他们不能表达自己，他们只能被呈现。
——马克思
作为艺术家三部曲之一的《无用》是贾樟柯又一次站在当下语境中，准确地把握住了现实正在激变的部分，通过“结构”保持着一种“电影眼睛”提倡的记录风格（注释1），以艺术家马可对现实生活的反思为肇始，通过“衣服”将不同阶层人物的命运串联起来，用镜头语言呈现人物的生存状态。
尽管贾樟柯意欲通过纪录片来表达马可创作精神的难能可贵，但是通过诚实的镜头语言，我们却无意中又发现了贾樟柯自己的背叛，当然背叛也许还算不上，但至少比他由衷之言表达的批判意义更深刻。
正如戴锦华所说，影片的第一主角永远是空间，作为同时被国内外认可的导演，贾樟柯无疑是将空间这一电影修辞特征展示的淋漓尽致，从他平移、慢推等镜头中，我们看到每一次物的呈现就描述了一个不同的空间，一种不同的在场。
一、 空间与潜在的阶级话语
首先是第一个空间，也是影片最明显抨击的空间——流水线工厂。镜头通过缓慢平移，展示了工人的餐具，以及远处鼎沸又压抑的人声，接着是一群用餐的工人，以及诊所中生病的工人，而为了凸显他所抨击的工厂对工人的压抑和身心创伤，贾樟柯用了整个影片中几乎不出现的表现方式——正面单人无声镜头。诊所中的场景通过医患的不断切换和慢摇来呈现，让人觉得生活在这里最多也就是简单的一问一答，甚至是无言的。这里是典型的世界工厂，也是青年马克思首次批判的工厂机器对人的异化，使情感和生命枯竭的罪魁祸首。
第二个空间是马可（影片所提倡的理念创造者和实践者）提供的一个手工作坊，里面摆放着多台手工纺织机和纺织女工，以及马可的画外音“劳动应该有情感的传承在里面……”如果工厂是一个机器的、压迫的空间，那么这里是贾樟柯想通过空间去呈现一种理念，反消费主义的，反机器的，人情社会的空间。但事实上在我们看到的镜头语言中恰恰相反，这个空间只是马可式的“追寻”的寓言，是一种激发“草根浪漫主义（孙晓忠语）”的障眼法，或者说是对工厂空间的一个补充。这里没有所谓的真正情感，有的只是纺织机，贾樟柯在拍摄时特意忽略了女工的脸，有时用柱子挡住，有时用借位的方式用电扇替补了脸，有时不得不拍到脸的时候平移的速度会有一瞬间变快，而唯独作为设计师的马可是完整地穿行于其间的，但提倡劳动情感的她似乎变成了冷漠的监工。
第三个空间是一种象征的空间——PRADA、LV品牌店。这是消费社会的标志，是时代的节奏，而高跟鞋、手提包又将消费指向了女性。作为劳动力的女工和作为消费者的女性在影片中形成了鲜明对比。相比较而言，导演在汾阳的一个场景设置的比较有意思，他问一对夫妻，（女的）为什么选择身上这件衣服。曾经是裁缝的丈夫回答说，这个衣服首先符合妻子想买西装的意愿，然后这个衣服是三片式剪裁，比较时尚。汾阳的采访让我们看到，从最初对女工脸部特征的拒绝到品牌店内对象征性物质的拍摄，再到汾阳这对夫妻的采访拍摄，这里作为消费的女性和生产女工的对立在妻子身上又得到了融合。
第四个空间是巴黎时装周展示现场——一个悖论性的空间。之所以说它是一个悖论性的空间，是因为反对消费的马可带着她的理念和艺术品来到了这里参加展出并获得如潮好评，而巴黎时装周又是一个最前沿的消费地，反对消费的艺术家在此除了传播理念，还获得成为时尚弄潮儿的权利。镜头运用的降甩正好也从侧面诠释了在巴黎这个时尚之都，连拍摄的技巧也需要有华丽转变，以应对应接不暇的观看之眼和急剧变化的市场。
第五个空间是汾阳个体裁缝的起居、工作地。从空间二、四和五我们会看到一个被隐藏的元素——这个元素又恰恰构成了贾樟柯希望反映的在当代不同人们生存状态的主要因素——资本的积累。马可除了不在市场上流通的“无用”外还有一个“例外”的设计，贾樟柯用了并不那么长的时间清晰地告诉我们，例外是作为产品在市场流通的。正是例外的销路畅通才能支持马可去实践她的“回到手工”的理念。而再看汾阳的小裁缝们，（以那对夫妻为例）当导演问丈夫“如果有机会你会再当裁缝吗？”丈夫很无奈地回答：“我做一件衣服40元，市场上可以用30元买到，那么手工就是不划算的。但是我买不起那些机器，所以还是只能当煤矿工人。”早在1847年的《共产党宣言》中，马克思和恩格斯就意识到了：“以前的中间等级的下层，即小工业家、小商人和小食利者，手工业者和农民——所有这些阶级都降落到无产阶级的队伍里来了，有的是因为他们的小资本不足以经营大工业，经不起较大的资本家的竞争；有的是因为他们的手艺已经被新的生产方法弄得不值钱了。” 也正因为如此，手工劳动具有选择上的双重可能，向往手工的马可们永远也无法理解被剥夺劳动自由的裁缝们对机器的向往，资产者与无产者的差异正在逐渐拉大。
第六个空间是煤矿工人洗澡的浴室——展现本质的空间。与《铁西区》中贯穿整部影片的洗澡工人的麻木不同，《无用》中的工人是快乐的，至少在这里可以去除他们一天的疲惫和煤矿染上的污垢。事实上对劳动者身体的展示是贾樟柯许多电影中的叙事片段之一，例如《三峡好人》中呈现的劳动者身体和劳动者身体之力量美，在他的镜头下赤裸从来不是可耻的，即使是《小武》中那个曾经是小偷的身体，透过镜头表现的大概就是“洗澡”本身隐喻了的对脏污的抛弃。这里又是一次对影片主旨的背叛——对于工人来说，不存在奢侈的消费品，更不存在反对机器生产衣服的理念的奢侈品，他们所需只是能够有一个干净的身体和一件蔽体之衣。贾樟柯对汾阳和劳动的偏爱是不自觉的，即使他欣赏马可用概念去改变这个快速消费的世界，但是令他念念不忘的始终是在社会中最无力的劳动人民，他们没有概念，生产的也从来不是自己的，他已经在无意识中偏向了那些更需要呈现的劳动人民。
从空间一、二、五、六中，我们的直觉就已经感受到了一种“阶级失语”的冲击，无论是流水线工厂毫无生气的工人，还是有意识被忽略的纺织女工，抑或是面对镜头无法表达的汾阳夫妻，“打工阶层”正在一种张力中焦灼地生活。正如潘毅在对打工妹的研究中提出的问题：她们是农民还是工人？这些外来务工人员对自己的身份是模糊的，因为社会政策、市场机制，都决定了他们不能在城市中有平等的生活权利，因为“让一部分人先富起来”已经成了一个不证自明的先验真理，他们只能通过每天劳动所得的微薄报酬和临时栖身之地不断地走向下一个工作日。但是又正是贾樟柯如此彰显的“忽略”，反而使这个原本被遮蔽的阶层得以显露出来，她们的失语才被察觉。她们是否会形成自觉而清醒的阶级意识，以及自己的语言我们无法预测，但是至少她们有可能意识到自己还可以发声，通过肢体和表情，诚如潘毅在他的文中所说的，“工厂女工们的故事与体验、疼痛与煎熬、尖叫与梦魇交织在一起，的确构成了一幅‘反叛的政治学与诗学’的生动画卷。” 这正是贾樟柯无意识把握到的现实，远比其言说的更能震动人。
二、 风格与生产
从最初的异质空间到物化空间到社会伦理空间再到生命本真的空间，影片空间的转换是通过一种非水平亦非纵深的场面调度来完成的。它既不像《钢的琴》那样依靠水平调度，也不像一般电影强调的多用纵深调度，正如每一次人物进出画面，以及展示马克的成衣时，运用的也是有角度地推进。这样的电影语言元素可以说是流动的“刺点” ，是贾樟柯由动态的整一性表现出一种固定的风格，就像罗兰·巴尔特从情感出发看照片，大概这种风格里也有一种情感在驱使着贾樟柯。
《铁西区》的导演王兵说，“一个作者最初的作品对世界都是很敏感的……而结构正是情感的方式和表达，结构本身是为了展示情感，它在情感的展示中变化，情感有它自己的准确性。” 贾樟柯用侧面的镜头带给我们的就是生活具有的多个侧面，马可在谈她的理念时是她的一个侧面，在巴黎展示服装时是她的另一个侧面，在炕上与导演谈话的夫妻是他们生活的一个侧面，骑着摩托车上下班又是生活的一面……但是他们都只能同时在空间中占据一个侧面，人物在调度中对空间的占有都是不完全的，因此空间也是无法真正对他们展开的。
通过人物对空间的非全部占有，影片又向我们打开了另一扇窥探中国政治经济环境的窗——生产与性别。
对劳动研究最深入透彻的是马克思，从马克思及马克思主义者、马克思主义研究者的论述中，我们可以知道“劳动就是创造使用价值”，这是最纯粹的劳动，是前资本主义时代的定义，然而到了资本主义时期，马克思将此时的劳动命名为“生产”，马克思划分生产劳动与非生产劳动的标准是：“劳动具有还是不具有资本主义劳动的性质，或能不能带来价值增殖。不能带来价值增殖的物质的劳动可以是非生产的，如请到家里来得裁缝的劳动虽是物质的可也是非生产的；请到资本家办的学堂里的教师的劳动虽是精神却是生产的。”也就是说，生产的结果是创造产品，是使用价值和资本的统一，或者说就是为交换价值而进行劳动，是人与人之间关系的体现，具有社会性，它的范围比劳动要宽泛。同时我们也知道商品的使用价值和价值的实现是以二者分离为条件的，因此要使二者结合就必须处于不断的交换中，因此产品的使命就是为了与资本相遇、结合。
劳动早已与工人们期待的使用价值相分离，马可们追求的却是“无用”，看她的衣服不能穿（连展示的模特都认为没有人可以承受如此大件衣服的重量），也不卖，她既不追求使用价值，也不在乎交换价值，似乎是超越了劳动对人的异化，然而“无用”的真正价值在于炫丽的巴黎时装展，在于“例外”的畅销，在于贾樟柯，也许还有别的艺人，对马可理念的支持和宣传，她依赖女工追求交换价值的另一面也同时暴露在了镜头语言下。因此与其说贾樟柯是追随马可立意于“有情感的劳动”这一理念，毋宁说他正在不知不觉中为我们揭露了“产品”的欺骗性（因为它正在假装它不是商品）。
除去产品的伪装，性别也削弱了我们辨识现象的能力。如果马可是男设计师，我们的看法会改变吗？潘毅曾在打工妹研究中挖掘出了性别对女工主体意识、自我认同的限制和压抑，是社会文化、经济差异和政策导致了女工阶级无法形成，而在这里，我们恰恰看到的是性别对接受者的抑制。女性与服装有着天然的亲密关系，不论是否消费时代，女性爱美便是与政治无关的事，然而在全球化时代，在资本已经入侵每一个角落的时代，女性用以进行生产的资本积累就被这种天然的亲密关系掩盖了，得益于社会和国家政策的不平等显得理所当然。也许我们会说，“正是依靠她个人的天赋和努力，凭着她的审美能力，艺术创造才能，才有了自己的品牌，人脉，社会的认同……”诸如此类的“个人神话”，但是我们不会再说“劳动创造财富”。
【注释】
1、吉加·维尔托夫认为，“电影眼镜”是一种完美的“我看”，挑战了肉眼的局限，同时电影剪辑则是“组织在电影眼睛方法下首次被发现的生活结构的瞬间”，“这是一种经摄影机阐释的视觉事件的快速回顾，是（与戏剧对立的）现实能量的单位总和，它仰仗蒙太奇的高超技巧，通过一个一个的间隙，汇合成一个结构的整体。”《论纪录片》，《电影理论读本》，杨远婴主编，北京：世界图书出版公司，2012年1月，第127页。
