【著者】：（美）肯·丹西格（Ken Dancyger）
【翻译】：吉晓倩
【内容简介】
本书对导演工作的核心作出了详细剖析，指出锻炼导演思维、提升导演水平的三种深入途径：文本阐释、摄影机运用和表演。作者以“称职”“优秀”“伟大”三个标准，对14 位风格迥异的导演进行个案研究，分析他们如何调动各种手段赋予故事文本之外的影像美学价值和思想观念价值。书中列举的案例丰富，既有商业片导演如史蒂文·斯皮尔伯格，又有艺术片导演如库布里克、特吕弗，以及多位女性独立导演，融理论与实践为一体，帮助各位年轻导演们更自如地表达自我。
以往试读内容
【本期试读】
21.1 简 介
卡特琳•布雷亚17 岁就写了自己的首部小说。在1975 年拍摄处女作《解放的潘多拉》（A Real Young Girl）之前，她已经完成了三部小说和一部舞台剧剧本。她笔耕不辍，但是直到1988 年她才执导了又一部影片《含苞待放》（36 Fillette），是根据她的小说改编的。1999年她凭借《罗曼史》（Romance）一片蜚声国际影坛。自此，她几乎是以每年一部的速度拍摄影片，作品包括《姐妹情色》（Fat Girl，2001）、《穿越情欲海》（Brief Crossing，2001）和《地狱解剖》（Anatomy of Hell，2004）。
布雷亚的所有影片都是从女孩或者女人的角度来关注性欲。性意味极为显明，所有的影片都呈现了女人要面对的障碍，比如寻花问柳的男性。布雷亚面临的挑战是避免在这一主题上过分触目的学究气或者探索性。她需要用她的主题来使我们在观影时领悟乃至惊讶，作为电影体验，这项工作也不容失败。考虑到布雷亚如何表现对于女性及其性欲的关注，其挑战性是显而易见的。人物塑造也很重要，沉迷于性是对人物性格的暗示。传统的故事情节往往只关注性行为，比如《地狱解剖》中商品化的性行为和《性喜剧》（Sex is Comedy，2002）中的电影拍摄。因此她有意识地回避了传统的叙事工具。这不会使布雷亚的影片容易读解；反而使得影片更加大胆，但是晦涩或者更易于引起争议。
为了理解布雷亚及其手法，必须把她的作品放置在女性作为导演（以及女性在法国作为导演）和女性作为文化象征的语境中加以考虑。我在本书所讨论的14 位导演中，只有3 位是女性，这很能说明问题。（我曾在别处提出过这一骇人听闻的统计数字；请见《电影与视频剪辑技巧》，第3 版，第175—181 页）。无论原因是电影政治还是电影产业经济，事实是成为电影导演的女性为数极少。许多女导演倾向于拍摄直面女性困境的影片，譬如玛格丽特•冯•特洛塔（《玫瑰围墙》）、爱格尼斯卡•霍兰（《奥利维耶，奥利维耶》［Olivier，Olivier，1992］）、罗卓瑶（Clara Law，《浮生》［Floating Life，1996］）、迪帕•梅塔（Deepa Mehta，《欲火》［Fire，1996］）、朱莉•达什（Julie Dash，《尘土的女儿》［Daughters of the Dust，1991］）、艾米•赫克林（Amy Heckerling，《无影无踪》［Clueless，1996］）、安杰丽卡•休斯顿（Angelica Huston，《卡罗莱纳的私生女》［Bastard Out of Carolina，1996］）。另一些女性导演则喜欢在其作品触及更为广泛的叙事素材，如艾达•卢皮诺（Ida Lupino，《重婚者》［The Bigamist，1953］）、黛安•基顿（Diane Keaton，《真情赤子心》［Unstrung Heroes，1995］），还有凯瑟琳•毕格罗（Kathryn Bigelow，《惊爆点》［Point Break，1991］）。
在法国， 尚塔尔• 阿克曼（Chantal Akerman，《朝朝暮暮》［Nuit et Jour，1991］）、克莱尔• 德尼（Claire Denis，《军中禁恋》［Beau Travail，1999］）、若西亚娜•鲍洛什科（JosianeBalasko，《两性三人痕》［French Twist，1995］）、阿涅丝•雅维（Agnes Jaoui，《遇见百分百巧合爱情》［The Taste of Others，2000］）、柯琳娜•塞罗（Coline Serreau，《混乱》［Chaos，2001］），均从女性的视角拍摄了重要的影片。总体来说，这些影片采取了政治立场，但是实际上却运用了重视声音表达取向的类型，比如情节剧、寓言、实验性叙事和纪实剧，以期幽默地指出男人在两性战争中的问题所在。更常见的是，法国影片干脆把法国女人划分成风情女人（碧姬•巴铎［Brigitte Bardot］）、善良的妓女（西蒙娜•西尼奥雷［Simone Signoret］）、独立的女人（让娜•莫罗）和受苦的母亲（卡特琳•弗罗［Catherine Frot］）。这就是卡特琳•布雷亚在从小说家向小说家兼电影导演过渡时所处的语境。
尽管此处提及的某些导演也跟布雷亚一样具有为女性在社会上争取同等待遇的激情，有对于社会不公的愤怒，却没有人像她这样仅仅选择性行为（sex act）作为叙事的焦点。但是，也不能把布雷亚与鲁斯•梅耶（RussMeyers）和丁度•巴拉斯（Tinto Brass）这样的导演归为一类，后者是把性（sexuality）作为其作品的叙事焦点。布雷亚的手法要有趣得多，而且，容我补充一句，大胆得多。
为了深入解读布雷亚的作品，有必要先对她做一番评论。首先，布雷亚对于其人物的内心的兴趣不下于对他们的性行为的兴趣。在《姐妹情色》中，她乐于探索一个胖妹妹与自己美丽而任性的姐姐相处时的感受。她成为家里另外三名成员的出气筒时心里又是什么滋味？在《性喜剧》中，一位女导演让娜是怎样工作的，她为什么对于她的男演员抱有如此复杂的感情？在《罗曼史》中，性挫折又是如何推动一位教师来体验各种露水情缘的？
布雷亚对于女人的尊严很感兴趣，并设置了有伤尊严或令人羞辱的情境来探索人类性行为中尊严／羞辱的悖论。这正是《地狱解剖》的核心问题，片中，一个女人邂逅了一名同性恋，雇用了他四夜来进行性探索。在《姐妹情色》中，姐姐有了第一次性经历，而她超重的妹妹此时跟她在同一个房间里，试图入睡。在《罗曼史》中，一名教师跟她的男校长玩起了施虐／受虐的性游戏。
布雷亚也有意探索女人作为性掠夺者的角色，一个从某种意义上可谓倒错的角色。《解放的潘多拉》中，15 岁的爱丽丝好奇而又“性”致盎然。在《地狱解剖》中，女人在与一名同性恋的付酬性爱关系中是发起者。的确，布雷亚喜欢颠覆既有的性模式，比如《地狱解剖》中参与到异性恋情事中的同性恋，《姐妹情色》中那个超重的十几岁少女的性欲望，《性喜剧》中那位不得不出演某部影片的性场面的男演员的反“种马”行为。布雷亚是在挑战所有的刻板模式。
谈及布雷亚在其作品中的雄心之后，我觉得有必要指出她如何为叙事设立了诸多限制，并揣测一下何以如此。《地狱解剖》实际上有两个背景——一是两个人物邂逅相逢的酒吧，二是他们夜间幽会的海滨住宅。《性喜剧》也有两个背景——拍摄室外场景的海滩，尽管天气与人们的期望背道而驰，还有一个拍摄室内场景的布景，这里看上去像是夏天。《姐妹情色》的背景被设置在旅游淡季的度假胜地，一个南方小城。这部影片有一半的银幕时间是发生在两个女孩共用的卧室里。第二个主要背景是汽车，一辆奔驰车，在影片的第二部分，母亲开着这辆车带女儿们回到巴黎郊外的家。背景数量有限，有助于影片成为内心叙事而非讲述大千世界诸般人物的故事。布雷亚限制背景数量，还为了给人物营造一种仪式或暗喻的感觉。如果从多样化的环境来观察她的人物，会使我们对于这些人物的感觉流于平庸。他们会更安全，更熟悉。而影片中的人物则显得古怪，甚至具有威胁性。我认为布雷亚是把人物视作更加纯粹的个体。
行文至此，回到布雷亚的导演思维上是适逢其时。她的影片把性视为男女之间的权力斗争。因此，在她的影片中，必须存在一个性目标。也许是愉悦，也许是痛楚，也许是生理需要，也许是为了繁衍后代。却很少关乎浩如烟海的歌曲所咏唱的，爱情。而且，因为这是权力斗争，就存在一个反派。也许是《地狱解剖》中的自我。然而，更经常的，是男人——《性喜剧》中的男演员，《罗曼史》中的男友。反派也可能是社会对于美貌的偏爱，比如《姐妹情色》。权力斗争的结果往往不加掩饰地呈现出来——《姐妹情色》中母亲和姐姐的惨死，《姐妹情色》中的强奸，《罗曼史》中男友的身亡。布雷亚的电影作品也许无片不性，但它们同样涉及了与权力斗争伴生的情感与身体暴力。布雷亚把性行为看成争夺显要地位和满足感并实现其人物的诸多需求的权力斗争。
《罗曼史》
《罗曼史》讲的是玛丽（卡洛琳•迪赛［Caroline Ducey］饰）的故事。她是一名年轻教师，有一位模特男友。自从他们同居，他就从性关系中后撤了。尽管她渴望性，他却被质疑想法熄了火，回避是他们当前的性现状。她依然保持与男友的关系，却出外寻求艳遇。她在俱乐部搭上了一个男人，他们约好第二天见面。她的校长似乎对她多有支持，但是这种支持还包含着跟她的施虐受虐游戏。有一天她在回家的途中也有一次偶然的艳遇。经历所有这些云雨之后，她重回男友身边。她在与校长的性游戏中，她身着红衣。此前白色一直是她的不二之选。无论是因为这件衣服还是别的什么，男友又想做爱了，而她则因为一次艳遇怀孕了。在医生的办公室，所有的实习医师（无论男女）以及医生给她做妇科检查。这一幕看上去有若暴力，或者至少是侵犯。在她与男友的关系中，暴力充当了一个情感角色。有一晚，在俱乐部，男友色迷迷地跟他人共舞，完全无视她的存在，这让她大动肝火。她在早上离开时，他还在睡觉。她打开了燃气开关，她离开公寓后，燃气爆炸着火了。玛丽开始分娩。校长在场，充当了孩子的父亲。我们目睹了孩子的诞生，玛丽破天荒第一次感受并在视觉上表达一种截然不同的快乐。在我们对于《罗曼史》的讨论中，我们将侧重于结束全篇的分娩场景。
《姐妹情色》
在某些方面《姐妹情色》可谓布雷亚最令人惊心动魄的电影。两姐妹随着父母在西南部度假。这是旅游淡季。主要人物阿奈•潘戈（阿奈•勒布［Anaïs Reboux］饰），就是如片名所示的胖女孩。她身为妹妹，显然很是痛苦，因为她姐姐埃莱娜（罗克珊•梅斯基达［Roxane Mesquida］）靓丽过人。埃莱娜在爱情上很冲动。她勾上了一名年轻的意大利法学生，费尔南多（利贝罗•德里恩佐［Libero De Rienzo］饰），并且陷入情网，仿佛他是她一生的最爱。埃莱娜对妹妹很冷酷，指责阿奈，因为阿奈吃东西而嘲笑她，而每逢想让阿奈闭嘴时却又强迫她进食。阿奈也是父母的替罪羊。埃莱娜的无情登峰造极，当她与阿奈共用一间卧室时，她竟然邀请费尔南多跟她上床。阿奈目睹了她的性启蒙。当埃莱娜在费尔南多那里失去童贞时，阿奈同样是目击者。阿奈姐姐的感情烦恼无休无止。阿奈一直对于自己萌发的性欲感到好奇。当费尔南多的母亲大驾光临，讨还费尔南多为了诱哄埃莱娜跟他上床而赠送给埃莱娜的一枚戒指时，一场家庭危机爆发了。阿奈的父亲已经回去上班了。母亲为了躲避羞辱，决定缩短假期，返回家中。母亲对阿奈格外苛刻，阿奈在回家的路上晕车了。车程漫长，路上大批的卡车使得驾驶更加危险。母亲超越了多辆卡车，但是当夜幕降临时，她疲惫不堪，便停到一个休息区睡觉。一辆卡车也驶入休息区，司机瞄到了她们。随后司机袭击了车里的她们。他砍死了埃莱娜，扼死了母亲。阿奈目睹了残杀，试图逃跑，但是凶手把她拖入树林，强暴了她。影片结束于警察找到了阿奈，但她拒绝别人触碰她。我们将详细分析的场景是开车回家、杀戮和强暴。影片的结尾可以被体验为男女争夺权力的战争达到了顶峰，这一次是在公路上争夺。这一场景也可以被解读为阿奈对于姐姐和母亲的愤怒的投射，因为她们持续不断地折磨阿奈。她没有给她们带来任何伤害，她们却依然要折磨她。
《性喜剧》
《性喜剧》是一部关于拍摄电影的电影。片中的影片导演是一个女人（安妮•帕里约［Anne Parillaud］饰），她的关注点似乎是片中的性场面，其中两位演员要让他们的关系变得完满。影片开始于海滩上。两位演员，显然是年轻的明星，似乎彼此憎恨。姑娘（罗珊娜•梅斯基达饰）和善而又乏味。小伙子（格雷瓜尔•科林［Grégoire Colin］饰）难以接近，极端神经质。天气寒冷欲雨，但是演员和临时演员必须假装这是一个海滩上的夏日。然而，最后是下雨结束了这一天的拍摄。导演让娜聪明理智，向助理导演（阿什利•万宁格［Ashley Wanninger］饰）吐露了她的想法和感受。场景转移到摄影棚中拍摄室内镜头。因为男演员过于神经质，让娜有一系列为男演员准备的假生殖器，但是这事却没人告诉女演员。影片余下部分的焦点，就是这个裸体场面的拍摄。导演花费了大量时间，试图与男演员建立一种关系。但是，显然，她并没有把他放在眼里。对于这15 页的性场景如何拍摄，她还不停地转换想法。跟摄影师、布景设计师和服装设计师的谈话继续，但是只有在跟助理导演在一起的场景中，她才似乎轻松自在；其他时候，她似乎像男演员一样高度紧张。一切顺利完成，她拍摄了这个场景（假生殖器和一切）。对于观众来说，至少有一点是一目了然的，拍电影等同于做爱——焦虑的时刻之后紧随着就是幸福和如释重负的快乐感觉。在《性喜剧》中，我们会关注影片开端的海滩场景。这一场景为布雷亚提供了关于虚构与现实、表演与感受、美丽与厌倦的完美隐喻。
《地狱解剖》
最后我们来看一看《地狱解剖》的开篇。《地狱解剖》跟踪记录了一个女人（阿米拉•卡萨尔［Amira Casar］饰）和一名男同性恋（洛克•西弗雷迪［Rocco Siffredi］饰）四个夜晚的性交往。这一场景的结尾承认了这一对男女性交的可能性，但是他们真实感情的交流却发生在开端。女人在一家俱乐部里。她形单影只，身处挑逗的声音和热舞中，郁郁寡欢。她去了洗手间，在那里割腕。男同性恋进来，干涉此事。他带她去看医生，医生包扎了她的胳膊。她主动提出跟他口交，作为报答。他能够被性唤起这一事实鼓励她提出了四夜欢情的建议。这一场景有暴力有真情。随后的四夜把这个女人表现为客体化的。她赤裸着身体，毫无激情，这引发了一个问题，即，同性恋可否选择成为异性恋。结尾是开放式的，允许无数种阐释。
21.2 文本阐释
显然布雷亚对于社会中的女人有强烈的看法，而且她选择了性作为她的棱镜来审视这个问题。她想赋予女人权力，但是如艺术家所做的那样，她是向盛行的社会刻板模式提出了挑战，即，女性对于性的态度是被动而郑重的，性意味着生理需求和天性，关于性的社会学和心理学讨论（对性进行纯理性的研究）营造了一种围绕着性的异常氛围，而她觉得大谬不然。布雷亚对于把悖论和性联系起来也很有兴趣——快乐与痛苦、男性与女性、自我与他者、以生育为目的的性和无目的的性。
为了让我们思考她在影片中的各种想法，并投入到影片中去，她运用她的文本阐释让我们和人物产生疏离。在《罗曼史》中，关于玛丽她所谈甚少。比如，她是否有父母或兄弟姐妹？她的历史被剥离，只给我们留下了一个试图应付她的男友的年轻姑娘。冷峻的叙事，仅仅关注于性交往，也让我们与玛丽疏离。反讽的是，布雷亚在艳遇的大多数亲密时刻关注的都是玛丽，然而我们都没有真正理解玛丽。
在《地狱解剖》中，这一特点被运用到极致，片中的女人及其雇用的男人都有抽象的特质。他们仅仅是一个女人和一个男人。关于这个女人的信息有些暗示。显然，她是个有钱的女人，因为她雇用了这个男人，她还拥有一栋海滨别墅。再一次，布雷亚把人物剥除到本质，到原型，而非塑造复杂的人物，这是为了深入阐述她关于性和男女之间的权力斗争的导演思维。
布雷亚的阐释的第二个特点是，让主要人物被动化，让他们观察，而非为了实现目标而积极努力；影片的动作集中在其他人物身上。在《姐妹情色》中，阿奈观察着她的姐姐。诚然，她展现出了性好奇，也在进食，但这些动作是被她美丽的姐姐和姐姐与费尔南多的性关系所驱动。阿奈甚至目睹了姐姐和母亲的遇害，仿佛她置身于影片的动作之外。在《性喜剧》中，作为导演，让娜也置身于同样的位置。男女演员将在摄影机前表演，摄影师、美术指导和服装师是影片拍摄的关键人物。他们都要充当积极的角色，而让娜的努力在于如何让影片成为她自己的，把她的视界化为影像。她最终设法做到了，但是在影片的绝大多数时间里她都是一名旁观者，试图捕捉到所有其他参与者，特别是演员的能量。
最后，布雷亚诉诸“震撼”（shock）来打造她关于男女之间的战争的观点。当我使用“震撼”这一词语时，跟我以前使用“叙事夸张”（narrative exaggeration）这一词语的方式是一样的。库布里克经常使用叙事夸张来陈述他的观点，一如布努埃尔。布雷亚的暗喻不及骑在核弹上飞向轰炸目标的牛仔那么优雅，但是力度并不逊色。在《地狱解剖》中，女人在调制一种鸡尾酒——一部分是血红的卫生棉条，一部分是水——两个人物一饮而尽。我此前曾经提到过的《性喜剧》里的假生殖器，《罗曼史》中玛丽经历的多次妇科检查是布雷亚“震撼”策略的另一个例子。这些时刻均在一个视觉上令人愉悦的环境之中呈现，这一环境每一寸都轻松而美丽，就像观看阿尔莫多瓦电影的场景。
21.3 指导演员
布雷亚选角看的是与众不同的外观——《姐妹情色》中13 岁的胖女孩和她15 岁的漂亮姐姐，《性喜剧》中看起来既性感又智慧的女导演，《罗曼史》中比女友更好看的男友，《地狱解剖》中美丽得性感且原型般的男女演员。布雷亚并不要求她的演员在广阔的情感范围中工作。《性喜剧》中的安妮•帕里约是个例外；因为布雷亚的那部影片是以演员作为人物的，导演和演员都是在更广阔的范围中工作，而非呈现在本章所讨论的其他三部影片中的表演。更典型是阿米拉•卡萨尔在《地狱解剖》中从痛苦到被动的范围。《罗曼史》中饰演玛丽的卡洛琳•迪赛也是类似的范围，尽管两部影片的最后一个镜头有所改变。未见得是愉悦，但可能会通向愉悦的，是阿米拉•卡萨尔在《地狱解剖》结尾所表达的内容。当玛丽的孩子出生时，卡洛琳•迪赛的表现并不晦涩难解，玛丽似乎对未来抱有某种期望，而在此之前，她一直是强迫症般地关注于释放或卸下重负的时刻与期盼。
最后，布雷亚抱有的一个重要元素是，演员应该暗示或投射关于自身的性的感受。这一感受也许像《地狱解剖》一样温吞，也许是《姐妹情色》中的好奇，也许是《罗曼史》中的强迫症。无论布雷亚一直在试图捕捉的维度为何，它都远远不同于在许多影片中被视为表演和性的粗重的喘息声和呆滞的目光。
21.4 指导摄影机
布雷亚作品的视觉外观倾向于浪漫。《性喜剧》的开场和《罗曼史》的开场都具有在美学上令人赏心悦目的布景设计，《地狱解剖》亦然。但是表演和视觉影像在此开始碰撞。《性喜剧》中，演员们在海滩上却其苦万状。《罗曼史》中，玛丽面对男友深感挫败。《地狱解剖》中是一个女人试图自尽。在这个意义上，影片的视觉影像使得人物的不幸更加反讽。我们会好奇究竟为何如此。
另一个视觉要素是，布雷亚把特写都留给了关键的部分而非重大的戏剧时刻；其他时候，她的视觉表现并不使场景情感化。恰恰相反，她的意图似乎是把她的人物和性行为客体化。远景倾向于客体化而非情感化。当玛丽当着男友的面宽衣解带时，我们是在记录她男友的无动于衷的同一镜头中看着她脱衣的。
能够吸引布雷亚拍摄特写的是暴力。在《罗曼史》的最后一个场景中，场景关注的是玛丽孩子的诞生，布雷亚使用了特写。从阴道娩出的婴儿头部是一个震撼的特写，随后是婴儿的全身出现。这诞生的一刻被呈现为对母亲身体的暴力。
《性喜剧》中男演员和女演员的接吻是一个特写镜头，展示了一个人物对另一个的恨意。同样，布雷亚也使用特写来呈现海滩上那位女演员的胸部。考虑到气温，这个镜头暗示的不是激情而是寒冷的天气。对于暴力以及伴生的亲密行为——甚至是爱情——的描绘，支撑了布雷亚的导演思维，并没有给她的人物催生洞察力。
布雷亚还借助摄影机机位和剪辑来营造暴力感。《姐妹情色》中，直至驱车回巴黎之前，剪辑风格都是松弛自如的，然后风格陡然改变。母亲对于大女儿埃莱娜极其恼火，却似乎把所有的气都撒到了阿奈头上。从阿奈或者母亲视角拍摄的镜头，收入眼底的是车辆，特别是__卡车。她们的奔驰车经常似乎是陷入卡车的重围之中。这一段落还把焦点落在母亲的怒火之上。她几乎是一根接一根地吸烟。当阿奈提出请求时她没有打开收音机，但后来却把音乐开得极响，让阿奈心烦。阿奈买食物，进食，感到恶心——这些都是从视觉上被容纳近来。埃莱娜似乎极其担心母亲是否会把发生的一切告诉父亲，以及他们是否会逼着她去体检。借助跳切，借助关注卡车的数目和近距离，布雷亚制造出了暴力迫在眉睫的感觉。结果就是，旅程看起来几乎是不堪忍受且危机四伏的。当母亲夜里停车休息时，几乎是让人舒了一口气。然而宁静转瞬即逝。埃莱娜去洗手间，一辆卡车驶来停下。司机瞥到了她们，随后用斧头砸破车窗，还用斧头杀害了埃莱娜。暴力持续，毫不稍减，直到警察找到阿奈。在这一段落中，布雷亚使用摄影机机位和剪辑策略，让我们对暴力做了心理准备。
把暴力和强奸与讲述一个成为全家人的出气筒的胖女孩的叙事捆绑在一起，布雷亚创造了她导演思维的最令人无法抗拒的实现。在此，性居于叙事的核心。实施权力，无论是一位少女对妹妹的权力或者是男性和女性之间的权力斗争，总是通向同一个地点——对于冲突的暴力解决方式，这一解决方式印证了，女性是男性的牺牲品而非搭档。《姐妹情色》带领我们尽可能地远离了浪漫的爱情。只给我们留下了一个导演思维来反思我们对于性的理想化和妖魔化。这正是布雷亚的影片带领我们抵达的地方。
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(编辑：唐冶挺)
