导演艺术与制作过程密不可分。许多最具原创性的电影制片人，特别是在经典时期传统片场之外工作的导演，都创造出了高度个性化的电影制作方法，从而形成了独特的美学，这些美学特征既源自这些方法，也是他们作品的显著特征。在这方面，肖恩·贝克（Sean Baker）的新片《阿诺拉》（Anora，2024）堪称典范。贝克构建了一套属于他自己的系统，在创作值得关注的虚构作品的同时，也创造了非凡的现实；与他之前的影片，如《佛罗里达项目》（The Florida Project）和《红色火箭》（Red Rocket）一样，这部新片的制作故事也融入了它所讲述的故事中。《阿诺拉》尤其令人着迷的是，它揭示了他迄今为止工作的种种——既包括其优点，也包括其缺陷，以及影片的艺术质量与他制作方式之间的关系。
《阿诺拉》的大部分情节设定在纽约市，尤其是布鲁克林的布莱顿海滩，电影的主人公（米基·麦迪逊 Mikey Madison 饰）就住在那里，她自称阿妮（Ani）。她是曼哈顿一家俱乐部的性工作者，23岁的她说话强硬，性格泼辣。因为她会说一点俄语（这是她从乌兹别克祖母那里学来的），她被分配给了一个21岁的客户——一位名叫伊万（Mark Eydelshteyn饰）的俄罗斯男孩，大家叫他瓦尼亚（Vanya），他既傻乎乎又挥霍无度。瓦尼亚被她迷住了，要求私下见她。次日，阿尼前往他有门卫把守的、外观光滑现代的豪宅——是的，也在布鲁克林——在那里他们发生了性关系（他说这是他的第一次）。当她问他怎样发财时，他先是开玩笑说自己是毒贩——她相信了他——然后又解释说他其实是一个寡头的儿子。
此后不久，阿尼参加了瓦尼亚在家里举办的跨年晚会（他的父母在俄罗斯）。他给了她一万美元现金，让她做他一个星期的女朋友，而阿尼在讨价还价到一万五千后同意了。他们乘坐他的私人飞机飞往拉斯维加斯，并冲动地在那里举行了婚礼。瓦尼亚的父母得知这桩婚事后，联系了他们在布鲁克林的掮客，一个名叫托罗斯（Karren Karagulian）的亚美尼亚牧师，他也是瓦尼亚的教父，来取消婚约。托罗斯派了两个“狠角色”，亚美尼亚人加尔尼克（Garnick，Vache Tovmasyan）和年轻的俄罗斯人伊戈尔（Igor，Yura Borisov）去抓住这对情侣，但瓦尼亚逃跑了，阿尼被迫与这三名执行者一起展开一场疯狂的冒险，在街区和城市巷道中寻找他。在这个过程中，阿尼了解到了瓦尼亚的性格比她预想的更为软弱，也对他父母的残暴权威有了超乎她想象的了解。
贝克以一种源于其创作方法的即时感捕捉了整个故事。他完全在实地拍摄电影：在真实的脱衣舞俱乐部、豪宅、糖果店、餐厅、加油站、台球厅、机场、酒店等场所。有些场所甚至在拍摄时仍在营业。和往常一样，他让经验丰富的演员和非专业演员同台演出，并给予充分的即兴发挥空间。由此产生的真实感显而易见，但快速移动的动作、巧妙构建的故事情节和充满活力的表演自始至终都让人感觉像是人为的。即使是在最嘈杂的空间里，角色们也像走过背景板或 C.G.I. 绿色屏幕一样。“拉”中缺失的，不是角色与场所之间的身体接触，而是他们的心理接触。贝克从未让人物表达他们对所处地方的理解或看法。
和《阿诺拉》一样，贝克最近的其他作品也以性工作者为主角，周围都是工人阶级的角色，他们每天都在为金钱、工作和生活安排而挣扎，这些都被融入了剧情。在这些电影中，他同样使用真实的地点，按照食物的原样拍摄，同样，也过滤掉了人物的内心生活（我在关于《红色火箭》（Red Rocket）和《佛罗里达项目》（The Florida Project）的文章中写过类似的内容。）贝克把对演员的表演仅仅当作令人印象深刻的展示，因为他从不让他们的即兴表演深入到观察到的细节和从制作本身中产生的有趣体验。例如，贝克在一次采访中讲述了他如何获得在布莱顿海滩一家 “标志性 ”餐厅拍摄的许可，这远比他实际在那里拍摄的场景更能体现丰富的电影前提和戏剧视野。故事中的创作自由令人陶醉作，但最终结果却严格受限于戏剧逻辑，以至于这种自由几乎不可察觉。在《阿诺拉》中，正是因为演员们才华横溢，表演出神入化，这些戏剧性的束缚才显得尤为突出。
在《阿诺拉》中，贝克陷入了商业电影（无论是制片厂还是独立制作）中最糟糕的传统之一，即沉默的工薪阶层；但他却有着不同之处：尽管角色们说的很少，但他们却谈论得很多。影片常常呈现出喜剧的感觉，部分原因在于情节偶尔走向荒谬或可笑的境地——例如，托罗斯在拥挤的教堂里为一个婴儿洗礼时接到了瓦尼亚母亲的电话——但主要是因为表演充满了夸张的滑稽能量，并配以以华丽的对话。阿尼是一个愤怒的自我保护者，无论是身体上还是口头上。在影片最精心设计的场景中，她与两个狠角色在豪宅简约而奢华的客厅里展开激烈搏斗，并以滑稽的方式打伤了对方，留下了一地的碎玻璃和残破的家具。（其中一个用一包冷冻饺子处理伤口。）在整个过程中，她说话时语速很快，声音很大，语气尖刻，无所顾忌。有时这仅仅是搞笑，比如当她告诉伊戈尔他的名字意味着“驼背怪人”时；有时则又咄咄逼人，比如当瓦尼亚的母亲骂她为妓女时，她反驳道：“你儿子那么恨你，以至于他娶了一个妓女来惹你生气。”
但这些对话总是像机器中的齿轮一样，与情节紧密契合。贝克对故事的把握非常精准——这台机器运转得很高效，而角色们本质上是被征召来维持其运转的工人。他们的情感生活在电影中并无太多体现，除非它们服务于大局；没有旁述的闲聊，没有随意的对话，他们也不会打破自己职能的框架，深入探讨经历、记忆、抱负、梦想和思想。（当托罗斯抨击年轻一代的 “TikTok Instagram ”时，他随意发表的意见是在恐惧和沮丧的时刻发表的；这是一种掩饰，而不是讨论）。贝克显然尊重和钦佩阿尼，同时对这三个硬汉所遭受的严厉命令和可怕威胁感同身受，这种严酷而又轻浮的教养方式让瓦尼亚成为一个惶恐不安的情感婴儿。然而，他拒绝赋予他们自由表达的权力，这使得他对阿尼的赞颂显得有些居高临下。这也让角色的塑造变得空洞；在贝克的工作中，演员们不得不承担大部分工作来塑造角色，而剩下的工作则需要观众以情感劳动的方式，通过他们的个人兴趣爱好来填补剩余的空白。
作为导演、编剧和制片人之一，贝克让后者占据主导，不允许自己作为导演破坏剧本的封闭体系。这是一个明智的决定，因为它让这部电影保持了传统风格，而且肯定是《阿诺拉》至今取得成功的原因：它在戛纳获得了金棕榈奖，也几乎获得了一致的好评，甚至在初次有限发行时也取得了良好的票房。这也是它让人感觉像一部经典电影的原因，赋予了它一种怀旧的、类似于制片厂电影的魅力——与其说是被制片厂过度制作，不如说是自我制作到令人窒息的程度。但贝克的导演风格受到了限制；《阿诺拉》是一部注重摄影而非影像的电影。得益于手持摄影的运用，它的视觉风格独特，采用宽银幕构图，主要使用了35毫米胶卷（夜景则用一些数字视频拍摄）。但在这里，贝克拍摄的是他的故事，而非他的演员。麦迪逊是一位精力充沛、技艺精湛的神童，艾德施泰恩将奇思妙想与悲怆情绪完美融合，鲍里索夫展现出充满灵性的庄重感充盈了整个荧幕。但贝克的镜头只能看到角色。他既没有靠近演员，也没有在他们身上停留足够长的时间，让他们自己的个性透过剧本的坚实外表展现出来。他展示了他们的努力，也展示了他自己的。他的镜头阐释、装饰并传达了一个故事，但它们自身几乎没有什么特性；它们是次要的、依附的、从属的。在《阿诺拉》中潜藏着一部重要的艺术作品，但它被局限在一个热点商业片的框架内。
