1981年的某天，西雅图。已过了七年“朝八晚五”电脑工程师生活的杨德昌路过某家电影院。在上映德国导演赫尔措格(Herzog) 的《阿基尔，上帝的愤怒》。他进去看了，出来时，用他自己的话说，“已是另一个我”。那时他年过三十，已觉衰老。在赫尔措格电影里看到前所未见的顽强生命力，他决定在自己真正老去之前，做真正喜欢的事情——回到台湾，拍电影……1995年四月，杨德昌与赫尔措格在旧金山国际电影节初见。照片中的两人，笑得灿烂。那年杨48岁，拍了五部剧情长片，一部短片：《光阴的故事》中的《指望》（1982），《海滩的一天》（1983），《青梅竹马》（1985），《恐怖分子》（1986），《牯岭街少年杀人事件》（1991）及《独立时代》（1994）。之后的12年中，他将再拍出《麻将》（1996）和《一一》（2000），便结束他永不妥协的电影生命。
台北市济南路二段69号，一栋古老甚至破旧的日式房子，杨德昌父亲“中央印制厂”的公家房舍，临中正区和大安区交界。当年邻居为茶庄“有记名茶”；如今，附近有家“四海游龙锅贴店”。这市井深处，水泥丛林包围的所在，成为“台湾新电影”的摇篮，后来也成为一些“新电影”作品的拍摄场所，包括《海滩的一天》。杨德昌的家，门上没锁，因他自认为“没什么可偷的”。一干趣味相投的朋友聚集于此，侯孝贤，吴念真，柯一正，张毅……他们饮酒漫谈，意气风发。杨德昌回忆说，“我们有相似想法。没人给我们投资，但我们分享那些理想”。天才们因缘际会，影响彼此的艺术形式，一个创造性惊人的“气场”。美国评论者约翰•安德森（John Anderson），2005年出版了“当代导演系列之杨德昌”（Contemporary Film Directors—Edward Yang）一书，将“新电影”众人的聚会与伯勒斯（Burroughs，小说《裸体午餐》）、金斯堡和凯鲁亚克在哥伦比亚大学的厮混相提并论——他们，是未来的“垮掉的一代”代言者。
杨德昌的旧友忆起济南路69号，都不约而同提及那块密密写满杨德昌电影构想的黑板。有人回忆说，“所有的人物特色，彼此的互动关系，都用粉笔勾来画去，解剖得非常详尽确实，光看黑板，就好像看完了一部新片”。黑板前，身材高大的杨德昌，细长眼睛闪烁动人光芒。这些兴味相投的人，终将彼此扶持，改变台湾电影的面孔。1985年，侯孝贤拍出《童年往事》。他典当房子支持杨德昌拍摄《青梅竹马》，并出演男主角阿隆。1986年，53位支持“新电影”的文化界人士在这里起草发表了《台湾电影宣言》，批评台湾现存电影机构、一味“追星”的媒体和旧式影评人，支持有艺术倾向和文化自觉的电影。而这理想，部分只停留在纸上。多年后，面对台湾影况的惨淡，杨德昌黯然道，那其实是“结束的开始”。
杨德昌选择了恰当时机回归故乡，意图以自己的影像理解与有相似精神的人们互通款曲。杨德昌说，“拍电影像给一位好朋友写亲密的信；电影的成功不意味着你可以自大，而是说这世界上有这么多朋友理解你”。那“恰当时机”，预告了“新电影”滥觞，与当时台湾政治、文化背景密不可分——恰逢国民党政府遭逢危机之际。1973年，台湾代表的“中华民国”失去联合国席位；1979年，美国政府与中国大陆政府建交。岛内恐慌，有被欺骗、遗弃之感。有人移民美国（台湾作家王祯和小说《美人图》中多有描述），有人送子偷渡香港（逃避强制性兵役）。没有政治、文化根基的与世隔绝的小岛，人们对政府宣传幻灭，有更多信心对抗。一番游行抗议、街头混战后，终于“解除戒严”。政府控制日渐微弱，审查制度可被挑战。知识分子和普通民众，在被威权压抑数十年后，需要发出和听到新的、敏锐的、不同的声音。温情美好的“健康写实主义”，自李行的《蚵女》（1964）始，《早安，台北》（1980）终（台湾学者廖金凤语）；著名作品还有李行的《养鸭人家》（1965）和白景瑞的《家在台北》（1970）等。因提倡“六不”原则：“不专写社会黑暗、不挑拨阶级仇恨、不带悲观色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”，这些有情节剧特征的作品蕴含传统儒家观念而意图达到社会教化作用，缺乏批判社会现实的勇气。其间也有琼瑶小说改编的50多部“三厅”（饭厅、客厅、咖啡厅）电影给人们逃避现实的风花雪月情调。杨德昌、侯孝贤们的电影，冷峻而朴素的描摹，犀利而悲悯的批判，严肃的追问与自省意识，如当年大陆“第五代”电影给影坛、文化界甚至社会思潮带来的有席卷力量的冲击。一个时代的精神复苏。
触动复苏点的理想主义者杨德昌，1947年生于上海，两年后被带到台湾，在台北长大。父母为银行职员。“冷战”气氛中的台湾，重理轻文，排斥艺术——因艺术涉及开启和提高民智；政府鼓励“实用”而非思考，因后者会扰乱现存秩序。反抗当时潮流而探寻艺术道路的年轻人不多，需要勇气（与杨德昌同年的林怀民为其一）。杨德昌喜欢日本漫画家手塚治虫的作品，受其中人性光辉之影响；并对医生出身的手塚治虫在漫画中呈现的生物学观点大有兴趣。他钟爱古典音乐和当时欧美流行音乐（甲壳虫、保罗•西蒙等），这些音乐在他很多作品中留下痕迹。但选择学科时，杨德昌秉承父母期望，放弃首选职业兴趣“建筑”（他认为可结合创作与技术），去新竹国立交大读电子工程，后在美国弗罗里达大学拿到计算机设计硕士学位。他曾在南加州大学电影系学习一年，但极力抗拒彼处推行的工业化电影制作模式，回忆那是“糟糕的经历。我不能做他们让我做的很多事，我对故事和人物的想法和他们不一样”。杨德昌年少时，台湾为搞外交，进口各国电影，令他们历经不同风格影像熏陶，有布莱松，费里尼，也有经典好莱坞电影（1960年代之前电影）。而支持“新电影”的观众，也因时代使然，无意间受到各种影像浸染（台语片，日本武士片，邵氏武侠片、黄梅调、1930和1940年代好莱坞黑白片和歌舞片）；这些杂乱而丰富的电影印象，使他们轻易理解杨德昌和侯孝贤完全不合传统的影像和叙事手法。
杨德昌的前三部电影：《海滩的一天》、《青梅竹马》和《恐怖分子》，被称为“都市三部曲”，通过多米诺骨牌式复杂人物链和丰富叙事结构，探讨台湾从农业社会向工业（甚尔后工业）社会时代的转变、社会转型对个体物质和精神生活的影响与压抑，及钢筋水泥空间和填充其间人物的物质性。其现代主义意象，存在焦虑与内在困境，冷峻凝思注视和暧昧多义影像，常令西方影评人将杨德昌作品与安东尼奥尼作品相提并论。美国评论者Jonathan Rosenbaum写道：“《恐怖分子》令人想起安东尼奥尼《放大》中偶遇和暧昧照片；《青梅竹马》关于爱与资本主义相关危险则令人想起安东尼奥尼的《蚀》”。而这比照，杨德昌自己并不认同。立足台北而映照人类心灵困境的他，终究是独特的。
对于这“三部曲”，四处评论已然很多，不赘述，只提及一些也许无关大局的细节。《海滩的一天》取材于杨德昌周遭的人事物，除电影手法之革新（复杂多元非线性叙事结构、打破统一时空、开放结局等），也深入探究女性意识觉醒及家居知识女性的困境。女作家李昂如此评述道：“我觉得它更像一份中国女人的记录……【女人】在道德与社会价值的戏剧化变迁时代中努力，成长为独立自主的‘个人’。更重要的是【影片】来自日常生活；描述的是一个女人的‘中国经验’。” 如今想来，张艾嘉扮演的佳莉所经历的一切，竟有点蔡琴的影子；而钢琴家谭蔚菁，有杨德昌未来妻子彭恺立的影子么？自然，那时无人会预料到多年后的变故。佳莉学生时代的短发、白衬衫、束腰裙和白袜，成为杨德昌作品中理想化少女的造型：《指望》中的石安妮、《牯岭街》中的小明、《一一》中的婷婷，皆如此。眉眼中有纯净的惊艳，亦有自少女向女人转变期的微妙与矛盾：渴望成年生活而不甘走出青春期，空幻精神与身体欲望角力，自我意识在不自如、乏安全感中游移……这些紧张和暧昧的痕迹，被杨德昌的剧本和镜头敏感地捕捉，因他既有理性又有灵心，深谙人性。（2008年夏，南京先锋书店，朱天文谈及杨德昌某次在夜总会，对侯孝贤谈及一位脸上写着“转变期”神色的女孩，谈造物神奇，侯孝贤困惑：哪里？我为什么看不到？）
对于侯孝贤和蔡琴主演的《青梅竹马》，杨德昌如此阐述：“【这部影片】起点比较概念化，想讲述关于台北的故事。还有个人因素：很多人试图将我标为外省人，一个反对台湾的外来人。但我自认为是台北人。我想涵盖这城市的每个元素。这两个人物代表台北的过去和未来，故事是关于改变。”被称为他最沉郁的一部电影，票房惨淡。有评论者认为，观众不能接受片中人物与格调的冷漠超然态度。2009年春，在芝加哥大学电影院Doc Films看到难得一见的《青梅竹马》胶片放映，深感杨德昌的被误解（与大多数台湾观众的沟通不畅，是这位理想主义的毕生悲剧）。清冷和悲哀掩盖的，是他对这城市、这社会的挚爱、痛惜和忧虑。主人公作为“局外人”死亡的象征意义，令人想起谢飞电影《本命年》。
2009年12月，与朋友小三漫游在寥落的迪化街，《青梅竹马》中阿隆有爿布店的所在，被现代化车轮遗忘的角落，怀旧情结与“过时”传统一拍即合。雕梁画栋的日式老屋，中药行与布行门脸破败。夜景中低角度镜头隐隐浮现，杨德昌的足迹宛在。物非人非，幸有电影定格某地于某时，使其在意念中永恒。
关于之后的《恐怖分子》，杨德昌说，“有些事在我脑子里装了十五、二十年，忽然都在这部影片里成形，这是我拍得最快的电影之一。源于有人介绍我认识这女孩（淑安原型），我们聊天，她说与母亲的关系不好，就随便给陌生人打电话，一次对一个家庭主妇说，‘我是你丈夫的情人’。这是个定时炸弹，可能因此就杀了人，造成悲剧。” 有幸在电影院里看到它，心有共鸣的结果，是几乎窒息。好电影之妙，言语无以表达十分之一（若只谈作为观者的感受，而非写学术论文）；电影引发的与个人生活经验相关的私密感受，更使任何形式的言语描述无力。只好亲去聆听审视，心领神会。
杨德昌对叙事风格和影像语言的探究，对少年记忆与身份认同的追寻，在《牯岭街少年杀人事件》中得以淋漓尽致展露。后来遍阅台湾“眷村文学”（苏伟贞、袁琼琼、朱家姐妹等作家都有著述，朱天心有《想我眷村的兄弟们》），才更多了解《牯岭街》中眷村少年的躁动与暴力，部分源于他们自父母的战乱、迁徙、与过去割裂经验中遗传而来的不安全感和无归属感；尽可去理解眷村无隐私感的近距离空间、以地域为营的敌对气氛、政治气氛之压抑、断裂的文化记忆、赖声川相声中描述的想像的“国家”、横向（地理）与纵向（历史）的暂时感和缺乏统一性……这近四小时的挽歌，杨德昌花了4年时间准备。他在片场伏在地上，为电影中的牯岭街少年合唱团的鼓面画上花纹。他的少年记忆，借助影像，获得永恒。今日的牯岭街，即使旧书店日渐衰微，小剧场林立，这三个字的发音仍可触动看过此片的人。（骆驼的绿洲，小剧场，警察局）
《独立时代》与《麻将》，主题和风格有相似性，只是后者更直接和激烈。物质主义污染，灵魂空虚，文化堕落，传统价值崩溃，残忍的讽刺喜剧风格实验……台北，杨德昌爱恨交织的城市，也令他绝望：“我拍《麻将》时，觉得目前状况对我很重要，对社会也很重要。但我非常失望，因为在我如此在意的地方，没人在乎。”
再度归来，已是2000年，三小时的《一一》，婚礼开始，葬礼结束。生老病死，在悲悯目光下平静进行。杨德昌说，“我在15年前就想处理‘家庭’这个主题，但知道当时自己太年轻了，没办法做好，就一直放在心里。我在这部影片里，希望能假设一个立体的、有好多事情同时发生的结构”。家庭成员处于不同年龄、状态，恰似人一生需经历的重要阶段。都市变迁，世情冷暖，杨德昌以更从容平和的态度凝视，静止画面、中远景镜头，隔开距离。《一一》并未在台湾公映（杨德昌为抗议台湾发行环境及对待台湾电影的粗俗态度）。他就是如此固执，一个理想主义的悲剧人物，孤独地为台北众生绘着灵魂画像。香港影评人舒琪写道：“他其实就像他的电影：从不乏大量的言辞，但却没有一句是多余的空谈，当他愤慨激昂地长篇大论、侃侃而谈时，那是因为他以其独特而敏锐的观察力看到（别人所看不到的）问题的症结、有着切肤之痛的所感而发”。从前的同学多成为亿万富翁，杨德昌仍惦记着花“一半时间提醒高科技公司的员工不要忘记人文方面思考。”
如今的大陆，正经历杨德昌电影中台北的阵痛，经济高速发展带来的物质主义、精神动荡和堕落；在酒池肉林里醉生梦死的男女；杨德昌如外科医生，清醒解剖着都市精神毒瘤，有时不免“怒其不幸，哀其不争”，态度激烈而直白用力。他借片中每个人物之口，表达自己的思考和批判。他不懂屈伸和处世技巧，不想妥协，注定要落寞而去。但，如台湾影人杨照所言，“那个时代，台湾最精彩的‘电影时代’，就这样被杨德昌撞上、活过，也就这样被杨德昌带走了。留在后面想像杨德昌存在或不存在的回忆录内容，希望还有机会重温那个时代热闹记忆的，都成了某种意义下的‘侥幸者’。时代走了，‘侥幸者’尴尬地、并且莫名地发现自己竟然还幸存着。”
有西方影评人将四位台湾电影导演比作四重奏：杨德昌与侯孝贤为小提琴，赖声川为大提琴，蔡明亮为中提琴。如今，斯人已逝，弦歌已远。台北市济南路二段69号那栋破败的日式老屋，独守着记忆，在水泥丛林里沉默不语（注：2010年秋去访，发现已无踪迹，被一爿崭新店面代替。新电影的一抹物质的 trace，已被从城市地表抹去，只余影像和记忆）。
