萨金塞夫（到底要不要翻成日维亚金采夫嘞……）的新作《无爱可诉》除了延续自己《回归》和《将爱放逐》的家庭伦理片的脉络之外，恰好可以与《警界黑幕》、《电子云层下》、《和谐课程》以及《聋哑部落》形成某种就后社会主义苏俄社会发言的互文关系。这些影片都有着不同程度上可称之为“塔尔可夫斯基主义”的画意长镜头摄影，同时还有着一个可以作为症候性阅读的切入点，正所谓“无主的空间”。在《无爱可诉》里，失踪的阿廖沙被怀疑藏身之处，正是一幢年久失修，破败不堪的明显具有社会主义风格的大楼（当然勉强也可以联系到《警界黑幕》导演贝科夫的《危楼愚夫》或是其翻拍的对象、前苏联/格鲁吉亚导演沈盖拉亚的《危楼风波》）。这个最具视觉冲击力的段落，成为了《无爱可诉》的解读切入点。
影片的第一幕里，前来看房的一对小夫妻得知了珍娅要卖房的原因是因为即将离婚；珍娅和鲍里斯在一场相互甩锅的恶战之后，并没有注意到躲在门口并听到了一切的儿子阿廖沙；他们更不会得知的是，阿廖沙听到自己在父母眼中是新生活的累赘（甚至有可能被甩给社工或者孤儿院）时绝望地流下了眼泪。诡异的配乐似乎给鲍里斯拿刀切火腿的场面赋予了某种危险的意义，但随后鲍里斯在工作和生活中的谨小慎微又消解了这种可能。很快夫妻两人向各自的情人交代了这场离婚的前因后果——虽然处理方式真的像在背人物前史，所幸有还算不错的性爱场面与非常讲究的摄影来调和这种生硬。夫妻两人都已完全做好了开始新生活的准备，鲍里斯的情人甚至已经怀孕即将临产——而阿廖沙恰是一场未婚先孕的产物。“历史遗留问题”在新俄电影乃至东欧电影里并不鲜见，但这次的变化在于，第一幕里，珍娅是一个“无爱”（loveless）的母亲，她厌恶自己的孩子这一事实甚至她自己和孩子都知道。
于是第二幕的走向既是情理之中也是意料之外，阿廖沙失踪，声称自己是无爱母亲的珍娅一步步变成了一个普通的、为孩子着急的母亲，甚至把自己的情人（简直是高富帅sugar daddy型的二十四孝男友嘛）也拖进了寻找儿子的行动；而鲍里斯则在最初的一点点推卸责任之后开始变得冷静甚至沉默。当然报警和警察的官僚作风或不作为是必备的桥段，但令人意外的是警察将他们转介给一个专门搜救失踪儿童的社会公益团体。这个团体分工明确，流程科学、纪律严整，俨然一支军队，并且分文不取，在他们接手之后，事情变得愈发严重起来。珍娅和鲍里斯刚刚形成的那一点和解也无法维持，两人的关系在他们于志愿者陪同下去珍娅母亲处寻找阿廖沙之后彻底破裂。
于是第三幕里，那幢被阿廖沙和唯一的好友视为“基地”的废楼才能占据如此的篇幅。重要之处并非只是萨金塞夫复刻了《乡愁》或者《潜行者》式的场景，同时随着搜救行动展开的这幢楼及其周围的空间也在另一种程度上反身定义了这一搜救团体的象征含义，恰是作为某种后社会主义时代中，某种承袭自社会主义的遗产性的社会组织方式，同时形成了与警察体系或者家庭与学校无法实现的某种社会的另类解决方式。这个团体从宗旨、行动模式到dress code都颇为概念化，但正如少年阿廖沙想象家庭问题的解决方式是躲进废楼一般，搜救团体的解决方式恰是对各种可能性，或者说解决方案的某种试图将之穷尽的整合。
但这种乌托邦式的团体，指向的大概也只能是一个乌托邦式的失败结果：医院里被错认的孩子，或者停尸房里那具珍娅拒绝确认的男孩尸体——当然鲍里斯的反应已经说明了一切。所以尾声段落里重要的并非鲍里斯或珍娅听到乌克兰战争新闻时的怅然若失，而是装修工人们在终于卖掉的房子里开始拆除装修，并以撕下原本属于阿廖沙的房间里的海报和壁纸作为一个最终的判决。
《无爱可诉》最大的问题就是导演试图将这个家庭情节剧与乌克兰危机联系起来。父母本不情愿的结婚和不可避免的离婚，孩子离家出走并悲惨丧生，即使不做明确指向也因俄国电影而先在地具有浓厚的政治意味，正如《回归》里长期缺席、归来而又死去的父亲，甚至是苏联解体东欧剧变不言自明的象征。但用电视新闻这种生硬的手法，具体地指向乌克兰危机，就不得不说显得笨拙而生硬了。真正饶有趣味的对切近历史事件的直接回应，应当是《罗生门》之于东京审判，或者是《花之武者》之于911这种具备某种普遍性的寓言式文本。所幸影片的摄影确乎是技术大奖级别的，尤其是移动镜头的精当调度和室内细腻的布光都颇为赏心悦目，就不去纠结某些地方令人费解的剪辑点选择了。总而言之，不提乌克兰危机的话，《无爱可诉》对家庭伦理剧的社会政治含义的开掘，与它对后社会主义时代社会问题/解决方案的描述，还是颇为扎实的。大概是我对萨金塞夫的期待过高，而这部片子又显得太过保守，终于还是不免失望吧。
评分：★★（场刊体系，4星满分）
