观看瓦尔达的《脸庞，村庄》，就像翻阅一本质地老旧、却充满童趣的绘本，也如聆听一曲节奏轻快、而歌词深邃的民谣。故事绘本式的开场、男女独白式的对话，或许先在地形成了这种印象，它对材质和手法的使用可谓随心所欲、浑然天成。
当旅程结束，《脸庞，村庄》更像一首诗。其中的词句以画面和声音构成，行文着笔眼下，行间韵脚有历史。不拘于规则，即兴发挥，拼贴组合，不妨说《脸庞，村庄》本身就是一首诗。
这部法国纪录片，通过88岁的阿涅斯·瓦尔达与33岁的让·热内视角，讲述了一段流动的行为/装置艺术。驾驶着让·热内的移动照相车，一位活力的老太太，一位时尚的年轻男人，在法国的乡间为当地居民拍摄肖像，将洗印出的巨型照片贴在墙壁、谷仓、碉堡残骸、车厢、集装箱各处。
被放大的五官或身体与建筑形成奇特组合，平凡人的面孔或许布满皱纹，却洋溢着自然和健康的神采。
涂鸦刷墙、黑白人像、巨幅洗印，作为装置艺术手段，本来都已经不新鲜。《脸庞，村庄》也无意讨论摄影的工艺流程和原理。影片没有像类似题材纪录片一般展示技术方面的内容，它所在意的是作品的结果形态和影响，一种艺术，为何诞生，为何存在，即使消逝是否有过意义。
延续瓦尔达《拾穗者》《阿涅斯的海滩》等纪录片前作，这部作品依然体现出强烈的作者自反特征。瓦尔达不断与他人对话，对事件夹叙夹议，自我调侃，搜索记忆，寻找拍摄对象，表述自己的看法，引起争论。
这些思维絮语，丰富了影片本身并不出奇的行为，讲述出每一组作品背后的动机和意义。两位艺术家看似没有逻辑的漫游，其实有着原则：譬如镜头对准村庄，而不选择城市，始终与劳作者一同工作，关注女性，关注边缘的故事，关注没有角的山羊。
巴赞、戈达尔、伯格曼等电影人都曾致力于为工人阶级拍摄及宣讲电影，如今的瓦尔达则亲身走进这些人之中，成为他们中的一员，让他们成为自觉的电影参与者。
“潮水洗刷掉了照片。
转瞬即逝，这我已经习惯了，但海的行动可真快。
海总有它的道理。还有风，还有沙。
照片消失了，我们也将消失。”
艺术究竟有什么用？仿佛是这部纪录片的设问，但或许它什么也不想问，更没有答案。当被拍摄者们看到照片贴在自己门口，每个人的回答都不相同。有人想起回忆，有人感到自豪，有人觉得奇特，却难以说出具体为什么。
在卢浮宫，让·热内推着轮椅开始奔跑，复现戈达尔1964年名作《法外之徒》的段落。瓦尔达坐在轮椅上徜徉殿堂，呼唤墙上作品艺术家的名字。她的深情，幽默和随性，不经意带出新浪潮回忆的只言片语，让《脸庞，村庄》拥有岁月沉淀后的从容。
总是戴着墨镜的让·热内，让瓦尔达想起了年轻的戈达尔。年龄上讲，两位主创完全是祖孙辈，艺术造诣辈分来说，瓦尔达也当然是祖师奶奶级别。但在全片中，两人的关系是平等的，没有多余的谦卑或说教。甚至有瓦尔达请教让·热内，以及让·热内拒绝瓦尔达的许多小片段。
瓦尔达的资历大可让她倚老卖老，反而，她对一切流露出好奇和求知的态度。她的叙述也不复杂晦涩，尽管影片许多内容中有着历史记忆沉淀，但却实实在在地立足当下深入田野。她的艺术没有囿于从前，而是朝未来伸展的，或说向永恒凝结。
1961年，瓦尔达曾经给戈达尔和他的第一任妻子安娜·卡里娜拍摄过短片《麦当劳桥上的未婚妻》。她未来的伴侣雅克·德米也在场，那是短暂的新浪潮岁月。
戈达尔总是喜欢戴着墨镜，可以说是他的个人标签，影片开头处瓦尔达也讲到曾经见过他某天突然摘下墨镜的样子。在此，让·热内的墨镜成了连接记忆和岁月的符号道具。
直到影片临近尾声，瓦尔达决定带着让·热内拜访隐居的戈达尔。尽管已有几年未见，戈达尔竟避而未现，只留下两句谜语般的台词“在杜阿尔纳纳镇，走近蓝色海岸”。瓦尔达能够明白其中的意思，她一边解释一边开始难以控制自己的情绪，一旁的让·热内却安慰说“他可能是想改变你电影的结构”。
以这种意想不到的方式“登场”，艺术家之间用他们自己的语言建立冲突，自我和解。而后，让·热内终于摘下墨镜，瓦尔达的主观视线里却一片模糊。瓦尔达没说她看见了让·热内怎样的双眼，倒是摘下墨镜的让·热内说瓦尔达拥有清澈的眼睛。
这一波三折、余韵绵长的结局，使得让·热内和戈达尔、纪录片或剧情片、历史与当代种种之间的区别都不再重要：真实和虚构的边界在此消失，眼前的今天和昨日再度重叠。
