内地的观众，恐怕不太容易喜欢克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）的作品，尤以最近的《毕业会考》（Bacalaureat，2016）为甚，因为他关注的问题太过于“中国特色”——升学压力，父（母）亲的期盼，望女成龙心态下难以谴责的暗箱操作；更近一步的理由，是时下中国的观众不那么喜欢痛心疾首揭露本国社会题材的电影，因为这些电影再怎么真实，也会被涂抹上“功利”的色彩，再加上，确实很多导演利用这样先天的国籍和地理优势，让自己的电影“出口转内销”。当然，如果仅以此看待蒙吉的电影，未免太囿于题材限制，忽视了导演无所遁形的精密设置以及镜头下的克制。
2002年的《西方》（Occident）是蒙吉的第一部长篇作品，这部大量外景、节奏轻快、色调明艳的电影，同他现在的影像趋好不尽相同；2007年的《四月三周两天》（4 luni, 3 saptamâni si 2 zile）摘得当年戛纳电影节的金棕榈奖，让他一举声名大噪，压抑冷漠的社会氛围，手持长镜头，纵深规整的构图，封闭的空间结构，对声音的慎用，成为他标志性的影像风格，并在之后《山之外》（După dealuri，2012）得到进一步深化。后者似乎并不如他之前或之后的作品受到关注（也可能是笔者眼界所限），但就导演个人的风格而言，《山之外》与《毕业会考》更为接近，或许说，在处理这部宗教题材的电影时，有意识制造封闭（偏远山区）且更为压抑、肃穆的气氛，让蒙吉发现，在手持长镜头和以机位封闭狭小空间的手法下，如何利用纵深空间，去拓展人物情感；更为卓绝的是，他利用内景镜头摄录外部空间的做法，使得这部作品从头至尾营造出一种被“裹挟”的氛围。本文将试图从这三部作品入手，梳理出可被辨认的导演风格究竟是什么？以及，导演在不断强化风格中所作出的调整。
一、罗马尼亚的社会问题
蒙吉的电影主要着力于罗马尼亚的社会问题，但并不囿于某个阶级或视角，去评判另一种与主人公对立的势力，相反，他表现的是庞大的社会机制下，人们情非得已却又顺理成章的选择和走向。为此，他的镜头总是克制地观察，甚至是冷眼旁观；但旁观并不意味着放任自流，相反，他的镜头以扫视的方式包裹了所有的画内空间，如同在这个社会下有型的钳制和无形的自我绑架，人被死死地束缚在其中。
《四月三周两天》的故事背景是1987年，处于齐奥塞斯库（Nicolae Ceaușescu）政权下的罗马尼亚女性，堕胎是命令禁止的违法行为，然而女大学生嘉碧塔（Gabita）怀孕了，她不得不在室友欧蒂莉亚（Otilia）的帮助下，联系黑市堕胎医生比比先生，悄悄地完成引产。历史总是有很多荒诞，尽管最荒诞的事情永正在当下发生。在这部电影里，蒙吉丝毫不掩饰对这对女学生孤立无援状态的跟拍，甚至偪仄到毫无怜悯之心；她们既没有流产失败，也没有因此被抓，一切悄无声息，但却在两天之内，遭受了这个社会给予的最大暴力。
《山之外》发生在一所偏远的修道院。同为孤儿院长大的阿丽雅来看望已经潜心过起修道院生活的维克琪雅，也闯进这个被教条绑架，并以另一套逻辑驱人行事的罗马尼亚。这个故事的悲剧性清晰无遗，却同样是群体悲剧，难以给谁盖棺定论为凶手，因为所有从众人员，都是抱着自以为的“善意”，也因此，蒙吉再一次没有以“人”为标签，设立一个需要被批判的价值观。但同样的，与之前的《四月》及其后的《毕业会考》一起，蒙吉表现了对警察（执法与暴力）、医生（人道与暴力）这两种“权力”行业的负面否定态度。蒙吉对这两种身份的态度十分有趣，尽管他不会去美化自己镜头下的罗马尼亚人，但也并不会刻意丑化，但对警察、医生却更像是带着厌恶情绪，然而这种两种职业的人，却贯穿他每一部作品。
在《毕业会考》中真正身陷“考验”的父亲罗密欧是一名医生，且警察（朋友）与医生也有了更为明显的利益纠葛。正因如此，蒙吉处理这两种身份的手法得到了进一步深化，但也再一次证明，他并非刻意去以批判某种具象的阶级；族群，压抑与冷漠并不会善待掌握“权力”的医生，压抑的社会氛围仍然无处不在。蒙吉对医生以往的某些处理手法，依旧被延续到了这部作品之中，这点稍后文内将提及。尽管故事不同，但相似的是，他的电影里除了主人公外，所有人都对他人状况表现出了冷漠，尤其是在一段关系里，占据权力的一方。
二、电影里没有意外
蒙吉将长镜头、结构及空间对称、深焦镜头几者精密地结合，在极为聪明的场面调度下，制造出了一种“在电影里没有意外”的封闭感，很难不感叹导演对自己作品的全面把控。
除了通过延长时间来还原对话、表演，储存情绪外，长镜头能够最大限度的保留空间的完整性和立体感，蒙吉对其这一特性，做了充分的运用，且他往往选取狭小的空间，并用长方形的物体（桌、床、柜子）切割本就不大的内部，镜头在其中更多只能依靠固定镜头或轻微的摇摆来纪录正在发生的事件。与此同时，蒙吉还在努力地对空间进行重塑，以保证剧作/空间结构的完整性。狭小的空间让导演充分进行足够复杂的场面调度，在他较为集中的几个空间：比如厨房、洗手间等，足够细密地推进情绪的变化。
当然，这种设计是进阶式的。在《四月》中已经能清晰见到长镜头，如欧蒂莉亚、嘉碧塔与比比先生三人在酒店的谈判戏码，四个镜头完成了17分钟最为重要的戏份。摄影机先是（模拟）固定镜头，完成了一段三方对话，这时的谈话内容相对轻松（试探），而后是比比先生对嘉碧塔的检查（交代她隐瞒已经怀孕近五个月的事实，让两个女生的立场变为弱势），接着通过比比先生与嘉碧塔、欧蒂莉亚分别在一个画框里，完成了他对两个女孩分别的心理瓦解，这场戏的最后一个镜头，是我们看缩到走廊的位置的摄影机，拍到留在其中的比比先生和欧蒂莉亚脱衣物的动作（结果）。作为《四月》里最重要的一场戏，可以看到蒙吉当时的做法：长镜头，并不拥挤的空间，追求对称性，场面调度较为简单。
《山之外》中，在阿丽娜第一次住院后，维克琪雅和前者的弟弟来医院看她，恰好碰到阿丽娜清醒。于是弟弟从位于画面右侧的门出去找护士，紧接着，我们看到护士、医生、弟弟依次进来，并将房门关上。以躺在床上的阿丽娜为坐标，医生和维克琪雅分别坐在床前、后两侧，三人在中景位置；护士和弟弟集中在画面右侧角落，随着交谈开始，后铺位的三个病人坐起聆听，画面显得更为拥挤（这时画内有八个人）；但令人没想到的是，在虚焦的镜头右侧，又走进一个凑热闹的病人，并遮住了护士，原本拥挤的画面更为满塞。而后医生赶走了凑热闹的病人，后镜中的三个病人也依样躺回了床上（退出故事），画内又回归本场戏的五个主要角色。
这场共4分钟的镜头戏中，可以一窥导演在这部电影中对空间的深度运用。他开始更为复杂的安排前、中、后景。为了制造环境的压抑感，我们看到，导演不再允许他的画框内有哪一处是粗糙的、没故事的，他安排一切合理的长条形物体：比如病床、餐桌、写字台对空间进行切割；如前所述的场景中，阿丽娜的病床就起到这个作用。分割了空间后，不同的景别各自承担不同的作用：中景：故事的核心位置。这场戏中，中景恒定地保持着三人角色。阿丽娜－维克琪雅－弟弟（而后弟弟出，护士进，护士出，医生进），最后这三人完成了这场戏的主要对话内容。前、后景最不稳定，通过两者的人物调度，制造空间和时间上的真实感；人物也能通过某些既定的变量因素（门）来进入或走出故事。而同样是这个病房里，在52分钟除还有一个与此处机位对立的镜头。
到了《毕业会考》，长镜头、深焦镜头和繁复的场面调度三者的结合使用，已经以令人咂舌的程度完成电影设计。在10分30秒处，有一场女儿差点被性侵后，在警局做笔录的戏份。在画面中，可见前景是一个做笔录的警员半身侧影，占据画面右侧一竖，中景仍然是比较恒定的，有女儿、罗密欧、长官、警员四人，这个景别只有警员一人有走动，其他三人不动；后景是一个女人推门而入，走入方形窗口（固定）。这时我们能见到一个（胖）警员摄影机位置（画面左下角）走进，并打开后景的门出去（跟女人进来的是同一扇门），随后，他推开这扇门，并带了一个人进入画面，并从左侧出画，而后我们能看到这个角色在后景横穿，再次返回消失在左侧；接下来走到中景请长官签字后，从左侧出画，最终再次入画，拉开门出画。凭借他一个人贯穿前、中、后景的走位，我们才能判断在这个看似拥挤，因布满方格玻璃而显得压抑的狭小空间，其实有一条“十字形”的空间存在（不过被门隔断成“T字形”），而后景的“一字形”空间，其实就是下一场戏中的走廊。
更为细致的是，在后景框的女人旁边能看到有一个警员的倒影（从下一场戏来看，女人的背后没有窗户，所以这个确定是倒影而非女人再后面的人物），从位置判断，这个警员就是给长官递烟的人。至此我们会发现，通过调度后景中的人物，导演不仅完成了当下空间的塑造（连后景的女人存在的真实性和对称性也考虑到了），并串联（或者说传递）了两场戏；且因为表现了“十字型”的空间存在，下一场走廊戏份仍然借由此拍摄深焦镜头，并通过人物调度推进剧情发展。至此，也带出了《毕业会考》较前两部作品更为细腻之处，即前、中、后景的互动。
我们之前说到，在《四月》中，他对长镜头的调度，对室内空间的偏爱，以及机位和结构的对称等，个人风格已经初露端倪，但这时，仍然能在欧蒂莉亚换场时（较为空旷的）外景，看到未被导演施以功用的背景空间；或者更为准确的说，主角单独进行的日间外景戏密度远大于其后两部，使得电影看起来较为松散，且并不那么内心化。而《山之外》时，蒙吉明显压缩那些不可被他操控的内容，转而细腻地挖掘内景空间的故事性；这种设计延续到《毕业会考》，已然被他规划地天衣无缝。在他长时间的深焦镜头里，不同的景别既彼此互动，又映照主人公罗密欧的心境，而这种互动性也无疑需要精密地安排，这意味着意外变得少之又少；而仍然严谨追求对称与完整的导演，一次次挑战了作为“上帝”，他人为制造空间、压缩空间时又拓展空间的能力。
三、偏爱的影像元素
谈到导演拓展空间，就无疑要聊一下他所偏爱的影像元素，正是这些不断内容的不断复现，才造就了导演的个人风格——即手法。而这之前，我们提到他会用长方形物体来填充空间，起到压缩、切割、拉伸空间等作用。与此相伴，几乎出现在他所有镜头的另一元素为玻璃，或拓展称为琉璃制品。（且根据作品年度，使用密度呈递增趋势，当然，这种递增可以看成是《毕业会考》这个故事对表现人物内心的需求所致，而非导演下一部作品仍然更甚）透明的玻璃、餐具、镜子……其材质不仅有易碎性（所以电影里这种物品通常意味着不稳定性），且具有透明性；透明意味着即使看不见，也可能事实存在的两个空间；而这两者之间既相连又分开，且具有极高被打破的可能性；而这一点，正是蒙吉加以利用的特质。不过，这也视具体作品而定，比如《山之外》种，比起透明的玻璃，影像里更多的是厨房里满屏的餐具，这无疑暗示了压抑封闭的修道院潜在的危险性。透明玻璃更多的出现在另外两部作品中，但《四月》的运用自觉性显然无法与《毕业会考》相比。
玻璃的使用是很微妙的。透明的质地使得它不那么明显地划分了空间和景别（这么说来，其实某些时候玻璃起到了和长形物相似的作用）；使得它为主人公划定了区域，同时又拓展了狭小的内景空间，使剧作上有更多的可能性。比如在《毕业会考》里有一场戏是罗密欧在学校附近与情人在车内短暂相聚，后者在看到远处的儿子走出来后，下车迎接儿子。此时，刚刚同处一个空间的两人，此刻看上去被栅栏分开了两个世界，前景的罗密欧（若有所思地）观察着后景中的情人及其儿子，而汽车的框架提醒我们，除了在车内的罗密欧外，透明车窗和栅栏之间，还有一个可被利用的中景，行人的经过恰巧占用了这个部分，增强了时间和空间上的真实性。蒙吉的有趣在于，这里他使用内景摄录外景的方式，压缩了外景镜头的使用；这一手法也多次在《毕业会考》中使用。
除了玻璃之外，蒙吉很擅长使用的另一道具是电话，同样是一个故事性很强的道具。如前所述，蒙吉的电影里人和人之间的关系十分冷漠，这种冷漠意味着无沟通，电话的妙处在于，它是被人类发明出来用以更加便利、及时进行沟通的工具，然而，它真的有用吗？在蒙吉的作品中，答案是否定的。
在《四月》中，电话像是可被看见的“反面角色”。欧蒂莉亚第一次在酒店前台查询订房情况时，酒店前台告诉她没有预定成功，而失败的原因恰巧因为是电话预订；其后，欧蒂莉亚在男友家因为不放心独自一人在酒店的嘉碧塔，数次试图用电话沟通，但都颇受波折，不是被打断，就是有人占用，电话虽然是用来沟通，但却处于“寻不得”的状态；有电话却联系不上的情况延续到不上的状况延续到欧蒂莉亚返回入住的酒店，再一次因为无法与房间里联系不上的嘉碧塔进行联系（前台要求同伴把她的身份证拿下来，而她正是因为联系不上对方才着急回来），目的受挫，电话再次阻碍了她。
在《山之外》中，电话的意义更接近“沟通的不可能”，且存在似乎不那么明显。第一次维克琪雅在警局的戏份结束之时，电话铃声响起但镜头马上被切掉，并未显示被接起；阿丽娜发病时，修女用电话与医院沟通未果（对方不肯派救护车），直至她在医院被确认死亡时，一直有电话铃声在响而没被接起（呼应警察局同样未被接起的电话，再次表明体制的冷漠与无能，因为打过来的电话很可能是救命电话）；与此同时，治病救人的医生打电话，死人这件事显然不是她通话内容的重点，电话作为沟通工具，再次显示了无用性。
在《毕业会考》中，电话更像是一个入侵者，随时随地都可能会响起，制造喧嚷的气氛；而真正重要的电话，他却总是延迟、或接不到。第一次是女儿被性侵当日，他在情人家幽会，医院打来的电话一直响起他却不接，还是情人催促下接起（又一有趣之处是，罗密欧作为医生身份对重要电话的置之不理，似乎也能呼应到前作《山之外》）；第二次是他的老母晕倒，女儿打电话联系他未果，于是来到情人家亲自告知，这也使得岌岌可危的婚姻在女儿眼见父亲出轨后，面临着失衡。罗密欧的电话着破坏他当下的生活，因此相较另两部作品，电话的功用更为内心化与状态化。
综上，克里斯蒂安·蒙吉是一位聪明到让人生畏的电影创作者，除了自己事无巨细设计的结果外，封闭了其他所有的可能性，且这种精密地设计进阶，是以10年才三部长篇作品的低产量磨出来，而从《四月》到了《毕业会考》，感觉他已然将作品牢牢地攥在手，设计了打上“蒙吉”标识的单向迷宫。
