演员Warren Beatty, Vilmos Zsigmond和导演Robert Altman在拍摄现场|来自网络
演员Warren Beatty, Vilmos Zsigmond和导演Robert Altman在拍摄现场|来自网络

罗伯特·奥特曼1971年的作品《花村》是一部反西部片。传统好莱坞“西部神话”的三大要素:文明、权威、正义,在《花村》中逐一被消解。“权威”是影片的讽刺对象,以夸夸其谈的政客形象出现,不提供实质的庇护与援助;“正义”是影片的灰色地带,人物的行为驱动多与利益相关,不存在泾渭分明的道德判断。而“文明”,《花村》的主人公麦凯比的确具有一定程度的“拓荒者”和“孤胆英雄”特质,但他所有“改造环境”与“发展文明”的行为,最终都指向牟取利益。这样的设置下,“西部神话”中披着光荣和崇高外衣的“文明播种”,从人物动机的核心处被化解。并且,整个发展和改造的过程中,麦凯比从未真正融入西部环境,也未曾对其作出本质的变革。像这样可见的疏离,导致了麦凯比个人诉求的破灭,和最终被环境彻底吞噬的结局。

1. 麦凯比其人,与西部环境

从影片的第一分钟起,麦凯比便被置于他不熟稔的西部环境。开头一组雨中跋涉的远景俯拍镜头中,麦凯比的蹒跚、不适、乃至咕哝地抱怨,都是陌生感的直接写照。但当他走入酒馆和人群,却立马收起陌生者的姿态,反而摆出一副慷慨大方、运筹帷幄的“host”面孔。这是麦凯比的性格写真,一位“吹牛者”,以虚饰的强者形象骗取众人的尊崇,进而发号施令、利于行事。像这样通过第一印象“骗取”到的信任与盲从,属于“无本之木”,从一开始便有瓦解之虞。影片后段与大公司代表谈判的关键一役中,麦凯比便是因此而令自己陷入绝境。

尽管《花村》有着明确的第一主角:麦凯比,导演罗伯特·奥特曼仍然以“离散式情境”的影像来描摹环境。以麦凯比登场的酒馆一场戏为例,奥特曼用了大量细碎短促的镜头,对旁支人物进行速写,又借他们之间层叠交织的声音线索,有意地模糊了主人公的第一存在。这种对已有环境自洽化的描写,让外来者麦凯比从形象到行为都显得格格不入。而一些较长的镜头中,奥特曼通过标志性的变焦手法,“zoom out”、“zoom in”,将麦凯比从环境中抽离,又将其置入。反反复复间,麦凯比与环境间的陌生感被进一步加强。当他以虚张声势的强硬姿态试图加入周围人自如的天地时,由于此前影像的潜移默化,形成了一种不合时宜的“闯入”效果。

这种“闯入”最早是成功的,不可见的过去为他带来了神秘感、和流言中惧怕的敬畏。麦凯比聪明地对过去保持沉默,让他虚饰表象的作用时间得以延长。通过“魄力”和金钱,麦凯比在一片他无法适应的不毛之地开始了自己的“拓荒”事业,这也代表着他与环境对立的开始。

剧照|来自网络
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2. 麦凯比与米勒夫人

麦凯比的事业真正有起色是从米勒夫人出场开始的。同样是在酒馆,米勒夫人以更为强势的姿态“闯入”,成为麦凯比的合作者。米勒夫人有着真正的自信,这种自信来自她过往的人生经验和强大的自我。这对外强中干的麦凯比造成了冲击,并逐渐演变为迷恋。米勒夫人的高瞻远瞩让麦凯比的生意变得极为红火。而整个过程中,麦凯比与米勒夫人的关系随着他迷恋的加深而单方面变得亲密。

可就像电影的原文片名“McCabe & Mrs. Miller”,那个代表合作伙伴的“&”是二人关系的唯一注脚。他们最本质的龃龉来自对环境的态度,麦凯比在能力不足的条件下妄图挑战环境,而米勒夫人则是在顺应环境的同时趋利避害。这致命的差别不仅让麦凯比的爱情注定不被回应,也让他通过米勒夫人与环境重联的可能被彻底切断。并且,陷入爱慕的“雄孔雀”心态,让麦凯比作出一系列不自量力的决定,加深了与环境的对立,并最终酿成大祸。

可麦凯比与米勒夫人之间真的只存在“追逐—漠然”的刻板关系吗?显然不是。奥特曼也有意制造米勒夫人的“柔软时刻”——虽然这多为幻象。一个“柔软时刻”是米勒夫人吸食毒品后对麦凯比露出纯粹的笑容,但这是不正常的生理性欢愉所致;另一个是米勒夫人得知麦凯比闯祸后所吐露的近似关怀的话语,但马上被她自己否认。这两个时刻迷惑了麦凯比,也令观者的希望落空。唯一可能出自真我的“柔软时刻”是在麦凯比的死亡前夜,预感到结局的米勒夫人罕见地落泪,但这泪水有几分出自对麦凯比的留恋,几分出自对事业将倾的惋惜,所有人都不得而知。

所以,尽管奥特曼在各个层面丰富了二者的关系,让两人的情感关联变得暧昧、丰富,可他们之间的疏离依旧是不可逾越的鸿沟。越接近得到,最后的落空便越令人叹惋,麦凯比感情诉求的破灭也越充满悲剧性。

3. 麦凯比与其他个体

尽管大多数人物都被奥特曼以“离散式情境”的速写手法笔笔带过,但其中仍有几个被投注了强烈的象征意义。

首先是影片中段突然出现的年轻牛仔。作为一个外来者,他的骤然闯入带有潜在的威胁性,也顺势成为麦凯比的“假想敌”。在麦凯比与牛仔对峙的戏份中,奥特曼用长焦镜头同比例地展现二者的近景画面,极浅的景深将人物从画面中孤立出来,模糊的周围环境象征了二人不为其所容。这种影调的同质化,在图像层面宣扬了两者的近似性。可以说,这个愣头青牛仔是麦凯比的镜像,是他性格中某些部分的放大化实体。而牛仔突如其来的死亡,也提前鸣响了麦凯比最终归宿的丧钟,宣示了他们共同的命运。

然后是被麦凯比寄予求救希望的律师。面对麦凯比的求援,律师永远许以“大选”般正义凛然的空头承诺,不给出实在的解决方案,更罔提行动。他是影片中罕见的纯符号化角色,与整个环境彻底脱离。律师的不作为和无力作为,象征了西部环境中,文明法则的无用。而只有遵循环境本身的规则,才能求得生存。很可惜,麦凯比没能意会这一点。律师更不会,他几乎作为笑柄存在,是奥特曼对“正义权威”进行讽刺的工具。

最后是前来解决麦凯比的三位杀手。他们是环境的代表,是大规则的爪牙。在麦凯比与他们首次会面的谈判戏份中,对方的首脑巴特勒便在滔滔不绝地给周围人灌输环境不可违逆的思想。他们对麦凯比的追杀,实质上等同于环境本身的反扑,是对麦凯比长久的不自量力地违抗规则的处罚。面对这种处罚,麦凯比是不可能全身而退的。

剧照|来自网络
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4. 麦凯比与空间

在影片的声画空间上,奥特曼运用了多种手段来刻画人物与环境。

首先是画面空间。摄影师齐格蒙德运用了一种特殊的低曝光摄影方法,让整个画面沉浸在朦胧的光晕中,环境的线条(尤其是室内)变得模糊且柔和。齐格蒙德给室外空间设置了偏蓝的冷色调,并经常通过全景画面展现它的萧索与寒冷,和四季流转的丰富细节。室内空间则是橙黄的暖色调,与室外空间彻底地割裂和对立开来。这种暖色调在麦凯比的旅店中尤为浓烈,暗合了他本人与环境对抗的意志。旅店空间是麦凯比搭建的空间,是人造的空间,有着独立的“乌托邦”意味。但暖色调的朦胧画面带来了幻境般的效果,令整个空间失真,在观者心底埋下不安的种子。而奥特曼惯用的“zoom”美学贯穿全片,时刻提醒着环境本身的重要存在。

其次是声音空间。奥特曼将极大的声音篇幅交给了影片中反复出现的三首歌曲:《the stranger song》、《sisters of mercy》、《winter lady》,它们都来自加拿大民谣歌手Leonard Cohen。《the stranger song》是麦凯比的主题曲,完全为这个“陌生者”打造,影片开头麦凯比无声地出场,它的旋律便吟诵了近五分钟,之后也不断出现;《sisters of mercy》用于丰满片中多位妓女的面孔,在她们初来西部时,这首歌被分为四段跟随了她们的旅程;《winter lady》则唱给米勒夫人,在一些关键段落,这首歌的歌词几乎成为了麦凯比心碎的自白。奥特曼在拍摄阶段便有意地使画面与歌曲融合,使得歌曲仿佛为电影而作(实际上并不是)。这些歌曲强烈地把握了影片的声音空间,与画面合拍得几乎浑然天成。它们暗示着人物的处境,还承担了很大一部分的抒情效果。当然,除此之外,前文所提到的多人声轨交叠,也是奥特曼对声音空间构筑的关键所在。

奥特曼还利用剪辑拓展了影片的内在空间。以麦凯比与杀手决斗一场戏为例,奥特曼将麦凯比仓皇逃窜、追杀反扑和教堂失火、众人营救两个不相关的事件剪辑到一起。这种交叉蒙太奇带来了强烈的意味:表面上,它加深了影片的节奏感,渲染了高潮段落紧张的氛围;深层上,它让两个事件指向的内在元素彼此对冲,形成寓意。麦凯比的逃亡为了求生;众人的扑火为了挽救他们可怜的一点信仰。但生命和信仰,在蛮荒残酷的西部环境中,都是岌岌可危、甚至微不足道的存在。事件进行到最后,一面是救火成功的欢腾的众人,一面是风雪中渐渐冷却的麦凯比的身体,一方残存、一方失落,愈发构建出环境的酷烈。

5. 米勒夫人,最后的凝视

米勒夫人好像始终是清醒的,她清楚自己的目标,控制自己的行动,懂得严酷的丛林法则,几乎不近人情。她雷厉风行,充满魄力,有着坚固的外表。但奥特曼不断通过零散的影像碎片,暗示这个人物内部的柔软。而怎样的经历使她变成如今的面貌,影片没有给出确凿的答案。正因这个人物的神秘感、暧昧性,才让影片末尾的冲击力成为可能。

末尾段落的核心是三个“zoom in”的变焦长镜头。第一个镜头缓缓滑过一片西部小镇的华人聚居区,然后从一扇打开的门里“zoom in”到米勒夫人看似平静的脸上。米勒夫人最终选择在一处与西部环境迥异的区域隐匿自己,暗示了她其实也不属于这片环境,尽管她已经努力在此生存。并且,这与她一直挂在嘴边的“去别处安居”的意愿是相勾连的。第二个镜头极为缓慢地“zoom in”,不断接近麦凯比被风雪覆盖的尸体。看上去,奥特曼用两个彼此联结“zoom in”镜头,在影像上构成了二人最后的接近,但这种接近是确凿的吗,米勒夫人平静的脸孔下埋藏着情感的回应吗?奥特曼接下来给了两个短镜头,交代米勒夫人随手把玩一个精致的瓷器。这两个镜头打扰了此前营造的“靠近”氛围,却也像是答案揭晓前的虚晃一枪。然后便是第三个“zoom in”镜头,画面尽可能地靠近米勒夫人的瞳孔,形成了占据整个屏幕的凝视画面。但是,这个镜头的景深同样极浅,画面的空间被压平,甚至最后的瞳孔特写也变得模糊。这样的视觉表征给予观众另一层心理预设,产生了无法向她迫近,也无从进入她内心的感觉。果然,下一个镜头(也是影片的最后一个镜头)直接给出了米勒夫人视网膜上的影像——是她手中旋转的反着光的瓷器。所有人,不管是麦凯比还是观众,都看不清米勒夫人的内心。无论镜头怎么推进,我们都无法通过她的凝视,向她的记忆世界或现实世界移动。

这种期盼落空的颓丧感,真正加深的,是麦凯比的悲剧性,甚至比他的死亡本身更为浓重。回望最后的段落,冰冷的西部世界成了他最终的棺椁,暴烈的风雪为其送葬,而他到死都在渴盼的最后一丝温情,也在那个看不清的凝视中熄灭。

所有人都能理解米勒夫人的选择,所有人都知道那并非出于恶意。但这,却导致了另一种冰冷彻骨的疏离。

【参考文献】
1. 德勒兹,电影I:运动-影像[M],香港:远流出版公司,2003
2. 彭小莲,不要给我讲故事,我需要的是人物[M],北京:后浪出版社,2015
3. 李亚,西部神话的破灭与西部片的衰落[J],电影评介,2014(16)
4. 小野智恵,ロバート・アルトマン即興性のパラドクス——ニュー・シネマ時代のスタイル[J],2016
5. Robert Niemi, The Cinema of Robert Altman[M],New York:Columbia University Press,2016
6. Gayle Sherwood Magee,Robert Altman’s soundtracks[M],New York:Oxford University Press,2014

大齿膏
大齿膏

影迷一个,电影资料馆研究生一枚,曾为腾讯网“名人荐片”栏目撰稿,也给各类公众号写过些水准低下的文章.