去年正值伦敦地铁150周年纪念，英国电影协会（BFI）修复版的经典默片《地下铁》（Underground, 1928）也在伦敦放映。这次借北京国际电影节，中国观众也看到了该片。影片不仅展现了英国工薪阶层恋人的一段浪漫情节剧，也通过地铁塑造了那个城市那一时代的整体面貌。
作为导演安东尼·阿斯奎斯（《白朗宁版本》、《不可儿戏》）的独立导演处女作，其手法已经相当成熟，巧妙利用城市（室外）生活中的光明与地下（室内）交通的黑暗，阿斯奎斯深谙当时最前卫的电影语言和美学概念，特别是那些德国表现主义（室内光影）、法国印象派（外景美术）和前苏联的蒙太奇（实验手法）将错综复杂的空间感和人性的嘈杂交相呼应。影片充分利用环境空间和小道具（比如帽子、手套、花、信等小物件）。而环境空间起了至关重要的作用，比如地铁车厢或酒吧间就是一个微缩社会，不论阶级贵贱，通过他们的行为来呈现那个时代的人生百态。
尤其引人注目的是在特殊场景（如楼梯间和房间内）采用的影子互动。比尔和内尔在楼梯间休息，在这个私人空间的环境下，两人身后投射的影子含有亲密关系，和两人初次邂逅的真身形成反差。可以说这里的影子是另一对情侣正在亲热的投射，也可以说是比尔和内尔恋情萌芽的隐喻。同样是该场景，凯特和比尔几乎坐在相同的位置，她假装昏厥过去倒在比尔身上（其实是伯特搞出来的阴谋），身后是伯特高大的身影（他藏在拐角处），影子揭示了伯特的邪恶意图。实际上，这两处影子都是幻想（前者是理想的幻想；后者是可怕的幻想）统治现实。
如果说楼梯间作为这样一种幻想统治现实的工具，那么片中的扶梯就是积极向上的，它是展现浪漫和喜剧的工具，首先它是开放性空间，其次一上一下的错位感也能营造喜剧氛围。比尔和尼尔不仅在此初识，两人朝扶梯相反方向运动递还手套的情节也令人捧腹。
相反，结尾比尔和伯特搏斗的升降电梯，又是一种封闭空间，也正是由于电梯的封闭性，阿斯奎斯通过周围乘客的反打镜头来展现。楼梯、扶梯、电梯的特点都被阿斯奎斯积极开发出来。
片中伯特公寓的设置就很有德国表现主义的特点，墙皮、床罩和窗台投射进来的阴影都是黑白条，形成牢笼般的象征，已折射出伯特性格的阴暗。同样是用阴影表现牢笼，在奥逊.威尔斯导演的《审判》（1962）中也有更加明确意义的表现；变电厂房楼顶的搏斗戏，很容易让观众想到希区柯克钟爱的在大型建筑物上的搏斗，如《讹诈》（1929）里的大英博物馆、《海角擒凶》（1942）的自由女神像、《擒凶记》（1934/1956）的音乐厅、《西北偏北》（1959）的总统山等都是如此，实际上他们都是受德国表现主义电影的影响。发电厂是伯特的领地，非常凸显高大、黑暗和歌特感的建筑空间，而此时的伯特也已是浑身油渍、头发直立，与当前在城市中的衣冠楚楚形成了鲜明反差。他与比尔在地铁隧道和月台追逐，取景也强调了令人不安的元素。
外景方面，有几场戏酷似茂瑙的村庄戏风格，如双层公共汽车、山坡野餐等场景，还有顽童的即兴口琴都赋予了一种远离城市喧嚣，回归田园生活的氛围。
