该文是以参加 11 月在波兰比得哥什举办的 2016 年 Camerimage 电影摄影艺术国际电影节的大师级摄影师为采访对象的系列访谈的开篇。
若要衡量维托里奥·斯托拉罗的功绩，就要拜巡现代电影史上最辉煌的时期。他塑造了二十世纪下半叶最重要的一些电影作品的视觉形象，包括《同流者》（The Conformist，1970）、《现代启示录》（Apocalypse Now，1976）、《烽火赤焰万里情》（Reds，1981）和《末代皇帝》（The Last Emperor，1987）。深受与贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）、科波拉（Francis Ford Coppola）、沃伦·比蒂（Warren Beatty）和卡洛斯·绍拉（Carlos Saura）的合作的影响，斯托拉罗的摄影观推崇对立两者之间的结合：日与夜、生与死、善与恶。
无论是在《同流者》中费尽心力地通过对明暗对照法的戏剧性运用以表现一个法西斯意大利的视觉寓言，还是在《末代皇帝》中通过色彩的象征性对一个男人自我认知的变化过程进行引人共鸣的视觉再现，斯托拉罗让自己所经手的每个剧本都转化成大胆且富含哲理性的影像。他深信电影是所有艺术的综合体，因此坚持不懈地立志于传达动态影像在韵律和色彩上的可能性，在其追求顶峰的过程中混合和交替使用巴洛克和浪漫风格表现人类的心理和情感状态。
Film Comment 采访了年届 76 岁的斯托拉罗，谈论了他的电影摄影哲学观，以及他不久前与伍迪·艾伦在《咖啡公社》（Café Society，2016）中的首次合作。
《咖啡公社》是伍迪·艾伦最具风格化的作品之一。您用华丽精妙的摄影有力地捕捉到了好莱坞黄金时代的迷人魅力和虚假造作，同时也以此向那一时期蓬勃多产的电影作品致敬。您与艾伦最初都讨论了些什么问题？
斯托拉罗：伍迪一开始就告诉我：“去读一下剧本，你肯定能从中获得一些视觉上的启发。”而那正是我最关心的问题。事实上，当我阅读剧本时，我很快区分出了电影的第一部分和第二部分，前者的故事背景设在 1935 年左右的布朗克斯区，而后者讲述的是男主人公搬到好莱坞之后的故事，而那里则是一个与布朗克斯区全然不同的世界。这让我从最初就看到了两种截然不同的视觉可能性，我也决定正视这两个世界。
其实我从没青睐过仅由单一视觉构思组成的电影，因为那会让它们变得单调乏味。在我看来，电影摄影和音乐一样，都拥有进行情感交流的力量。电影摄影能够真切地通过光与阴影的关系和色谱中不同颜色之间的关系传达情感。故事绝不会只平铺直叙——它会有起伏，就像音乐一样。所以那也是我一直所追求的目标：能够像音乐一样在视觉上表述出同一种情感。我认为电影艺术从众多艺术中汲取养分，但其中主要的三大种类是：图像、音乐和氛围。当你在这三个元素之间取得了平衡，那么你就能向观众传达正面信息，因为他们不仅成功接收到了故事的视觉和听觉信息，也产生了情感共鸣。
当我认识到这个剧本由分立的两部分组成时，我首先试着去了解那段时期，因为美国的 1930 年代是不同于意大利、德国或法国的。我查阅了大量的参考资料：绘画、照片、电影、音乐……任何能给我带来灵感的东西。当然，你不能只是一味寻找一个时代没有生机的冰冷象征——你必须时刻考虑到故事的需要。每个角色都有自己的生命，所以你可以试着让他们置身于这个时期并观察他们之间的互动。当角色去向某个地方，随他们一起的不仅有各自的回忆，还有他们的习性和知识。因此，当鲍比（杰西·艾森伯格 Jesse Eisenberg 饰演）移居好莱坞时，他在布朗克斯区的经历——他的精神世界——也跟随而来。他来到好莱坞后目睹了当地人的生活方式，所以当他返回家乡时，他带回了自己在好莱坞的所学。知识从来都不是一成不变的。
就像一个波动的图形。
斯托拉罗：没错。所以我的想法就是：创造一个布朗克斯区的形象和一个好莱坞的形象。当主角在两处往返时，他同时也改变了一些东西，例如两个地方的太阳、月亮、人工照明和自然光线所给人的感觉。我努力将这一新的认知融入到每个场景中。你知道，我想让年轻的电影摄影师们明白，电影艺术并不是今时今日才开始的——那也正是我在这里进行这个讲座的原因。并不是当人们按下数码相机的录像按钮时电影艺术才出现。在此之前它的历史就由来已久，而了解其渊源相当重要。说真的，当我两天前到达这里，准备去拿自己的徽章时，看到 S 字母那列排着很长的队，因为在波兰很多人的姓氏是以 S 开头的。两位友善的男士发现我是名外国人后就说道：“你不用在这里排长队。请跟着我们。”然后我就和他们聊了起来，还了解到这两个年轻人是导演。在谈及我现在和曾经的工作时，我提到了贝纳尔多·贝托鲁奇的名字。
他们不知道他是谁？
斯托拉罗：是的……然后我就说：“等等，你们想成为导演，那怎么能不知道贝纳尔多·贝托鲁奇是谁？我能理解你们还未看过他所有的电影；或许你们只看过一部，或者只听说过他，但怎么可能连他的名字都不知道。”
我上过电影学院，恰巧对这种事情很熟悉……
斯托拉罗：电影摄影师中也发生过类似的事。他们认为至今所有的成就都是理所当然的存在。从一项技术转移到另一项技术时会涉及各种不同的知识，虽然这一点没错，但主旨始终没变。而你必须从那些原则入手。
您在 2010 年写过一套名为《用光写作》（Writing with Light）的多卷书，并打算以此全面概述您的职业生涯。这套书的写作过程是否主要用于评估自己在电影艺术和视觉艺术历史中的地位？
斯托拉罗：不仅如此。我之所以写这本书是因为我在人生的某一时刻突然发现，自己在电影摄影学院学习了九年之后虽然技术知识扎实了但却对这门艺术一无所知。我有了这个认知后，不禁想到：“天啊，我只有一条腿。”然后我开始竭尽所能地——阅读、倾听和观看——了解过去和其他艺术形式，因为电影艺术不断从其他艺术中汲取养分。而我之前对此毫无察觉。所以我对自己说：“我需要把自己的研究记录下来。”这无关我自身，而是关乎我从这些哲学家身上所学到的知识。因此我开始写作并拍下静态照片，因为到最后，作为一名作家，我所倚仗的仍是图像，而不是文字。我主要做的就是将众多哲学家的思想汇集起来而已。
比如有谁？
斯托拉罗：维特根斯坦、柏拉图、亚里士多德，任何研究过视觉艺术的哲学家。我写了一卷只以光为内容的书，以及一卷有关色彩的书，因为自《现代启示录》后，我觉得自己需要停下来，并弄清楚这些东西的真正内涵——我一直在对它们一无所知的情况下使用着它们。所以我休整了一年，待在自己的家中读书、观影和听音乐，但主要还是读书，努力了解光和色彩的“内在”。我接触到了象征学、生理学，以及色彩的戏剧理论，并自此开启了人生的新篇章。我在拍完《末代皇帝》之后也做了同样的事，但是这次我的研究重点是希腊哲学家所说的生命的主要元素。
当然，你必须明白你不可能事事通晓，那也是不可能的事。但有时候你就得停下来给自己充电。而在那之后，你才能继续。不然的话，你就只是在不断重复自己和所学到的第一手知识。辛运的是，我对此了然于心，而很多年轻人则急于求成。他们认为无需充分准备也能以最佳的方式表达自己。只有有备而来你才有可能成功。但是如果成功才是你的目标，那你到达终点的几率也很低。
您对一个剧本的形象化时常基于其中的角色，而您之前提到了《现代启示录》，我想问的是，您在拍摄这部影片的过程中是如何在摄影和主人公之间建立起如此密切的关联的。您又是如何深入威拉德（马丁•辛 Martin Sheen 饰演）的精神世界并以最令人昏昏欲睡和原始的方式来表现他陷入疯狂的过程的？
斯托拉罗：还是一样，首先你必须确定中心思想，用以指引方向。一开始，我对弗朗西斯·福特·科波拉说：“我觉得这不是我能拍的那类电影。”我这种习惯在意大利和贝纳尔多·贝托鲁奇一起拍摄哲学或政治电影的人怎么拍一部战争片？但是弗朗西斯回道：“不对，维托里奥。这不是一部战争片。这是一部与文明有关的电影。请读一下约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的《黑暗之心》（Heart of Darkness），到时候你就会明白我的想法了。”
显然他说对了。我读了这本书，也明白了康拉德书中的主旨：当一种文化制服另一种文化并加诸后者，就会引发暴行。而那正是这部影片所想要表达的内容：真相。当一个国家入侵另一个国家时，前者认为他们带来了文明、现代事物以及其他等等，但是他们所做的实为暴行，因为他们并不尊重另一方的文化。人类历史上就发生过此类事情。我知道我能以自己的方式对其进行传达，因为它是一种普世观念。那么如何将这个观念形象化呢？我对自己说：“天啊，我可以在自然光线之上加进人工光，自然色调中增加人工调色。”然后我创造了这样一种视觉形象来呈现两种不同的文化：视觉冲突代表不同文化之间的矛盾。
威拉德的心理历程有影响到您的视觉处理方式吗？
斯托拉罗：在这个个例里，主要原则就是一种文明为了发展摧毁了另一种文明的这一事实。不过，也别误解了，没有这种文化间的混合相融，你也无法进化：每个文化都将保持不变。有时，这种混合发生得十分和谐，比如男人和女人：他们相遇相知，通过身体、人格和精神上的结合产生重要的关联。其他时候，两者之间都处于冲突之中。但我们却始终需要两个不同元素之间的这种关系。我在认识到这一点之后，就开始思考自己人生的意义、自己的目标和主要观念。从根本上来说，当我们以一种艺术形式工作时，无论是表演还是制作电影，我们都试图将我们的个性融入到自己的作品之中，并以此来了解自己。尤其是在完成《现代启示录》之后，我明白了自己真正关心的是在两个对立元素之间寻求平衡。
在卡洛斯·绍拉的电影中，您主要关心的好像是精神与肉体之间的关系。从形式的角度来说，您在《弗拉门戈》（Flamenco，1995）和《探戈狂恋》（Tango，1998）两部影片中侧重展现身体这一点很吸引我，由于您拍摄的是舞者——摄影风格相当传统：主要以静态镜头耐心记录动作——但您仍通过那些彩色灯光和彩绘的背景来展现心理状态，而这实际上就是对舞者内心情绪的投射。你是如何想出这种风格化的方法的？
斯托拉罗：和卡洛斯的第一次会面是在京都。我是东京电影节的评委，而卡洛斯的一部电影入围了另一个电影节，所以他就过来了。在我们第一次会面期间，他给我看了一些他的绘图：这些画中有一些方形的元素，还有一些人。然后他说道：“维托里奥，我想通过不讲故事的方式呈现弗拉门戈的故事。我希望人们通过节奏理解这个故事——舞蹈、音乐、歌唱和摄影机的节奏，以及光的节奏。”我说：“卡洛斯，我习惯了有清晰故事线可循。你能至少帮我明白一些基本元素吗？”然后他回道：“我不想口述，我想展示给你看。”我便说：“好吧，那能给我每首歌的歌词吗？”他回道：“可以，完全没问题。”
因此他给了我一份清单，上面是他想要的不同舞戏，然后我发现所有这些舞戏之中贯穿着一个美丽的故事。弗拉门戈他们一般白天不表演，只在一天结束之时才表演。因此我想到：“这是个好开端。或许我们应该把所有布景都安排在黄昏时。”而通常情况下，很多的舞戏都由男性角色主导。然后我建议道：“卡洛斯，太棒了。你介意把原来在那里的这场舞戏放到这里来吗？”他回道：“我没问题。”
然后我用黄昏的颜色呈现那些舞戏——伴唱、舞蹈和伴奏。日落之后，就是月出。然后我开始加入女性元素，让其与潜意识部分和月亮联系起来。随后我说：“好，我们可以这样开始。”因此我做了一种类似镶嵌画的效果。我让故事的时间从太阳落山、月亮升起时开始，直到拂晓时太阳回转升起，然后新一轮的循环开启。我以此展现生命的、往复循环的原则。我们出生、长大、成人、死去，然后再次出生——我们是无限循环再生的一部分。这是佛教的哲学思想：我们变得越来越充满活力，直到自身变成物质。
所以我把这一重要哲学思想融入《弗拉门戈》的这些短小舞戏中。然后我说道：“好了，我们可以先从一个立方体开始吗？”柏拉图有他自己独特的象征体系，对他而言，立方体代表地球。因此随着故事的展开，我们以一种三角的形式放置屏板，就好像立方体被举起一样。而最后，我们以一个圆圈结尾。这里就包含了三个主要的柏拉图式图形：立方体、三角形和圆圈。然后卡洛斯回道：“没问题。如果你觉得那样合适，就行了。” [我们两个都笑了。]
《弗拉门戈》（Flamenco，1995）剧照[原文中的配图不是1995年弗拉门戈里面的，而是2010年弗拉门戈，弗拉门戈 的，所以我换掉了，这部片的配图真的难找，最后还是用了豆瓣上的这张，你们或许可以找到更好的配图]
他就那样让您随心所欲？
斯托拉罗：这么说吧，我带来了一种新的表现方式，那也正是他想要的视觉形象。而这是我所在行的。所以即使一个故事不具备描述性的言辞，我也能把它呈现出来。
近年来为伍迪·艾伦拍摄了三部电影——《双生美莲达》（Melinda and Melinda，2004）、《卡珊德拉之梦》（Cassandra’s Dream，2007）和《遭遇陌生人》（You Will Meet A Tall Dark Stranger，2010）——的维尔莫斯·齐格蒙德（Vilmos Zsigmond）曾在一次采访中说过，比起影片的视觉方面，艾伦更关心故事和表演，他在拍摄的过程中不会去看画面，除非齐格蒙德劝他去看。当你和艾伦一起共事并用自己的视觉语言进行沟通时，你觉得你们之间默契如何？
斯托拉罗：毫无疑问，伍迪更了解如何编写和用言语表述故事。而他显然是一个优秀的导演，尤其是现在，在他拥有了与戈登·威利斯（Gordon Willis）、史汶．尼克維斯特（Sven Nykvist）、维尔莫斯·齐格蒙德和达赖厄斯·康吉（Darius Khondji）等名摄影师合作的经验之后。他很有镜头感，清楚地知道一个镜头是否奏效。但他或许不会在那方面给你提供建议或指导。每天早上，当我们抵达现场时，他就会说：“维托里奥，我们来谈谈如何表现这组镜头吧。我会在那之后叫来演员并告诉他们根据我们的安排该表演什么。”我认真聆听他所说的内容，通常情况下，他使用非常基本的词汇或概念。这归因于美国文化，比如说，主镜头之后就是特写镜头。这有时候很奏效。而其他时候，我会说：“我能提点别的建议吗？”然后他会回道：“当然可以，维托里奥。”
当我提出自己的想法后，他能立刻在脑中把我所说的形象化，然后就说：“我觉得这样可行。好吧，就这么做。”他可能也会增加内容，如果我说：“你觉得这个怎么样？比起让这两个人坐在这里说话，我们为什么不从楼下开始呢？”然后我们就开始拍角色们爬楼梯的场景，他们最后找到了一个坐的地方并开始交谈。
伍迪很了不起——他能在 30 秒内找到方法让角色的行为达到要求。他会连拿椅子的服务员都安排在内，因为他喜欢事情开始发生的动作和感觉。他对这种事情很在行。你如果告诉他你想要加入的特定空间，即使他最初把场景设在了卧室，他也会在别的地方重新布景。如果他认为这个想法能完善他的设想，他会很乐意接受。
举例来说，你还记得克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）赴约去见杰西·艾森伯格（Jesse Eisenberg），但她却因为刚与情人分手而心情沮丧的那场戏吗？我们在那之前正在拍妓女的那场戏，我当时对那场戏的拍摄有个想法。在 1930 年代，电源并不十分稳定——它们有时会忽强忽弱，有时会直接断掉——我对伍迪提议道：“我们为什么不在一片漆黑中拍摄这场戏呢？他们遇上断电，不得不点上蜡烛。”他回道：“维托里奥，这主意不错，但另一场戏再用。”我认为在烛光的场景中拍摄与妓女的对话戏会有趣得多。但伍迪说：“没错，那样可能会挺有意思。但我需要给另一个场景增添一些更浪漫的元素，或许那样更有利于这个故事的推进。”他的决定是对的。他当时需要为那场戏加点什么，但并不知道具体内容，而他接受了我的提议并应用到了戏里，而且也奏效了。
本文是“持摄像机的人：银幕经典背后的眼睛”专题文章。
翻译：MandyM.
校对：潜行者
