哈内克一定是个非常骄傲的人。不是普通的骄傲，是比骄傲还骄傲。这种骄傲让他拍出的电影，撇除了知识分子作者习惯的那种自我投射的精致趣味。所以他比伍迪·艾伦高级，比欧容高级，比索尔·贝娄大概也要高级。比戴维·洛奇，自然是高级许多了。比洪尚秀，还是不要比了。哈内克拍出来的人，也是十分骄傲的。这种人不是普通人，完全不能从普通的角度去理解。讲的是异人，做的是异事，但是乍看又和普通人没什么两样。所以容易引起误会。《爱》就引起了很大的误会，让人以为这不过是个报纸社会版面常见的轶事。当然不是。这不是一个讲“爱”的电影，是一个讲“骄傲”的电影。看着简单，整个过程甚至让人觉得比哈内克以往的任何一部电影都要平淡，都要无趣，却实在是一部非常复杂的电影。
要讲这部电影为什么复杂，要先讲在影院看电影为什么重要。在影院看电影一开始就是一个很特殊的事件。因为它本身是一个“放大”的事情。被呈现在银幕上的故事、生活、人物、细节，是被放大的。加之观众在选择进影院看一部电影的时候就等于签订了一个短期协议，意即在接下来的两小时之内，必须认真而专一的做一件事情，就是“看”。这两重约束规定了电影要拍什么，拍到什么样的程度：它不能比真实更虚假，又不能比真实更真实。换句话说，它是在经过审慎的、精心的选择之后的所呈现的真实。这重选择，是以美为标准过滤的。为什么演员需要比普通人好看，因为一般人经不起这种放大，即使是讲《爱》这样的高度关乎人所不得不面对的、无法指摘的丑的故事，也需要美的演员，否则压制不住。没有办法，人就是这样势利、丑陋、不绝对宽容的动物。纵然请了美的演员来演，当人们看到她暴露的年老的身体，也多少要长吁短叹一番。即使这种唏嘘是建立在对所谓演员的职业道德的尊重基础上的（或以其为表现形式表达出来）。说好看，只是通俗的指出其中一个方面。实际上，是对人能以什么样的整体出现在其他人心目中的能力。
当然了，现在更多的人是在小屏幕上看电影。这对电影的这种要求并未减少半分，因为虽然没有了“放大”，甚至变成了“缩小”，但是，人们可以“暂停”了。想投机取巧的导演最多盼望因缺少了“看”的契约，观众会不那么认真的分批次看完。他们猜对了。不过，这样也赚不到钱啊。傻乎乎的导演只能用期待影院观众也不那么认真来减损作品的复杂程度。但是，哈内克不是的。哈内克心目中的标准观众一定是认真的观众，一定是明察秋毫的观众。他只为这种观众拍电影。
铺垫讲完了。再来讲《爱》拍了什么，没有拍什么。拍了什么是展示电影里人物的骄傲，没有拍什么，则是显示哈内克的骄傲。
请务必注意，《爱》中的这对老夫妇，是什么样的人。整部电影，实际上都是在表达，这是什么样的人，他们具有怎样的性格和精神境界。理解这是什么样的人，就是观众的全部任务。这看上去不是很简单吗？就是常见的那种，有精致品味、生活优雅、极富修养的老艺术家啊。是的，电影的大胆之处就在于选择拍这样一种已经常见于各类作品的，观众已无意再做重新理解的刻板人物。它要求的实际上是观众对词汇的重新理解，对优雅、骄傲、高贵、尊严等一系列降格为普通词语的语汇的再次认识。认识的过程，就是反刻板式简单的过程，就是看见复杂的过程。
电影从老夫妇观看学生的音乐会，回到家中，开始进入它严密的结构中。鞋子在这个结构中是非常明显的一处提示。回到家中，夫妇脱下外套，换鞋，老头换上了一双舒适的却不大优雅的运动鞋。与老头身着的绒布长裤、质料不错的毛衣开衫，都不大匹配。此后电影囿于家中，老头穿的便一直是这双运动鞋。这双鞋，表示我们看见的是一对优雅的人，松懈的那一面。是囿于生活的那一面。
我们进入了他们的生活，看到了他们松懈的那一面，又怎样呢？并没有发现他们有一丝一毫不优雅的地方，相反，电影恰恰通过呈现他们的日常生活，一点一点证实观众的猜想：这确实是十分高贵的一对夫妻。电影的布景十分厉害，如果仔细看，就能发现布景比想象的复杂许多。并不是刻板化的高级知识分子家庭，那种被安排出来的感觉。在布景中，能看到真实。比如房子的卫生间，那种老式房屋结构在经久的生活中所透露的一点一点溃败：锈迹，杂乱，生活智慧，习惯。再比如老太太尿床时，老头打开对面的柜子，从最上层拿出一条毛巾。你能看到有许多条不同颜色的毛巾都整齐的叠放在那里，很高。比如一开始厨房的场景，夫妇在一张面朝窗户的小桌子上吃饭。从老头吃蛋的餐具和这张小桌子，你能看见他们曾经是在什么样的桌子上，怎样的吃饭。对雅致生活的苛求，又是怎样随着时间和性格，退让到了一张小桌上。这些关键处，都在提示，他们曾经是怎样一种追求极致的人，而这种极致和锋芒，又是如何慢慢的褪去，变得看上去不那么重要，但深入骨髓。
老太太的骄傲，很明显。她穿着优雅，在病的失去生活自理能力之前，始终化淡妆，——第一次中风后，腮红还深了一些。为什么骄傲，也很明显。她的学生来家中拜访，证实了观众隐隐的猜想，她年轻时是一位优秀的钢琴家。所以，她并不恐惧死亡，恐惧的是骄傲的丧失。刚刚中风的时候，丈夫参加一位故去朋友的葬礼回来，讲述葬礼上的失礼之处，她很惊恐，当然，不是那种自乱阵脚的惊恐，而是一种依然表现的拘谨而节制的惊恐。她惊恐的不是死亡，而是礼崩乐坏。因此，学生来拜访，她右半边身体瘫痪，右手扭曲的摆在胸前。她依然保持住了那份优雅，骄傲的无视身体残疾。请学生弹弹当初她教他弹的小品。她是什么时候生气的？是学生走之后，寄来他们已经说要自己去买的专辑。他们已经说了要自己去买，学生依然寄来，自然是考虑到她身体不便。这份多余的关心，不必要的屈就，让她生气。因为触犯了她的骄傲。此后，她彻底陷于病痛，无法维持住骄傲，这就轮到老头的故事。
电影讲了老太太是个什么样的人，做过什么样的事，有照片，有故人，有过去。却没有怎么讲老头。他做过什么样了不起的事，是否令人尊敬，有什么过去，我们几乎不知道。但是，如果留意观察，就知道他应当同样了不起。这份了不起，是一开始通过老头与老太太二者的关系表现出来的。在开头厨房的那场戏中，是老太太为老头准备早餐的蛋，当老头准备撒盐发现盐没有了，他不是自己去拿盐，而是对老太太说：盐没有了。然后等着老太太替他拿。等了一会儿发现对方不动，才自己起身去拿。这个开头，表明两者从前的关系和地位。如果说电影是从两人回家开始聚焦，故事则是从“盐没有了”开始的。
盐没有了，两者关系倒转，故事开始发生。也许老头从前也是个十分骄傲的人，但是这一刻起，进入故事的时候，他已经收敛起骄傲。整部电影，不是讲一个丈夫怎样照料病痛的妻子，内心如何痛苦，过的如何凄惨，行为如何感人，最后又令人伤感而愤慨，而是讲这个丈夫如何维持、重建妻子的骄傲。老头的表现是非常节制的。这种节制自然又来源于他自己的、和妻子共同的那份骄傲。整部电影下来，老头几乎没有什么情感宣泄，唯一一处是他看见了想象中的健康的妻子在弹琴。这样明显的表现下，他也面无表情。常人经历了这样的事情，或者仅仅是看见这样的事情，都要痛苦，难受。但是，他没有。常人的难受是因为目睹了美的毁灭，因此他们的女儿，一开始并未有多崩溃，待看到母亲口齿不清、神智失常的样子，才痛哭流涕。一般人的痛苦总是轻而易举。
老头的骄傲是依附于妻子之上的。因为这二者是一个共同体。从他对女儿的冷淡和抗拒便可看出。女儿第一次来家中时，镜头中女儿是主体，椅子呈开放式，老头则几乎隐没于椅子中。两者的距离看上去很远。镜头拍的好像女儿在接受什么记者采访一样。等到第二次再现这个场景，是老头接回中风后的妻子，帮助她坐到椅子上。我们能看到这两把椅子，这个空间，并非第一次呈现的那样空阔、疏离，是一处紧密的、温馨的所在。这处场景后来还多次出现，包括女儿、女婿、学生等的逐一造访，以及夫妻二人的独处。从对这处场景的不同的拍摄方法，就能清晰的看出这些人物之间的关系。
在绵长的淡然之后，老头第一次不淡然，是喂妻子喝水，妻子恶作剧般拒不服从，他扬手一个巴掌。这让他终于意识到，妻子已经到了无法维持自身骄傲的地步。因此他需要重建、修护这一点。在这一幕之后，电影插入了几幅静态的油画。以此将倾倾欲塌的局面拉回。再之后，老头决定结束老太太的生命。并有条不紊的妥当处理完全部的事情。整个过程都十分平淡。封存那个卧室后，他躺在狭小的房间床上，听到声响起身。这时我们看到床头椅子上有一盒打开的香烟，和一小碟烟头。他看到老太太宛如在世般洗碗，老太太提醒他穿好衣服，然后他们一同出门。于是他穿上鞋子——注意这个结构，换回出门的鞋子，表示优雅的重新建立。因此结束老太太的生命，赋予她优雅的死亡，维持她的骄傲，这在老头，便已是任务完成。这在电影，也是任务的完成。
这是电影拍出的部分。哈内克没有拍什么？太多了。之前说这部电影的布景很厉害，密度很高。但是，哈内克却没有任何对场景、道具的特写。背景就是背景，镜头只拍人物。做了可能付出很多心血的准备工作，却只给予很小的用途。这样一来，这就变成了一个性价比很低的事情，可能只有那些认真的观众才能在物理心理上体会到一点变化。高密度的布景，只是为了匹配的上“放大”，而不用于炫耀。
对人物的介绍更克制。我们一开始就猜到这对夫妇恐怕和音乐有点关系。但是，哈内克始终不点破这个事情。这个不点破，具体而言，是对故事发生处的这栋房子的空间展现的克制。房子的客厅是一处重要地带，但是，当故事自然而然的发生到那一点之前，我们始终只看见了客厅的一角，即他们谈话的这个小空间，完全不知道客厅的另一大半空间是怎样的。只有学生来访时，被妻子请求去弹奏一曲，我们才跟随他看到，原来客厅的另一半，放着一架钢琴。这是一处重要的场景。它是对人物的重要揭示。哈内克却非常潦草的带过。他甚至不让我们听学生多弹一会儿。对细节和特征的放弃意味着什么？意味着哈内克直接放弃了这类电影最值得玩味的那部分东西。意味着绝不从智性的趣味上讨好特定类型的观众。也不轻易用专业哏满足观众的娱乐需求。这就是为什么他比欧容要厉害很多。《登堂入室》里那种展示知识分子的趣味，充分借用各种文学梗、知识梗，去调动同类观众共鸣的手段，哈内克绝不使用。不仅不使用，还极尽力气压制这种气氛。前面说对道具的不展示、背景化、虚化的处理，也是为此目的。
空间的节制结合上一点已很明白。两个小时的故事都在一栋房子内发生，直到最后竟然还有新的空间出现。最后老头躺着的狭小居室内，他床头的烟头，表示这是一个曾经抽烟却已长久不抽的人。因为在客厅的茶几上，有一个空的烟灰缸。这些细节，都没有被刻意展示。老头为人处事的方式，都是通过这种很难被察觉到的东西悄悄透露的。比如他之前让人帮忙采购，剩下的二十几欧找零，就让对方自己留着。后来他辞退那个粗枝大叶的护工，要付给对方780欧，掏出800欧，问对方有无20欧找零。
最难的就是哈内克对整部电影所保持住的控制意识。电影的许多地方，都可能因为导演的不够坚定，而走了调，稍不留神就煽了情。老头和老太太之间的关系，他们之前的历史，如何爱过，等等，太多地方“值得”下笔。这些地方，恰恰就是通常电影所表现的“爱”。对爱的轻易展现，对痛苦的轻易展现，对任何一个事情的轻易哀叹，都会使得这部电影溃以蚁穴。结果没有。当然不太可能有。
对背景音乐的放弃使用更是不必说。已经是一种传统。这种克制，自《隐藏摄影机》已经非常明显。事实上，整部《爱》，都像是隐藏摄影机下的故事。这是一个很戏剧化的故事，却用了反戏剧的方法来呈现。整个事情从发生到结束，都非常平淡。被拍的人物，更加清淡。根本没有这种故事里常见的痛苦，悲伤，崩溃，厚重。对这样复杂的人物，要讲明本不该用这种方法，它只会产生误解。因为人物不解释，导演也不解释。如果是赫尔曼•黑塞来写，一定很清晰。因为他写的所有故事，都是在讲“一种性格的形成”。哈内克却没有讲这种复杂的情感的形成，而是在它已经形成之后，让大家旁观一下。当然电影要讲“一种性格的形成”是很难的事情，因为篇幅不够。也很容易，因为只要拎着讲就行了。拎着讲就是简单化，刻板化。哈内克宁缺毋滥，不屑于拎。他大胆的地方还在于，这么做以后，还使用了一个如此普通的一个词，去概括这部电影。
所以说哈内克太骄傲了。对于这样骄傲的人，我们一定不能崇拜，而是要报之以同样的骄傲。