你很容易对着阿伦雷乃1959年的戛纳特别评论奖的电影发笑，或者强打起精神还是忍不住昏昏睡着。跟1961年的《去年在马里昂巴德》一样，它激起了如此多的喧哗但又留下了如此长久的印象。重看一遍，本来以为会获得一次智力上的体验，结果并没有。我只是觉得，看到了一部更适合讨论而不是观看的电影。当然它带给我不少感官上的愉悦，比如对气氛和情绪的营造，催眠般困扰观众的方式，还有冷峻而出离的美感。
我一直以为，那些最美好的文学作品往往是不适合拍成电影的，比如《百年孤独》，比如《追忆逝水年华》，文学性特别强的作品变成电影以后要么失去了其最迷人的文字味道，要么遵从了固守了文学性而妥协了画面的叙事性。
玛格丽特•杜拉斯的《广岛之恋》恰是这样一种文本，看似散乱的只言片语读下去却像暖风熏人，梦游式的呓语俯拾皆是，字里行间浮出背后庞大而复杂的哲思。看过了剧本，再看电影，会对《广岛之恋》有个基本风格的概括，其实也是杜拉斯大半生写作特点的写照。在我看来，《情人》的杜拉斯是异类的，却因此盛名。《情人》透露了比杜拉斯一般作品更多的细节，也就是情节，更多人读懂了，因此得到了掌声。而《广岛之恋》，依旧是两人间的对白，呓语，支离破碎的情节，如果读过杜拉斯其它作品的话，你不会觉得奇怪，那是杜拉斯正在漫游。大多时间，她并没有顾忌大多数人的感受。而把这样的作品搬上荧幕，就跟把弗吉尼亚伍尔夫搬上荧幕一样，需要非凡的勇气。
新浪潮导演们恰好赶上了勇气爆发的年代。阿伦雷乃的做法是，不改编原著增强情节性，而是保留原有的文学气质，这注定牺牲了电影媒介最拿手的叙事功能，而选择以绘画性和文学性为基石，以蒙太奇为手段，打造了一部以气质和情绪取胜的哲学电影。
这样的电影注定是诗意的，从晦涩而意识流的旁白中可以充分感受到。而这样的电影也注定是主观的，更多的关乎作者个人，而非观众。人们可能对这部电影感到越来越不耐烦，觉得它矫揉造作，难以忍受，因为全片充斥着非常态的念白和动作，不像是真实的人物，更像是舞台剧演员走到了镜头前，举手投足都是自怨自怜，吞词吐句都是云里雾里。为什么呢？因为阿伦雷乃几乎搬用了杜拉斯小说中的原话作为台词。要知道，杜拉斯的剧本是意识流的，意识存在于一个虚无缥缈的时空里，那个时空里的念白不添加转化剂是难以进入尘世的，入世了也会引起消化不良。人们消化不了这样的表演方式，消化不了一个法国女子整天文绉绉地念念有词，要走不走地徘徊在街角巷口，捂着胸口扶着额头作西施病心状。
与当今的电影不同的是，《广岛之恋》不是一个叙事的弹球机，也没有从故事开头飞速奔向结尾。这一点问题都没有，叙事本身就有很多种途径。然而如果我一直无法吸收内容是因为被形式绑架了注意力，换句话说，如果是因为这一场精心策划的、人工痕迹鲜明的形而上的艺术创造而导致我无法很好地入戏，那么这种形式创造就有待商榷了。这种风格鲜明的艺术创造在一定的历史时期产生了盘古开天地的作用（新浪潮，左岸派），但当我们抛开历史背景讨论其价值和有效性的时候，就变成了一个见仁见智的话题。至少，它是可以被争论的，而非一锤定音的。于我个人而言，这样的金光闪闪的形式风格弱化了电影媒介的强项，有点舍本逐末的意思。好比我明明长袖善舞，不擅言谈，却不跳舞而与人辩论，就算突破了自我，也带来新鲜感，但未必赢得掌声。毕竟，创新不等同于艺术。
不论是《广岛之恋》还是《去年在马里昂巴德》，阿伦雷乃都是在挑战将潜意识投射于大银幕。你不难发现，空中楼阁到最后还是空中楼阁，无法落地，只不过从脑海中跳了出来，依旧远观不可亵玩。
在电影的前半部分，我禁不住以为看到了另一部《夜与雾》。纪录片式的镜头语言让人以为这是一部要借助爱情外衣讨论战争、原子弹及人本主义的电影。博物馆里的蘑菇云，岛上扭曲畸形的民众，我已经做好了沉重的心理生理准备，去接受一场关于历史罪恶的反思和洗礼，然而阿伦雷乃假装不经意地按了一记生硬的回车，从意识里跳了出来，开始了现实场景的拍摄。于是前半部分成了渲染战争与历史命运的断章，尽管有法国女人意识流旁白的串联，仍然显得宏大而格格不入。影片之后转为个人故事的叙述。
这是个模糊而多义的故事，但这更多的与电影无关，而与文本有关。也就是说，与阿伦雷乃无关，而与杜拉斯有关。
广岛之恋，如果像电影的第一个镜头那样，只是一个男人和女人的一段镜花水月露水姻缘，那么，事情会简单的多。当然，也存在着另外一种可能——一个男人和一个女人，从来就不是简单的事情。但其实故事的复杂性并非产生于普通意义上的男女关系，而是产生于一个女人的潜意识。也就是说，这部电影的所有故事建筑在一个女人的意识流里。而意识是多么晦涩的东西啊，就算科学家也没办法读懂我们的脑电波的反复无常和四处游走。
所以，观看《广岛之恋》，要做好面对混乱的准备，这将是一个不太讲究常规逻辑和因果的故事。如果你不是被选择的，那么至少要很耐心。
《广岛之恋》，包含了这么多：一个男人，一个女人，一场战争，一次死亡，两座城市，两段爱情。平白让人掉在纷杂的主题里。我喜欢的方式是，要解读混乱，就先回到混乱之初去。 是的，回到战争时期的纳维尔，回到女人的初恋，回到广岛还没有出现的时候。那时候故事相对简单许多，一个法国女人，一个德国男人，他们相爱了。
当然，问题并不出在相爱上——在他们所处的时代，人的存在，首先是按照国籍划分的。因此，这样的爱情必然面对着破产——破产的爱情并不是真正的问题所在，真正的问题在于，女人在这场爱情里得到和失去了什么。从电影里，我们知道，她得到了爆发的爱情，情人的死亡以及地下室的耻辱……但是，这些都没有给她留下烙印，她的烙印，正是“1944年8月2日，在卢瓦尔河河岸上，她没有殉情”。正是这一决定造成了她的命运，“使得变成了现在这个样子”。
一个女人，在多年前的纳维尔，因为与死亡的命运错身，因为对爱情的遗忘，所以她明白了，所以她一定会离开。相遇是偶然的，离开是必然的，离开一定要比遗忘快，否则只会更加痛苦。只因为，离开之后的遗忘会显得不那么突兀。
广岛是一个线索，爱情是一个容器，记忆是苦酒，忘却才是永恒的。
因此电影的母题是记忆与遗忘。你看完整部电影，就明白这是一场为了忘却的记念。
如果你回忆电影中的片段和台词：男人希望再次见到她，再次拥有她，进一步地拥有，不光是身体，还有记忆。他的目的似乎达到了，他和她，坐在夜晚的咖啡馆，我们很容易看出，男人暂代了德国情人一角，女人沉浸于对他们之间爱情的回忆，才发现原来她忘记了那么多，才发现原来没有什么是不会过去。尽管，她在纳维尔的地窖中抠着墙壁，把皮磨破，弄出血来，她说，“我为了使心里好过一点，只能做这样的事……同时也是把它牢牢记住。”可是，就好像已经变得完好无损的手一样，记忆也不会留下痕迹——于是，她在颤抖，在震惊，对着男人说，“啊！真可怕，我对你的记忆开始模糊了……我开始忘掉你了，我为忘记了这海一般深的爱情而颤抖。”“连他的那双手我也记不清了……至于痛苦，我还记得一点。”可是，面对女人因遗忘而痛苦万分，男人却因为占有了女人这隐秘的记忆而欣喜欲狂。他笑着说，“只有我知道，只有我一个人知道。”到了这个时候，才出现了爱情——是记忆让我们保有了自我，只有在记忆被分享的时候，才会产生感情。但是，记忆真的可以被分享么？女人站在盥洗室里，作者让我们听到了她的内心独白：自以为知道了，其实并不知道，永远不知道……
杜拉斯间接地抛出了一个问题，为什么我们会那么重视回忆？
因为，回忆构成了一个可以被解释的自我。所以当男人听到了女人对于纳维尔的回忆时，他以为自己占有了女人。所以女人希望自己能拥有“一段无法慰藉的记忆，一段影子和石头一般的记忆”。
但遗忘是不可避免的。
广岛将被遗忘，纳维尔将被遗忘，如同战争被遗忘、死亡被遗忘、爱情亦被遗忘……没有什么是不被遗忘的，惟一不被忘却的，就是为了忍受忘却而产生的痛苦和激情，也许，这就是《广岛之恋》中法国女子一路自虐式纠结的根源，也是电影的主题。
于是你发现，也许故事没有那么宏大，也许重点并不在于战争的创伤，核武器的阵痛，不在于个人命运与历史大潮的矛盾，更不在于一夜情缘或初恋爱情的纠葛，如果你愿意把故事理解得简单一点，那么《广岛之恋》只是一个女人的一台戏，一个女人的一场追悼之旅，一个女人的一场为了忘却的记念。而阿伦雷乃用一个过于沉重的外壳给电影加载了庞大厚重的释义，反而消解了女性主义的最原始的敏感和力量。
（朱泓澍 徐照 罗笑 译）
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