如果早个五年，要观众相信有一部华语电影，打算一口气从春节上映到情人节，同时吃下两种节气的两个市场，肯定只会发噱。然而，台湾今年的贺岁新片《52赫兹我爱你》（52 Hz I Love You），打的就是这份如意算盘。
冒险吗？恐怕是。毕竟，谁会选在爆竹声与长辈吆喝齐放的回老家时节，独自一人而非跟现任进戏院看一部以情人节为故事背景，围绕在情侣分合上发展的群像剧呢？结果也证明，在侯孝贤以一句「一样的老梗，观众看久也会腻！」总结今年三部本土贺岁片加总连一亿新台币（约2230万人民币）获益都破不了的惨况下，《52赫兹我爱你》确实未在春节档期占得便宜，至今连成本的一半都未回收。
除了排档，本片的另一项特质──歌舞片（Musical），也是宣传的主力。毕竟，尽管歌舞片在北美因为《爱乐之城》（La La Land，2016）再度成为话题，但在华语世界早已多年未拍、在台湾更是近乎绝迹。情人节与歌舞片，成了本片的两大宣传打线，苦撑于院线，冀望在情人节继续搞贺岁。
票房有机会死灰复燃吗？难说难说。然而《52赫兹我爱你》在歌舞场面上出的问题，恐怕是想改也来不及。
导演魏德圣曾开玩笑，庆幸《爱乐之城》去年在台湾先上映是替自己铺路，因为他拍摄《52赫兹我爱你》时参考的都是美国迪斯尼的作品，而非过去的华语歌舞老片，也非台湾影人更常拍摄的MV。
确实如此。歌舞片与MV大不相同，这位担任杨德昌副导演时代便开始钻研电影类型、林靖杰口中的用功导演显然明白，歌舞片的核心，在于剧中的歌曲、舞步、意象诸元素不是一个接一个视觉与听觉各干各事的MV串烧，而是必须结合成一整组的＂Musical storytelling＂，让叙事在歌舞间持续推进。
Musical storytelling是一门极其专业的独活，专门到华语世界甚至没有相应的词汇。这种游走于剪接、调度、演出与所有影像元素让形式极为复杂的叙事规则，往往让歌舞片连带游走于电影物性（Objecthood）的本质问题：什么时刻是重现现实，什么时刻是在虚构舞台？这也让评论歌舞片的叙事比评论其他类型更为困难，因为没有一套四海皆准的标准，能够替每部歌舞片的歌舞情节有无是有效还是多余叙事，作出判定。
以《爱乐之城》一戏为例，男女主角在夜晚的公园漫步起舞，唱着对彼此互看不对眼的歌词「我才不喜欢你/妳！」，身子却在一来一往之中有了合拍的默契。
就叙事而言，他们出于成见而持续谩骂，但本性的追梦心厌世情却是同路，戏中彼此矛盾的歌词与舞步，正是他俩情感关系的写照。而这场戏的原典：《蓬车队》（The Band Wagon，1953）的〈Dancing In The Dark〉一戏，公园灯、紫星夜、男女轮舞的发展都如出一辙，却少了歌词的自白，画面改以聚焦于演员眼神在舞步中逐渐的的深情凝视，来表达他们升温的暧昧交会──即便有舞无声，两片的叙事功能却是同等有效。Musical storytelling的魅力与奥秘，也正在于此。
《52赫兹我爱你》在此确实下了苦功，歌词部份尤能见着。故事中的四对情侣，在各自的主题曲中，皆配置了一组可视化的意象。琦琦与美美的出场曲〈镜子里的你镜子外的我〉是以镜像借代她们同为女性却结为连理的处境；小安的出场曲〈52赫兹我爱你〉是以海中独一无二的鲸鱼讯号＂52赫兹＂借代他对早有男友的暗恋对象蕾蕾那份无可诉说的的孤独；蕾蕾与男友游大河的专曲〈爱情卡债〉，则以透支的债务关系形容她俩没有未来的空耗悲剧……
这些意象，或着说符码，具体而且优美，得以将角色间幽微的情感关系以物质式的比喻借代，无疑让歌曲与画面本身提供了极佳的链结。
然而，当电影推进至中段，歌词与画面的搭配却逐渐出现了矛盾。
当电影进行到第十曲〈开门关门〉这场众人齐唱戏，琦琦与美美站在户外草坪的躲雨棚中看着蕾蕾独自沉思，缓缓唱出她的心声：「该选择面包或爱情 / 她面对难题 / 不是爱不到 / 而是爱不起」这一刻，本片突然打破了前九曲维持的、歌词皆是出于角色心声的视角，改以让琦琦美美能够穿透素昧平生的蕾蕾的脑海读心，将她沉积七年的心思带至观众面前。然而下一刻，东师傅盯着小安骑机车，他唱：「他永远在车里放着 / 安全帽两顶 / 等待可能 / 降临」，又换回角色观察徒弟的心声。
从这段开始，全片的视角便开始频频错乱。歌舞歌词之于没有歌舞的故事情节之意义，也逐渐从角色对观众自抒心声，变成像是综观一切的上帝正在盖棺论定。
甚至不只论定，在〈丘比特也要爱〉一曲戏，东师傅与小阿姨本来在捷运上各唱各的心声，唱至尾段，原为陌生人的他俩倏地冷不防对视，歌词开始有了衔接；歌落毕下一幕，他们突然就真的成了情侣，彼此寒暄问起「你会让我伤心吗？」「不会」。现实与虚构舞台的壁垒转换，逐渐令观众难以摸清。
为何如此？原因昭然若揭，即填词者与调度者的理解出了误差。例如琦琦与美美的读心，前者写的是第一人称，后者却拍成了第三人称。电影前半的曲目多半是角色登场的介绍，问题不大，但当后半的轮唱曲目愈发频繁，故事却频频找不着正确的对应视点时，这份误差便上升成了听觉与视觉的叙事矛盾，本来为了Musical storytelling而各自共构的桥梁，反过来变成两套独立的叙事（歌词依附的具体意象、剧本设计的剧情）共轨，各自自圆其说，直至结局。
或许唯独歌舞才会发生这类共轨式的突兀。阿伦·雷乃（Alain Resnais）在他的的《法国香颂》（Same Old Song，1997）曾经将这种突兀巧妙变成一套特殊的戏剧效果，角色在心中对观众唱歌，却频频被同时发生的其他角色的招呼打断而拉回现实。
然而《52赫兹我爱你》不是如此。这种突兀是致命的，不仅让角色吊诡的出口成章（蕾蕾在餐厅时把爱情卡债搬出重讲，但谁会在现实生活中以歌词跟人吵架？），也让全片的说教意味愈发浓厚，所谓四段不同的爱情观，也沦为老人劝世似的说教长谈，只是用音乐作伴唱带。
直至最后，全片唯一没有纰漏的，只有蕾蕾与大河这一条剧情线。魏德圣自己在放映周报的访谈中坦承在剧本修写时＂赋予这两个角色的生命也越来越重＂，事实也是如此。不仅全片最有趣的一场调度──机车围炉出自蕾蕾的曲目，他们在十年交往后的情人节当天面对着理想（男友玩不赚钱的音乐）与面包（九十几万的债务、看不见的未来）的拉拔，当不成纯情情侣却又当不成陌生人的尴尬，其细腻是其他三组角色在祭典激情下结合得太理所当然的剧情线所不及。
至于有影评人猜测，这条太过丰满而且与魏德圣定位＂看完要像吃了甜点＂的拍摄方向格格不入的副线，是否就是魏德圣在当年国片低谷时与妻子面对过的真实处境？可就不得而知了。
