扎进现实里。
记者：能说下摄影的设计吗？怎么在那么窄的空间里拍到那么多刁钻、和人物很亲密的角度？
菲利普·格罗因：机位的设计是从舞台化的效果来考虑，而且机位很多，因为我希望孩子的活动比较自然，如果她在房间里跑，摄影机也能很快捕捉到她的动作，但又得避免她跑来跑去碰到电线或者穿帮，所以我们机位设在天花板上，还有很多想像不到的位置，比如房间里有一张海报的位置，后面其实是打通的，为了拍墙壁烟囱管的镜头还找了个暗格藏起机器。我们拆了很多墙，但最后拍出很狭小的空间，好像到处都是摄影机的感觉。
记者：我和朋友一直在争论最后谁死了。你对这个结局有自己的标准答案吗？
菲利普·格罗因：那你觉得呢？
记者：我的答案可能比较阴暗，我觉得妈妈把孩子杀了，然后爸爸杀了妈妈。
菲利普·格罗因：这个答案有意思，我想，也许她是把孩子杀死了，那一段更像是象征，不是真实的死亡，因为她知道她不能再在那个家里给孩子需要的爱，在她也不能承受身体和精神上的压力时，她能为孩子做的就是把她带去另一个世界，也许不是真的发生了。但我希望这个多篇章的结构能重构观众的记忆，就像拼图，你要把所有碎片凑起来再自己组装。我还是第一次听到妈妈杀了孩子、爸爸再杀了妈妈的猜想，这部电影的乐趣在于每个人看到不一样的结局，看来它成功了。
记者：为什么在好几个篇章里都让这家人对着镜头唱儿歌？
菲利普·格罗因：我一直觉得儿歌是非常必要的元素。母亲和孩子的爱大多是通过儿歌来交流的，你们都记得小时候大人教你们唱歌的情景吧。那是一种非常美好的画面。另外，人在唱歌的时候，他的形象会比说话更立体，再不起眼的孩子，一旦让他对着镜头表现，就会有一种奇妙的东西发生，他的自我出来了，他在直勾勾地问你，你是谁？
记者：那个小姑娘演得太棒了，你有指导她的诀窍吗？
菲利普·格罗因：我有个孩子，已经很大了。不过我记得他小时候的事情，也记得我自己小时候的事情，这些记忆某个程度上对我和小演员的沟通很有帮助。对我的女主角来说，和小孩互动特别困难，因为她觉得很多东西她还得靠演出来，有好一阵子她觉得自己的状态完全不对，她和男主角跟孩子的关系用了很长一段时间来培养。启示孩子是一对双胞胎演的，她们特别棒，很开朗活泼，在镜头前也放松。我和两个孩子也很亲近，很多东西你不能指挥她们去执行，像烟囱管里的小动物，那是我跟我儿子小时候也玩过的游戏，我跟他说墙上有的小洞里住了只动物，你可以每天喂他吃的。我也跟其中一个小姑娘这么说，还让她千万别跟别的人说这个秘密，她就开始给那个假想的动物喂吃的，真是特比有意思的场面，她盯着那个洞看，我说你瞧见什么了吗，她说，看见了！看见了！哎呀它跑了！我说你可以告诉你妹妹了，结果她们对此深信不疑，其实她们自己都不知道自己在说什么！（一家人唱儿歌那段三个人的互动十分微妙。）因为他们忘词了，最有意思的是小家伙一脸尴尬的样子，因为她＂爸爸＂说了句脚本里没有的东西。
记者：你们是碰巧找到这对双胞胎才用两个演员演一个角色吗？
菲利普·格罗因：找双胞胎来演是个灵活机动的计划，她们一开始就是我们觉得最合适的孩子，但最初两个孩子都不太在状态，我们一天只能跟小演员拍两个半消失，因为四岁的孩子很难集中精力超过一小时，拍一会儿就要睡觉，有两个孩子的好处就是能尽量多拍一点。而且因为我们要在一个小镇上拍，那里也没什么幼儿园，一个孩子会很寂寞，我想双胞胎姐妹会互相有个照应，也不会那么容易不开心。
记者：电影里完全看不出是两个人。
菲利普·格罗因：连我也分不清，你看，刚刚她们在海滩拣了些贝壳送我。有时候我能认得出跟我比较亲近的提娅，她们妈妈看片的时候也说认不出来。（她们在镜头前的反应也没区别吗？）很小，提娅更活泼、更多主意，凯娅感觉没那么伶俐，但现实里胆子很大，她活力特别充沛，跟妈妈踢球那场戏是皮娅拍的，但能大力抽射的是凯娅。
记者：很多人也在问片中那个神秘的老人是谁。
菲利普·格罗因：我不知道（笑）！他也许代表了很多东西，我很早在构思这个故事的戏剧性时就觉得必须要有这个老头，他就一个人在房间里，换衣服、做饭、吃饭，后来我的剪辑师跟我说，他完全不明白这个人物是干嘛的，但他觉得这个想法特别棒，所以我们就拍了。我觉得他有两重含义，也许他是老年的乌尔，因为他的暴力毁掉了他的生活，他也许是乌尔的爸爸，他也许就是个局外人、旁观者，眼睁睁看着这家人的惨剧发生但什么都做不了。但从古典戏剧的结构来看，你可以把他看成象征着这个社会的和音，是对结构的深化，在暴力发生的时候，社会沉默了。
【原载于网易娱乐】
（编辑：王隋）
