那时候我们不去辨认电影的真和假，合理或不合理，
我们希望有一种最直接的方式带给自己朴素的愉悦感、宣泄青春的愤怒、诉说浪漫的憧憬。
和电影生活在一起 第115天
2017年3月27日 星期一
片名：《刀马旦》，1986，徐克
厦门，酒店
就观影的历史而言，港片对我而言，有可能是比默片还要古老。尽管在港片之前，我们已经开始接触各种影像，但在心里建立『电影』这回事的，确实是通过香港电影人的作品。
没有人在看电影之初，就认为电影有娱乐与艺术之分；正如同样没有人在爱电影之后，会认为电影仅仅是娱乐而已。
在很久以前，香港电影曾经是一个神话。至少在我上中学的八十年代，随着《少林寺》看遍所有香港和内地所拍摄的武打片之后，认定『香港电影都是好看的』。这个神话一直延续到九十年代初期，在录像厅和家庭录像时代，港片仍然是最能打动我们的娱乐方式。
那时候我们不去辨认电影的真和假，合理或不合理，我们希望有一种最直接的方式带给自己朴素的愉悦感、宣泄青春的愤怒、诉说浪漫的憧憬。香港电影来得正是时候。晚上重看徐克的《刀马旦》，最后的反派之死，是以死者脸部的特写，接一块写着『普天同庆』的牌匾的镜头，再接一个云开雾散的空镜，感叹这是多么直白的蒙太奇。
时间返回2003年，大卫·波德维尔的著作《香港电影的秘密——娱乐的艺术》在内地出版，我周围的影迷几乎人手一册。尤其是正准备以香港电影为题写毕业论文的电影学院的学生们，当时十分欣喜。对于他们来说，香港电影是最为亲切的电影，但是以此开题似乎又有风险，导师们会质疑价值何在。这本书来得正好，波德维尔成了护身符，捍卫着港片令人疑虑的艺术性。
对于当时那些热爱徐克、吴宇森、周星驰、杜琪峰的年轻人们，认为他们的电影是『娱乐的艺术』。
我记得有一阵子，几乎每篇评述香港电影的文章，都要引用波德维尔书里的两句话，『尽皆过火，尽是癫狂』，这两句话是他引用自《纽约时报》的评论家批评港片的文章。不过即便通读了波德维尔的书，我也再未有规划地重温过去的香港电影。在开始看欧洲电影之后，香港电影就被抛在了脑后。直到去年，在百老汇的影展上又看了《旺角卡门》和《喋血双雄》，算是勾起了一些已逝年代的回忆。
《刀马旦》是在录像厅或是在内部影院里看的，细节已经忘了七八，只记得是林青霞、钟楚红、叶倩文三位女明星搭档出演，印象当中是一部典型又特别的『富于生气和想象力』的香港电影。
我这回又翻出波德维尔那本书来，他就断言港片『堪称70年代以来全球最富于生气和想象力的大众电影』。他举例有二，一是胡金铨的名作《侠女》（1971），其中著名的竹林相斗一场，武打戏的拍摄和剪辑感染力之计算精确，『相信爱森斯坦与黑泽明也会佩服得五体投地』。其二就是徐克的这部《刀马旦》了，有一场叶倩文让几个朋友躲在闺房里的戏，结果父亲午马进屋，几个人各种躲藏，细节的精心设计将喜剧效果推到极致。
重看《刀马旦》时，这场戏仍然让人叹为观止。当时的香港电影人就有本事用一个舞台、一只盒、一张桌、一条棉被，变出无数花样。让人目不转睛，想往下看，看它怎么变化，怎么收尾。虽然剧情非常粗糙，有时蛮不讲理。好比说，前一天戏班全员从军阀的牢狱里出逃，后一天又可以在茶楼里堂而皇之地演出。但是这些混不论，创作者和观众都跳过这种转折，直奔下一场热闹。
《刀马旦》的故事是八十年代香港人喜欢拍的北洋军阀时期的爱国故事，还是像记忆中的那么生动。这个生动里面，有徐克的私人乐趣，大玩性别颠倒。戏台上是男人们演女人，戏台下是女人扮男人装束。热闹非凡的地方，花旦们咿咿呀呀乱做一团，女人们却挺身而出打成一片。画风有时也说变就变，好比说三女醉酒的朦胧场景、以及毒打林青霞的酷刑段落，都大胆植入了准色情的元素。
到结尾，徐克也知道如何制造情感的缺口。主人公们并未鸳鸯蝴蝶一样奔向明天，而是满怀豪情地分道扬镳。大概正是最后这种情绪饱满的遗憾，才让当年的年轻人走出昏天黑地的录像厅时，很长时间沉浸在电影里。
当然了，怎么能不提1986年的三位女明星之美。徐克通过『刀马旦』毫无保留地来称颂了这些女人：林青霞的俊美、钟楚红的娇媚、叶倩文的率真。时隔三十年，固然要感叹她们曾经的年轻，但她们的美并不仅仅是时间造就，而来自她们的自身气质、她们的时代氛围、以及创作者对她们的高妙呈现。同时，她们本身也是美的创作者。不得不说，香港演员也是香港电影里最重要的构成，给我们的成长时期带来美好和勇敢的想象。
