1.通往仙境（To The Wonder）
熟悉马里克的朋友应该都知道，他与哲学的因缘不浅，道行非常高深，绝不是票友。他尤其对德国哲学大师海德格尔非常之有研究，上世纪六十年代他甚至亲炙过海 氏，并且将其早年的一本著作翻译成英文版的《The Essence of Reasons》。所以在此有必要用最简单的话语来略微触及一点海德尔格哲学以及存在主义的皮毛。
海氏哲学相对传统西方哲学，最核心的要 义对源自古希腊苏格拉底定义式的、本体论的问答模式（也就是现在中国网友们很熟悉的知乎模式）的背反。苏格拉底这种模式一直延续到笛卡尔，始终坚信在主体 的认识之外，有一个独立的外部世界，或者说客体存在，所以永远要问「是什么？」海德格尔把这个问题颠倒了过来，他不问「是什么」，他问「是」 （Being），也就是「存在」。在此，海德格尔用了一个关键性的概念：此在（being-there）。在《存在与时间》一书中他认为「此在」就是「我 自己一向所是的那个存在者，存在一向是我的存在」。海德格尔认为存在是一种可能性，并且他其实并没有特别的强调主体性，于他而言，主体与客体是无法分开 的，我没有在认识那个客体，我就是那个客体，客体就是我，主体就是客体，这是一种类似物我两忘的境界。但是海德格尔的这套理论到了萨特那里变成了对主体性 的强力扩张。萨特有句很有名的话，「存在先于本质」。他自己举过一个例子来解释这句话，工匠造一把割纸刀，在造这把刀之前，他对于这把刀已经有了一个概 念，这把刀是用来做什么的，这把刀的使命是什么，也是就是刀的属性和目的，他都了然于胸。所以，这把刀在存在之前已经有了它的本质。萨特把这个例子平行挪 用到了人身上，神/造物主在造人之前，已经规定好了人此生的目的是什么，他应该如何过完此生。再或者，没有神/造物主的规定，但有道德的规定──那些被论 证的因于普遍人性的道德对人的规定。而萨特从根上就反对这种先验的，存在于大宇宙之中的必然的规律。
再说回海德格尔，海氏在「此在」的基 础上又提出了「常人」、「本真状态」、「非本真状态」等概念。「此在之谁首先并非我自己，而是常人自己。本真的自己存在规定自身为常人的一种生存变式」， 也就是说本真的自己其实是一种寻找的过程。「随着丧失于常人之中的境况，此在切近的实际能在──诸种任务、规则、措施、烦忙在世和烦神在世的紧迫性与广度 ──总已被决定好了。常人总已经从此在那里取走了对那种种存在可能性的掌握。常人悄悄卸除了明确选择这些可能性的责任，甚至还把这种卸除的情形掩藏起来。 谁『真正』在选择，始终还不确定。此在就这样无所选择地由『无名氏』牵着鼻子走并从而缠到非本真状态之中；这种情形只有当此在本己地从丧失于常人之中的境 况中把自己收回到它自己面前时才能被扭转过来。」海氏的这一通论述，我们东方人听来似乎很像佛家的那套还我本来面目、明心见性的箴言，只不过他用的是一套 非常慎密庞大的理性逻辑分析话语在那里论说此道。
关于海德尔格以及存在主义的论说到此为止，接着可以说到电影本身了。在此我们要特别强调 的是，不管马里克本人的海德尔格研究、存在主义研究有多么深刻，《通往仙境》绝对不是一部论证演绎存在主义、海德尔格式的论文电影，而是与之恰恰相反，是 马里克心中的海德格尔、存在主义理念投射到了《通往仙境》之中，这就像是禅宗的理念投射到了小津安二郎的电影中一样，正式这种投射使得本片超越了通常的自 由爱情电影。再或者说，我们绝对不是必须读懂了海德格尔的存在理论才能理解《通往仙境》这部电影，而是通过观看《通往仙境》这部有着独特声音、视觉、对白 组合方式的电影，来感受那个电影中的世界，那种存在，而这或许与存在主义，与海德格尔哲学有关（帕索里尼在《萨罗》开场前的字幕中为观众列参考书差不多也 是这个意思）。
对于完全不了解海德格尔哲学的观众来说，《通往仙境》可以被看成是一部独特声画组合的电影。影片绝对的使用了非连贯性的剪 辑，摄影机绝大部分时间都在自由的运动，时间与空间始终在不断的流转变化中。马里克在绝对的排斥了戏剧因果链之后，创造了一种类似伊文思的《雨》、塔可夫 斯基的《镜子》那样的纯诗化电影。一切以情绪、情感为指引，一切以形象、影像的感染力为第一要义。这正像我的豆瓣友邻海树说的，他即便因为观看的时候在没 有中文字幕的情况下没看懂剧情，也觉得这是一部在剪辑上非常厉害的电影。在此仅举一例。
以上截取的是一连串画格中的两格，没有任何台词，就那么几秒钟，角色的眼神与姿态、音乐的渲染、风声、角色背景中的牧场景象组合在一块形成的视听情境，立即 让我们深深的感受到了小本与旧识瑞秋之间重燃的爱意，方寸之间仿佛真有气流在涌动。要说电影的潜能，体验，我觉得这才是，而像《地心引力》那样──不断刺 激你的感官机能与审美毫无关系与看A片没有本质区别的弱智科幻片，我不认为是在挖掘什么电影的潜能。
我们再从海德格尔哲学的视点来审视 《通往仙境》。影片的故事大概是说，法国女人Olga爱上了美国男人小本，两人聚散离合有始无终。分离的原因，是因为Olga天性向往自由，无法把控自己 的情感。她爱小本是本真的，她无法再爱下去了也是本真的，她与陌生男人做爱更是本真的。中间还穿插了牧师巴登以及小本新女友瑞秋这两个角色。巴登作为一名 牧师，苦苦的寻求上帝的指引。瑞秋无法再承担爱的冒险，只想当小本的妻子。我们说，Olga大约可以被说成海德格尔所定义的本真状态。片中牧师巴登有一段 劝说Olga的台词，「爱不单是种感觉，爱是责任，你应该去爱，爱是指令，而你说，我无法行使我的感情，它们来去若浮云。对此，基督说，你得去爱，无论喜 欢与否。你害怕你的爱已逝去，它也许已转化到更高层次。」这段台词是再典型不过的指出了Olga的这种特质。Olga只有在自然的本真状态下，在清晨湿漉 漉的森林中抚摸大地，在黄昏的阳台上看飞鸟展翅翱翔，才能重拾最原始的欢欣。人生对Olga来说没有本质，无法被定规，圣米歇尔山城堡的爱情诚然永世难忘 永驻心田，但存在于Olga永远是某种可能性，永远像溪水在自然的流淌。
相对的，瑞秋毫无疑问就是常人，经历过一次失败的婚姻，「再也犯 不起与任何男人的错误」，爱情、婚姻只能是唯一，不再有可能性。更关键的是牧师巴登这角色，将自己托付于神灵的牧师算本真状态么？我们认为这角色其实是与 Olga是一回事。Olga十七岁的时候因为单身母亲的身份触犯教规，被教会压迫，教会对她而言就是一种负面的反对本真的力量，这之后她与小本的情感分分 合合，她有点不太清楚自己的真正所求，直到吉普赛人女人的呼唤，她才又回到了本真状态（包括下意识之下触发的与陌生男人的露水姻缘）。而巴登一开始是在苦 苦寻找基督的所在，到最后他悟到神就在左右，就在心中。心地澄明的时刻即是本真的状态，宗教、神在这里不过是助推的外力。另外影片唯一出现的一个与影片个 人情感发展关系不大的污染事件，似乎也是一种隐喻，它指向了回到本真状态的必要性。而整部影片象征本真状态的自然意象更是铺天盖地：溪流、湖泊、浮云、草 原、荒滩、白雪、露珠、森林、飞鸟、深渊……
《通过仙境》的情境与视听组合也可以说是由这种视点驱动的。我们发现，作为一部剧情弱化的诗 电影，影片最极端的处理手法，是将人与人之间可能产生交流的对白以及情节稀释到了最低点。影片大多数的对白，或者是一方在讲述，一方在倾听，或者仅仅是画 外音独白。这样造成的效果即是，画面与画面之间因为情节而链接在一起的因果链被几乎扭断了，马里克似乎就是在用这种极端的风格与形式让观众去感受「存 在」，而不是「存在什么」，也似乎可以这么说，马里克在强力的取消「是什么」的问答模式，因为一旦有了对话就有了「是什么」。这是在《镜子》这样的诗电影 中也没有所达到的效果。相信这是很多观众看完这部电影完全忘了这部电影的内容的根本性原因，因为这正是马里克所要给予观众的：忘掉内容，然后回味一下你记 住了什么。而驱动马里克这么干的，想必是他心中的海德格尔理念。
黑格尔对「美」有一个很经典的定义：美是理念的感性显现。这是黑格尔代表 性的「绝对理念」思维的产物，受观念支配的艺术创作可为不可为，此问题我尚未想通。但受到存在主义强烈影响的马里克，其作品深深的被投射了理念的光芒， 《通往仙境》确实超越性的实现了用美用艺术的形式去完成哲思的意图。
2.极恶非道2
北野武黑帮片最有特 色的是游戏感与其个人独特生死观的精彩结合。游戏感使其电影的叙事显得随心所欲从容丰沛，生死观拔高了电影的境界。《极恶非道》系列虽然也有权力斗争，但 影片重点并不在通过权力斗争的戏剧性方式刻画人性幽微难测的一面，或者将黑帮世界打造成政治寓言。从来不走寻常路的北野绝不会拘泥此道。《极恶非道》系列 最精妙的是情境的设定，在那样一个全员恶人的黑帮情境中，生命随时有可能转瞬即逝，强者随时变成弱者，弱者随时可以上位，北野将这个特质无限的放大了，影 片的戏剧性、可看性由此变得异常的丰富与强大。但是说起来，《极恶非道2》的立意其实要更高过前作，影片没有再重复性设置各种带有噱头意味的杀人游戏，而 是将重心放在了塑造角色，塑造一个类似《水浒传》里高俅的角色。整部剧作情节的推进过程其实就是让观众越来越认同片冈刑警就是高俅。北野本人扮演的大友的 最后一枪，这个瞬间，是高俅这个形象建立的顶点，也是完成。观众的认知与情感在那一刻瞬间顿悟了，满足了。这是一个无可违逆的高潮，也是无法再有后续的高 潮。如果说《极恶非道》是人物与故事的平衡，那《极恶非道2》就是人物第一。北野不愧是我这么多年来最佩服的当代日本导演，一次都让没有让我失望过。
3.如沐爱河
阿 巴斯我认为是一位技巧型导演。试想一下，全世界有那么多喜欢用长镜头来拍艺术片的导演，为什么成为所谓大师的就那么寥寥几个？我不认为这是占茅坑占早占晚 的问题。阿巴斯的作品我没有看全，但一半差不多应该有。我的体会是，他是极简艺术的行家里手。《如沐爱河》这一点体现的太明显了。其实影片的文本相当厚 重，几乎每时每刻都有鲜活的情节与信息在展示，但是阿巴斯没有去用一种很繁复的调度技巧映衬这些文本信息，与之相反，他用了一种最简单的方式。整部影片就 是汽车、酒吧、家宅这三个空间反复的使用，镜头固定，历时时间非常长（第一个镜头就有九分钟），而对这三个空间，阿巴斯也没有去雕琢一种特别的气氛。单一 画面内部各种元素，他几乎就是以自然状态呈现。这与侯孝贤《海上花》、《咖啡时光》那种长镜头电影其实有着很大的区别，侯其实用了特别大的心力去创作那个 镜头内的情境，那个情境对他来说是要让观众产生审美感知的。
《如沐爱河》这样的电影，最大的挑战在于，如何将外来者拍东京可能会产生的那 种猎奇感消除掉，阿巴斯这套极简美学让他异常轻松的解决了这个挑战。整部影片我们几乎看不到摄影机背后作者的眼光，而是对整部影片的故事情境 （diegese）产生了极大的认同感。在这样的情况下，有无戏剧性，如何收尾很多时候都是随意为之却都在观众意念之内了。
4.如父如子
《如父如子》这故事表面来看确实可以用九苍前辈那句话来形容：大陆八点档电视连续剧。但我十二万分要补充的是，是枝裕和的技巧使得这部讲述换子狗血故事的电影把那些大陆电视连续剧瞬间甩到太平洋马里亚纳大海沟里去了。
两 户家庭换子所产生的廉价狗血的戏剧性，是枝裕和通通砍光。重点是福山雅治扮演的父亲良多，如何学会真正做一名「父亲」，如何与「儿子」庆多建立真正的超越 血缘层面的情感关系。正是这条主线深深的打动了我。而是枝裕和世界第一的选用、点拨儿童演员的技巧，使得影片的情感力量提升了好几个等级。在影片中扮演庆 多的那位小演员，有着一张纯天然的温良、恭顺、犹如天使一般的眼睛。雅克奥蒙在论述伯格曼电影的时候，说伯格曼电影中的面孔就是戏剧，「面孔是令人不安 的、可怕的形象」，虽然如肥内前辈所说，庆多的脸「没有令人不安，也没有令人可怕」，但他这张脸所具有的戏剧力量着实强大。而是枝很节制的适时的利用这位 小演员的形象。正是庆多那偶尔出现的形象，让我在后半段一直牵肠挂肚：换了一户家庭，生活的还好么？还想「父亲」么？直到最后父子再次聚首，庆多的形象于 我来说爆发出了核弹级别的能量──挥泪三千不可止。
年度第一感人力作。
5.横道世之介
做 梦都没有想到，铁骨铮铮如我，居然会被一部言情片所打动。更不可思议的是，这还是一部讴歌真善美的电影。当然，日本电影确实有这传统，「电影之神」小津安 二郎导演，我认为其晚期作品的某些时刻确实达到此境界：至真至善至美，统合到一块，即是忘我的禅的境界。这么说有点扯远扯偏了，《横道世之介》其实是要讴 歌真善美，但这其实对主创的技巧要求非常高。不得不说日本演员在这个时候又显示出了强大的形象感染力与表演实力，扮演横道世之介的日本井冈山，站在那里， 举手投足间，你就绝对不会感到其做作与伪善。我真觉得这跟日本的国民性也有关，日本人似乎真的特别的酷爱、认同那种极端的东西。
另外，这 部言情片比同类电影棋高一着的地方还在于，故事讲述方式的巧妙。闪前技巧的使用改变了观众对于角色的情感投射。观众很早就知道了很多年后故事的某些结果， 这使得对此刻看到的故事与角色产生一种回过头来看的、往事悠悠、叹息、伤怀的情感。试想，如果到结尾的时刻，我们才知道，世之介因意外事故死亡，那就变成 了惊奇，毫无回味可言。
年度第二感人力作。
6. 绝美之城（La grande bellezza）
我 对这部电影的全部看法已经登在了《虹膜》第六期的影评稿上。简单点说，这部旅程电影其实存在着一条主线，即是男主角杰普慢慢悟到艺术创作之道的过程，钥匙 是最后玛丽亚修女说的那段话：「你知道我为什么吃根茎？」「因为我知道根茎的重要性。」根茎即是吉普最后获得的启示，这神赐的隐喻如他最后独白所阐释的， 其实就是「隐藏在谎言之下的生活」，就是他初恋女友当年让他在夜幕下看到的惊心动魄的掩藏在外衣之下的肉体真相之美。在这条主线索之下，导演索伦蒂诺嵌入 了大量风格形态各异、五彩多姿夹带吉光片羽的无边人生风景与所谓建筑在根茎之上的谎言。所以如果以绘画来比喻，影片就有点类似于一副拜占庭风格的镶嵌画， 索伦蒂诺想让观众注意到的是精美、纤巧的纹理和细节。而用传统意大利电影才有的独一无二的视觉手段打造出来的纹理和细节，是这部电影出类拔萃的地方。
7.一代宗师
说 几句与电影关系不是特别密切的题外话。已经记不清楚了是什么时候，上海法租界左翼小天王本南丹蒂推荐我读一下前法毛领袖阿兰•巴迪乌的《爱的多重奏》。大 概是去年夏天，我总算把这本书读完了，过程出乎意料的相当愉快。理想主义、乌托邦总是那么能够煽动人心，只要你还有一颗所谓的赤子之心。《爱的多重奏》主 谈爱情，我的理解是，巴迪乌把他那套哲学理论、数学理论、乌托邦情结都用在了对爱的阐释上。他在书中严厉的批判今日世界芸芸小资产阶级男女对爱情的追逐就 像买保险一样，缺乏冒险精神。那些浪漫主义者迷恋的永远是激情的邂逅，而不是邂逅之后，两人相爱之后坚持到底的勇气。巴迪乌认为爱是一种冒险，是两的世 界，而不是求一的结果。
从这个意义上来说，墨镜王真是一位无可救药的浪漫主义者，他骨子最迷恋、最有表现欲望、表现的最动人的永远是小资 产阶级男女「激情邂逅的时刻」，继而对这个时刻永无止境不知疲倦的咏叹与回味。在《花样年华》中，他用了极度缓慢优雅的慢镜将苏丽珍与周慕云在街头巷尾邂 逅、擦肩而过的瞬间，打造的不能更唯美更迷离更梦幻──口口声声要打造武林史诗的墨镜王，在《一代宗师》里，所有的情感指向还是这个层面！
所以要自我的是，难道我也是一个浪漫主义者？为什么墨镜王的那套表现小资男女情感纠结的音画组合方式一起来我就会浑身不由自主的起鸡皮疙瘩？匪夷所思。
8．恶之教典
三池只要不玩高大上，总能迸发出一股充满想像力的纯刺激感官的恶趣味。本片再次证明了这一点。影片最后四十分钟的嘉年华式大屠杀无比过瘾，伊藤穿着透明白色雨衣在爵士乐的伴奏下爆射后鲜血狂飙那场戏有秒掉黑帮大师阿贝尔•费拉拉的感觉。
10.苦役列车
10.大家，再见
这 两部电影有点差不多，都是男主角与环境抗争、一条道走到黑、剧情犹如坐滑梯一路下沉。《苦役列车》打动的我是男主角的塑造，但这一次不是形象的突出，而是 性格的搭建，这是一个异常矛盾多维的形象。在任何以人物为主题的艺术创作中，一旦出现这样的形象，这作品就成功了一大半。《大家，再见》是展现极端理想主 义者的悲情，角色也是苦逼执拗到极点。有意思的是，这两部电影最动人或者共鸣的时刻并非苦难让人感同身受，而是乌云背后偶尔闪烁出来的阳光，瞬间温暖了我 的胸怀。《苦役列车》两个男仔与前田敦子扮演的书店女孩一起去海边玩耍的段落，那种瞬间忘记一切的青春与身体的力量，实在够振奋。《大家，再见》则是母亲 最后留下的那封信，把之前一直酝酿的所有委屈都解构了。
以上就是2013年让我收获最大的十部新电影，我自己也没有预料到的是， 这十部电影居然有六部是日本电影。从观看数量来说，日本电影并不占多大比例，所以一定是它自身的质量所致。我个人体会，日本电影脱颖而出的根本性原因，还 是它极为突出外显的民族风格渗透到了电影创作中所导致的。试问西班牙、德国、英国，这些国家现在的电影有多少是具有民族风格的？我虽然不怎么欣赏韩国电 影，但我必须承认，韩国电影是有民族风格的，这是它能与好莱坞相抗衡的根本性原因。我们都知道拍电影是一个工业化的过程，在制造某件工业产品的过程中，如 果将艺术创作的部分渗透进去其实是很困难的一件事。好莱坞的大制作（Blockbuster）现在将绝大部分的精力都放在了技术研发上，《地心引力》的后 期据说整整做了两年才完成。但拍电影毕竟不是造火箭，感官刺激不是决定型的制胜武器。日本电影从根本上来说，它所有的一切努力都是指向情感的，这与以传统 好莱坞为代表的主流西方电影受史诗与戏剧的影响而把重心放在以故事与情节为导向的谋篇布局上有着本质的区别。
不是风动，不是幡动，仁者心动。
提前祝各位友邻以及读过我这篇唠叨文章居然不觉厌烦的豆瓣网友新春快乐！
