编者按：在《罗曼蒂克消亡史》两个月后，我们在大银幕上看到了另一部沪语电影《上海王》，不得不说，这种软糯略带尖细的语调，能够使得电影带上独特的气质，而一个大脚女人和三任上海王的纠葛本身，也让故事带有传奇和香艳的感觉。但看过虹影的原著小说和胡雪桦导演的电影版本，会发现在故事主体相同之下，内涵有了诸多变化，就此，迷影网对本片导演进行了一次专访，试图挖掘那段我们不了解的上海历史，以及改编背后的创作故事。
迷影：导演你好，请问这次是拍摄上海题材，在改编原著小说的过程中，有参考过哪些资料或者电影吗？
胡雪桦：很多，看了很多民国的史料，老上海的历史，包括人物；这段历史我本身就很感兴趣。在05年的时候，我拍过一部《紫玉金砂》，中央电视台一个40集的电视剧，秦汉主演的，也是清末到年初那个时段的故事。当时不是在上海，而是南京和扬州，它是讲紫砂壶的，一个“银玉史”。
迷影：这些资料对你拍这部戏有帮助吗？
胡雪桦：太有帮助了，因为历史阶段你就了解了嘛。这是一个有着巨大时代变迁的年代，中国从封建社会到了一个所谓的共和，整个是改朝换代，所以（资料里）这些人物、发生的事情，当时社会的氛围都会特别的有意思，而且是不可重复的。
上海这个城市原本就是个“滩”嘛，以前是没有的，是松江府（记者注：《上海王》有拍到松江府），隶属江苏，是鸦片战争之后才有了上海。当年叫“上海浦”，也叫“下海浦”，但后来上海浦就没了，下海浦就留了一个遗迹在虹口，就是“下海庙”，但是这些历史大家都不知道。我这个戏开篇第一句话就是想交代这个背景：“曾经这个叫上海浦、下海浦的地方……”
迷影：电影里有一些细节和东方明珠的博物馆看到的史料是一样的。
胡雪桦：我们花了很多功夫，比如有一场戏，凤小岳被抓住。法庭上，主审判官是个白人，副审判官是一个中国人；这边在用毛笔纪录，那边在用打字记录。有很多类似这样的细节，过去（的影视剧里）是很难看到的，这就是我们想要的历史的真实感。
迷影：我们现在看过国内的院线片，如果有一二三四部这样的情况，通常会选择间隔10个月、一年左右上映，但你选择2月份、3月份接连上映，为什么会做这样一个决定呢？
胡雪桦：其实广电总局给我的龙标是15年年底，本来第一部去年（2016）年初就要上的，后来由于种种原因没上成，所以就往后拖了。这一拖第二部也做完了，所以就一块儿上了。但也不一定，也许我们还会调。
迷影：如果是3月份上的话，你会不会担心间隔太近，对票房上有一些影响？
胡雪桦：我本来觉得这可能是个好事儿，相当于是第一部给第二部做个宣传——虽然现在也做了宣传；但问题是现在排片率太低，首映才6%。这个片子原定24号上，但他们告诉我24号只有8%~10％，后来说提档到17号，这样可能有20%~25%，我就相信了，结果是骗人的。我们现在虽然排片率低，但是是同档期所有电影里上座率的第三，还可以，但是这个对我来讲损失比较大，所以第二部什么时候上，我觉得要再考虑考虑。
迷影：两部是一起拍的吗？
胡雪桦：两部基本上（是一起拍的），后半段后来又拍了点。
迷影：你之前的采访中有提到过，这部电影是想拍给年轻人看的，那在这部年代剧的呈现上，有针对年轻观众做了哪些调整和设定吗？
胡雪桦：好多年轻人不知道那个年代，这部电影整体的感觉，包括节奏、色彩都是很现代的，不是那种老气横秋的，还比较符合年轻人赏戏、看电影的心态。我想告诉年轻人的是，那个年代是什么。包括上海的历史，人物的风貌，租借文化、清朝、同盟会等等。
迷影：这部电影里看到的上海女人的服装——尤其是妓女的部分，感觉跟我们以往看到的差不多同年代的电影里的上海女人，好像不太相似，不太是丝绸一类的质地，这个面料和设计是有特地考究过吗？
胡雪桦：有，设计师莫小敏跟我合作了3部戏，三个“王”（《兰陵王》、《喜马拉雅王子》、《上海王》）的戏全是他做的，主创里也只有他是从头跟到尾。这部戏里（丝绸）他全部不用，而是用麻。莫小敏很细致，选料很讲究，而且用在余男身上很合适。
我想要的小月桂并不是那种花枝招展、涂脂抹粉的，想要她干净一点。尤其她这个角色是从一品楼出来的，如果再做成妖气的话，我觉得反而会让角色缺少可信度。这个戏是她跟三个男人的故事，要怎么让她这个人更接地气，这个是我考虑的。
迷影：在小说里有蛮长的一段，是在讲常爷死后小月桂的生活；她先去做幺二，又组戏班子，重新回到上海。这段戏我在小说里看到，感觉写得很细致，一个女人内心的那种变化，以至于影响到她跟黄佩玉的情感较量，但后来这一段我们在电影的成片里没有看到。
胡雪桦：因为是电影（这个形态），你不能去讲这些细节，那情节上的东西就没有了。因为这一段就是讲她受苦嘛，电视剧可以，但电影真的不行。我在03年把这个小说买下来的时候——当时小说还没写成，还只是一个想法，到了03年底小说出来，我才能仔细看。本来虹影想自己写第一稿（剧本），但是我没同意，我觉得你的小说已经在这里了，就是这些素材，现在需要的是重新结构。
从小说到电影是完全不一样的——如果你要把它改成戏剧或者电视剧就又都不一样了，因为每种艺术形态有它自己的特征和规律在里边。所以我思考的是《上海王》这部「电影」它要怎样结构，最后我选择的是：“1905年……1915年……1925年……”中间全部剪掉（记者注：小说里故事的时间划分并非如此）。
电影就是留下空间，让人去想象的，所以你会想“她中间那段时间发生了什么？”——如果你没看过小说是不会在意这段时间的，因为一晃就过去了，（这段时间）我要的东西就是她生孩子这个情节。
迷影：就像我刚才跟你讲到的这段情节一样，小说里是以小月桂这个女人来牵引整个故事的，但我们在电影里看到，当这个女人不在场时，男人的戏份也很多，反而女人的故事主线会弱化，你是怎样考量这种改编的？
胡雪桦：我觉得这个故事是一个女人和三个男人嘛。小说里是多少年过去了，一个记者采访小月桂，她开始讲这段故事，但电影的特征还是要强调情节，如果讲“她在想什么”没有人要看，所以写电影剧本也不能写“她在想……”所有写的都是要她看到的，是情节在走，在情节当中展现人物，思想火花的碰撞，人的心理；因为看人看什么？看行动。想的再好也没用，还是要看她怎么做。
到了这个戏里，在小月桂年轻的时候——只有十几岁，怎么能以她为主角呢，她更多的是一个旁观者，她在看各种各样的人、事，包括常爷、黄佩玉、宋守备、新黛玉。她是一个观察者，被动搅进去，被动去经历，而且经历了她人生中第一个男人，就这么死掉了。
迷影：你在改编这三个男性：常爷、黄佩玉、余其扬三代上海王，有自己特别喜欢哪个角色吗？
胡雪桦：我觉得黄佩玉写得最好，但人物里边我最喜欢常爷。他是最后一个侠士，他在江湖还在，他一死，壮士去矣，江湖也没了，剩下的就是黄佩玉的心计。这俩角色也挺有意思，常爷是热的，黄佩玉是冷的；而且武器是冷兵器——刀，到了热兵器——枪；然后是炸弹，最后是银行。这就是在电影里一个时代的变迁，越来越文明，但实际上什么丢失了？「信义」、「情感」丢失了，所以这个戏归根结底是想讲「言之有信、行之有义」。
迷影：你之前说上海是一座「契约城市」，在处理这种黑帮、年代的题材时，你认为上海的这种金戈铁马和国内其他地区的同年代、同类型题材，区别在什么地方？
胡雪桦：区别在于上海这个城市，和中国的其他任何城市都不一样。上海这座城市是外国人建立的，它的文化基础是现代文化过来的，所以这座城市一定要做的洋气，上海人叫“崇洋不媚外 ”，包括上海话里有很多外来语，所以上海人的很多行为举止受外来文化影响——连语言都在变；这也是为什么这个戏我找了几个老外来帮我做，因为我觉得他们可能更理解，他们给予我的东西可能更接近我想要的。1905到1925这个年代，其实对上海来说是一个变换的时代，充满了浪漫、血腥、杀戮，但是文明气息的脚步就这样走过来了。
作品就是人，艺术就是人，所以包括设计师、摄影师、音乐……他们的作用是潜移默化的，不全是我要求他们去做的。（基于这样的海派城市背景）所以我如果找中国的团队——当然也可以做得不错，但可能就要解释很多，比如我说要哪个外国戏里边的感觉——Casino（《赌城风云》,1995）、Gone with the Wind（《乱世佳人》，1939），外国团队马上就能明白我要什么。
那个年代是需要我们的想象去营造的，1905年出生的人，现在已经112岁了，如果是一个当年10岁，对当时有记忆的人都要122岁——这些人已经没了；但我们在做的时候，又必须寻找这些真实的细节——包括历史感，你才能够在这个基础上去发挥。
迷影：所以你是想说，上海的这个年代戏跟其他地区的年代、黑帮戏的区别在于，能在《上海王》里清晰地看到改朝换代的时代感，而非仅是个人英雄的成功史。
胡雪桦：如果这部戏里只有打打杀杀，我是不会去拍的。像我的老师（科波拉）拍《教父》为什么能拍得好？他这里边有家庭的概念。在《上海王》里我想要的，就是你说的改朝换代的大年代。
另外，片中涉及的“洪门”和“青帮”是不一样的。洪门是在明朝末年，清军进来以后成立的，基本的宗旨是反清复明、驱除鞑虏；后来的同盟会，比如孙文都是洪门中人。“入洪门者非亲非故”，这帮人都是靠信念聚合在一起的人。他不是去谋杀、敲诈别人——这跟青帮不一样。因此，胡军这个人物一定要有正义感。那个年代，租借、华界、清政府、军阀……各种各样的势力在一起，洪门在当时起到了重要的平衡作用。
迷影：所以代表清政府的刘守备这个角色，就是在改编时做这样的考量，加进去的？
胡雪桦：对，还有凤小岳这个角色我把他改成混血，也是考虑上海这个地域的特色。他是在妓院出生的，电影后面很重要的一点：师爷为什么不给他开山？——因为他是个“杂种”。这也带到了新黛玉之前说的“你呀，总有一天，你的杂种身份会是你洪门前程的障碍”，你是中国人，但你又是这样的混血身份。所以上海除了服装、建筑，人和人的思想也是混杂的。
上海可能是世界上最厉害的一座移民城市，除了从中国五湖四海而来，还有从国外来的，所以它的思想就是杂交的。这个是我认为这个戏和其他戏不一样的地方。
迷影：刚才聊到你的老师科波拉，比如他拍的《教父》会对你拍这部片子有什么影响吗？
胡雪桦：我觉得是潜移默化的。比如有一段戏，我弄完了之后感觉可能受他的影响，就是常爷和小月桂在做爱，然后另一边全屋都在杀，音乐很抒情；《教父》里也有一场戏是这样的，他给他的外孙女在做洗礼，那边在杀，这个是有一些相似。我做的时候完全不是有意识的，只是觉得这里需要，做完了之后有人看了才这么跟我说：“你这个是从《教父》来的吧”。
我第一部戏《兰陵王》，中国题材，唐朝的小戏，但很多人跟我说，你这个是中国题材，但内涵是西方的，里边是荣格的Persona Theroy，讲人的异化；像我拍《喜马拉雅王子》——西藏版的《哈姆雷特》，别人说你这个是西方的题材，但内涵却又是东方的。
迷影：说到《喜马拉雅王子》我想到《上海王》里卢公子（蒲巴甲 饰）这个角色，这个角色和路香兰的一段情，其实在小说里是余其扬的，为什么会想到另外设计卢将军和卢公子这条线呢？
胡雪桦：因为他们代表一种新的时代的势力。历史上其实也有他们这一种势力，包括护国军——但是不姓卢。
迷影：浦东川沙的那种花鼓小调，比如《卖红菱》是一种很香艳世俗的曲种，但这个在电影中只展示了一小段；对普通观众来说“申曲”的历史挺陌生的，能不能简单介绍一下。
胡雪桦：这是上海的戏。当年他们跟我说用京剧、昆曲，我说不用，因为观众看的太多了，《霸王别姬》、《梅兰芳》都是。我还是要用当年的“滩簧戏”，在河岸上，乡下人卖唱的那种——就是小说里小月桂受苦的那段经历，这个戏种后来演变成“申曲”——这个也是一段真实的历史，因为姓“筱”的确实是沪剧的创始人，当然她可能不叫“筱月桂”，但还是有真实的历史痕迹在里边。
迷影：你是从1985年到2011年之间，一直在做戏剧。在11年之后还有再做戏剧吗？同时做这两种门类，会对你有哪些影响？
胡雪桦：我一直有坚持做戏剧，去年还给金星排了一个《狗魅》。对我来说，这就是两种不同的艺术形态而已，呈现方法是不一样的，但有些东西也是一样的，比如对人物的解释，营造的氛围，包括“戏”里所要展现的内涵都是一样的。
这两类在表现的手段上是不一样，但我使用起来很自然，都能用到，而且相互之间是有点渗透的。比如说对人物之间「戏」的处理，但在我的舞台剧里，也有很多电影的特征，就是它的「流动性」。很多话剧一会儿停下来、一会儿停下来，我排的的戏都是连的，一开我就不停了，就是这种概念。在我的电影里也能看到戏剧，对戏的处理。比如常爷讲茶那场戏，所有人全部坐着不动，这时候怎么处理人物之间（的互动和张力）。这就是戏剧——怎么在一场戏里刻画人物的内心——其实这种坐着开会的戏最难拍，我认为这个就能体现舞台导演的功力。
迷影：电影里演莉莉的小女孩，请问是在什么机缘巧合下找到她的？
胡雪桦：你是觉得她好还是不好？
迷影：很难说她好，可以说很特别。
胡雪桦：她不是一个演员，是我一个朋友的女儿，虽然戏很少，但确实让人记得住。因为莉莉这个角色从小不是在父母身边长大的，她缺少爱，所以有那种很冷的气质。
《上海王》里送莉莉出国那场戏原本不是现在这样设计的。本来是在车里，新黛玉对莉莉说：“莉莉，从今天起，你改回你的原姓，你姓常，你叫常莉莉。你的父亲是常力雄，你的母亲是小月桂。”小月桂就坐对面，余其扬在开车，这时候莉莉和小月桂有段话：“为什么我一见你，我就要离开你”，然后小月桂眼泪“哗”就流出来。我后来剪掉了，因为考虑太过戏剧化，不一定好看。
迷影：《上海王》之后，你接下来的工作计划是什么？
胡雪桦：我准备拍一部华工在美国修铁路的戏。这个我也想了很久，因为这个戏美国人是不会拍的。修铁路大概是在1865年，这个故事是发生在1867年，修路修成是在1869年，所以到了2019年的时候，正好是150年。我计划在今年年底、明年年初就做这部戏，会全部在美国拍，是合拍片。
迷影：你提到合拍片我也很好奇，因为现在合拍片虽然多，但很难拍得好看，你怎么看待这个事情？
胡雪桦：因为这种合拍，他不是真的合「拍」，而只是把钱拼在一起。用中国人的钱，美国人来花。我这个会美国人出一部分钱，中国人出一部分钱，但更重要的是，这个故事本身就是发生在美国的中国人的故事。所谓合拍，就是表示里边需要有共同的命运，共同的人物，而不是现在找中国的明星在好莱坞的电影里晃一眼，结果在美国上映的时候都剪掉了，这种不叫合拍。
记者：石头姐、大树懒
文/整理：石头姐
