（注：眼前立刻是《牯岭街》中爱告状的、衣服修改速度总也跟不上身体长势的小妹，赖声川的女儿赖梵耘被借来演）
2.“樂隊裡面有幾個很好的學長，其中有一個就是《牯嶺街》里軍樂隊那一隊，他現在還待在樂隊中”（195）
（注：军乐队那段的声音处理很精彩，小四对小明表白，与音乐的起起落落，戛然而止，又猎猎而起。）
3.“他有天在課堂上寫八個字：‘能者作智，愚者守焉。’他說，你們看過這個沒？管仲講的，記得管仲講的，你們回去好好想想。這對我影響太大了”（198）
（注：这位老师陈乃超，是杨德昌所在新竹国立交通大学的国文老师，从大陆泅水到香港，然后去台湾，被戏称“共/匪”。他对杨德昌创作有深远影响。）
4.“其實女生一直都認為我不實際，活在電影里，活在幻想世界里，一直到目前為止都沒辦法，大概一輩子都是這樣。”（199）
（注：所以杨德昌电影里，总有些很实际、世故，或城府很深的女性，比如《青梅竹马》中的阿贞和阿娟，《牯岭街》中的小明，《独立时代》中的小凤，《一一》中NJ的初恋情人。）
5.“其實說什麼崇洋，我覺得都是其次：中國人爲什麽崇洋？那問你自己嘛，很簡單，爲什麽你不爭氣，四百年沒讓中國人好好活過。最近大概也是一樣，能夠跑的趕快跑，這對中國政權是個很明顯的民意，所以講什麽崇洋，自己先反省！”（201）
6.“在《恐怖分子》之後，1987年就解嚴了，我記得我去了影展領個獎回來就可以去大陸了。但在那個時候，我覺得台灣跟大陸的關係并沒有因為兩岸相通而更明確，爲什麽到現在為止沒有一個人去談這個問題，歷史家也好，新聞界也好，沒有人去談，難道台灣目前跟大陸的關係是一個真實的關係嗎？我覺得這個真實的關係必須從台灣和大陸還是連在一起的那時候開始談，我希望《牯嶺街》除了小孩子看了會開心外，大人看了也能夠延伸一些自己的思考：發生在我們這個民族身上的教訓到底在哪裡？這是我當初創作的一些想法”（234）
7.关于《牯岭街》中侯德健弹唱《紅豆詞》：“並沒有確定是《紅豆詞》，反正就是藝術歌曲，因為以前常聽收音機播藝術歌曲，那東西一直很僵硬地灌到我們的腦筋里：那就是中國文化，其實那是個誤解……那個人角色就是政工幹校的化身，現在掌握台灣文藝命脈的人都是這個派系出來的，他完全相信自己是搞文藝的，這就是台灣文藝的一個問題；而且，像父親的遭遇跟整個殺人事件有直接的關係”（235）
8.“我對愛情跟其他的情感是沒有什麽大分別的，人跟人之間其實只有一個東西，就是‘真’，‘真’這個東西是可貴的，因為這東西比較少，要很努力才能做到，做到了以後情感才會出來，情感出來不管它是愛情也好，友情也好，任何形態都是我所珍惜的，所以我對愛情絕對沒有那麼崇拜或浪漫。人跟人之間就是要真，因為這是非常非常難得的，你對人有信心才能做到這點。人這種東西如果真的要做電影的話，尤其在這樣的環境，我覺得你誠實才會去面對，逃避就沒辦法解決問題了，就是要對自己有信心，人的問題其實就在這個地方，說簡單一點，電影沒什麼多大道理、大學問，電影到後來很簡單，就是好不好看嘛！好看就好，要做到好看就要把它當一個事來做，看得人就會接受，不管你做到什麽程度，這個互通的東西出現才有意義，如果你做得再高傲或是不互通的話，我覺得還是沒有意義的”（237）
9.“我覺得創意、創作不是能力，創作是一個態度，這個態度是相信人還有更多的可能性，這個態度跟我們儒教傳統是有很大的矛盾……我經常感覺到大眾對比較尖刻的文字不感興趣，大眾其實對文藝常常不信任的，因為這個不信任，他需要像電視節目那素材，甚至他已經知道那是沒有用的東西，還是寧願相信那個，這是我們要反省的事情，也是這個戲（《獨立時代》）裏面的主題。中國人的文化不只是儒教的文化，這之前文化的活潑性、接納性是超過這個，爲什麽一直在儒教文化裏面打滾呢，基本上儒教的框架最適合一些君王來大一統，中庸其實代表的最結構的頭跟尾，人類文明到這時候，物質文明也到了這時候，其實我們在一個非常危機的階段，二十世紀末其實是一個非常悲哀的時代。很多的知識被媒體佔領，自己不給自己機會，別人不會給你”（243）
From 黄建业书《杨德昌电影研究——台湾新电影的知性思辨家》，p187-244.
