《白日焰火》虽然在宣传上贴着“悬疑侦探”的标签，但并不是一部节奏和场面都符合商业类型模式的作品。如果抱着寻刺激的心态去观看，可能会因为影片整体相对缓慢的节奏而接受不能，既没有穷凶极恶、打不完的枪战，也没有考验智商、出人意料的案情进展。片子里唯一的两场枪战都处理得节制、冷静，像切割冰块一样，干脆利落；而整个案子的跨度则是1999年后的五年，整整跨越了一个世纪；真相来得不紧不慢，以至于等到水落石出时，观众等来的表情并不是惊奇。
（一）
这样的电影在当下的市场里无疑是另类的，正如片名“在白天里放焰火”，多少有些“不合时宜”。但它规避了类型化的陈词滥调，一种中国电影难得（或者说久违的）文学气质随之呼之欲出。从一些访谈中可以了解到，刁亦男喜欢卡佛、奥康纳、尤瑟纳尔、波拉尼奥、钱德勒，确实有很不错的文学积累；而他作为导演，最大的修养在于并没有因为知识分子式的自恋而变得喋喋不休。纵观全片，几乎没有什么金句。略显文艺腔的台词大概就剩下夜总会老板娘那句关于记忆的感慨以及廖凡在火车站送完桂纶镁之后和刑警同事说的那句“让失败来得更慢一些”（注：柏林版里并没有廖凡的这句台词）。
电影虽然发生在光怪陆离的盛世中国，但没有成为一部“被现实绑架”的作品。所谓被现实绑架，即是为了“揭发而揭发”的现实主义。作者往往因为强烈的控诉欲而忘记了自己应有的位置，这样的电影赤裸裸地呈现了现实的残酷，却因难抑愤怒而丧失了理性，甚至也成为了浮躁世界的一分子。相比之下，《白日焰火》既不是“简单粗暴”的现实，也不是被过度符号化的现实，它自有作家式的视觉隐喻，这些隐喻汇聚成流，形成一股逼近现实的暗涌。影片虽然在哈尔滨和秦皇岛取景，但剔除了明显的地域特征，营造了一个相对模糊、封闭的北方二三线城市。之所以取景在北方，我想“冰冷”是一个重要的自然气质，以及北方特有的短暂的白昼和漫长的黑夜。在这部电影颇占比重的夜戏里，美术、灯光做了很大的贡献，基本上，不同颜色的灯光几乎成为了剧中人物的心理反射弧。譬如那条昏黄压抑的穿越人世时空的隧道，既是叙事上一个精彩的时间过渡，也映照了张自力内心陈年积压的郁闷和疏离感。流光溢彩的“白日焰火”夜总会矗立在落寞的北方小城里仿佛一座欲望的海市蜃楼，金玉其外败絮其中。色彩对比度和饱和度都极高的发廊枪战，色彩的高浓度在激烈中流露着莫名的荒唐。张自力和吴志贞对手的几场夜戏里，背景里荧荧摇曳的建筑灯光时而妖冶（比如一开始的跟踪戏）时而温暖（比如立交桥上，张自力安抚情绪激动的吴志贞），充斥着两性追逐间的情感张力。一时间，有点分不清善恶的边界了。就像带着张自力去找夜总会女老板的皮氅主在拿到自己五年前的名片时，咬了一下自己的手说：“嘿，这真的是我吗，五年了，简直就像做梦一样。” 现实并不再是一目了然、黑白分明，世界也不是善恶的二元对立，“人”的复杂性被再三地凸显了，正如“善”背面的阴暗缺憾和“恶”身后的人之常情。
从剧中人物来看，女主角吴志贞是一个“非典型”的黑色电影里的“femme fatale”（蛇蝎美人）。她是一切犯罪的中心人物，和剧中男性角色有千丝万缕的关系。但她的外表不像传统的“蛇蝎美人”那样性感妖娆，具有攻击性。尽管有部分人质疑桂纶镁未必是最好的演员选择，但桂纶镁身上的朴素、冷清、寡淡、孱弱，看似压抑的女性荷尔蒙都为吴志贞的行为制造了一种反差效果。剧中有一个细节：在丈夫被“正法”之后，一向素颜的吴志贞在镜头里出现时，苍白的面孔涂上了口红，穿上红色毛衣，围上了红围巾，判若两人。在和廖凡“摩天轮一夜”之后（此处公映版有删剪），也有她涂口红的近景镜头。这个女人身上背负着爱的背叛、恐惧、占有、挣脱、怀疑；红色可能是她仅有的一抹象征新生活的亮彩，但很快，也在法律的制裁中被抹去了。
（二）
《白日焰火》表面上讲述的是一件听起来夺人眼球的“碎尸案”，但绕过人们对案件本身的猎奇心理，随着真相一起浮出水面的是“备受牵连”的情感，以及围绕在情感周遭所笼罩着的“充满了怕与爱的生活本身”。置于20和21世纪之交这一特殊的时代背景，这更是一部讲述人之困境与人（性）之“不完整”的电影。正如影片伊始从一个人的局部（被肢解的手）开始，一直到片子结束，即便真凶悉数落网，这些“人的残局”都无法完整地拼贴起来。是什么造成了这一“支离破碎”的局面？除了上文提到的那两句略为出戏的台词可以看成是剧作者的反思之外，电影最后吴志贞在交待犯罪动机时一句淡淡的“我赔不起”更是狠狠地击碎了被粉饰的现实。在经济腾飞的上世纪90年代中国，人们忙于赶路的时候，灵魂却落在了身后。当一个人落魄地说“让失败来得慢一些”时，我们是不是应该反省所谓的成功“来得太快”？当金钱的横流冲垮了道德的堤坝，难道选择无视与遗忘就能带来盲目的快乐？
吴志贞因为“金钱”的压迫失手杀人；吴的丈夫梁志军因“爱”杀人，最后却被“爱人”背弃出卖；事业、婚姻双重失败的张自力想从侦案中找回自我，结果却在理性与情欲的天平上再次跌落下来……从这几个主人公命运里，我们看到萨特所谓的“选择的自由”在现实生存里的不可行。作家刘小枫曾经在书中驳斥萨特这一“自由选择”论时说“人的生存必须选择，而人又置身于生存的裂伤中，选择必然是负罪的，尽管是一种无辜的负罪”。电影里吴志贞与梁志军的选择有着“不自由”的无奈之因；成为“破案功臣”的张自力因为自己的选择而尝到了“不自由”的苦涩后果。做成一件“大事”的张自力比“瞎混”的时候更为失落，似醉非醉地在舞厅里跟着时代的音乐节拍，不合时宜地荒诞独舞，坠入了更虚无的深渊里……
由此可以理解，西方人对于《白日焰火》的认同感其实并不叫人意外。这部电影所洞悉的中国当代社会发展背后人性敏感的痛处，同时也是西方人经历过的境遇。回顾人类哲学的历史，康德曾把天上的星空和人类内心的道德律令对举。上百年来，人们热望着“人心自立”的道德理想。然而，随着20世纪人类不可一世的发展和无法挽回的堕落；尤其二战之后，当冷漠成为主体性原则，怀疑、虚无成为末世的主旋律时，人们考问自己脆弱的人性，不禁要问，那杆道德律令的天平是否仍然有效？
这里不得不提一下影片的结尾。当吴志贞面无表情地被带到五年前的住所（犯罪现场）取证时，一对夫妻表情木讷地坐在隔壁，妻子怀着孕。这个场景很讽刺，叫人想起戈达尔在《芳名卡门》最终提出的终极问题：“当无辜者在一方，而罪人们在另一方时，这叫做什么？”戈达尔并没有给出答案。而刁亦男通过划过长空的白日焰火做出了无言的回答。
在我个人更喜欢的柏林版结局里，导演的态度是一种“积极的虚无主义”，我们并没有在镜头里真正看到张自力的身影，只看到一群消防员赶来“灭火”，在消防梯的“上升”镜头中，影片戛然而止。
【原文刊于《东方早报》】
