法国思想家米歇尔·福柯曾在其著作《疯癫与文明》中谈到：“肉身显灵的上帝的疯癫只不过是尘世间非理性的人所不能辨认的一种智慧。”① “疯子”在“理性”的视野里是病态的，但在包括电影在内等各类艺术形式中，“疯子”这一形象却有着特定的象征意义。他们既能象征病态社会里的集体无意识,是时代社会的伤疤或人性毒瘤的隐喻; 同时是他们以原初化的方式, 更真实的感受和认识周围的世界的方式; 抑或成为电影创作者的传声筒, 借以表达对过去美好事物的哀婉和留恋等种种情绪。而由郑大圣导演的《村戏》这部作品中的“奎疯子”形象，则鲜明体现了这几点。
集体无意识象征体
福柯在《疯癫与文明》中提出:“疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号，它使现实和幻想之间的标志错位，使巨大的悲剧性威胁仅仅成为记忆。它是一种被骚扰多于骚扰的生活，是一种荒诞的社会骚动，是理性的流动。”②在电影艺术中，“疯子”往往是社会秩序和权力结构中的畸形产物，是这个时代让他们变得疯癫。如《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”、《太阳照常升起》中的“疯妈”，《城南旧事》中的小贞子的生母“疯女人”等等，概莫能外。故银幕中的“疯子”形象就像一面镜子折射出社会心理的暗流涌动。象征着病态社会里的集体无意识，其意义往往直指现实世界而非银幕上的电影世界。
《村戏》中的奎疯子，原本是村里的一个民兵，负责看管全村人的花生地，忠于职守，尽职尽责。因为女儿彩云偷食花生，被其失手打死，陷入巨大的自责和痛苦中，而更加荒诞的是，为了全村人能领到次年县里发放的救济粮，他身不由己也别选择地被包装成为“见义勇为大义灭亲”的英雄模范，全村人的“生存”建立在一个小女孩的“屈死”之上，个人荣誉是以亲生女儿之死为代价，个体生命在集体荣誉、集体利益前可以忽略不计，也理所应当，这让他感到惶惑、荒诞与强烈的负罪感，所以在颁奖典礼上，话筒前后推拉左右摇晃的镜头语言让我们感受到了人物此刻精神眩晕恍惚感，巨大的音响啸叫声则让我们感受到了人物内心的虚幻和不确定感。因此，在成为“民兵连长”的同时，他也变成了一个“疯子”。
佛经《金刚经》有云：凡所有相，皆是虚妄；若见诸相非相，则见如来。这句话作为佛法的根本原则，意为凡是所有一切的相，都要将它当成是虚妄的，只要不去执着它，就会产生智慧。而奎疯子无法从失手杀死女儿的巨大自责与目睹了村民丑陋的嘴脸后的失望中走出，使他最后精神失常走向疯癫。而他的疯完全是社会秩序和权力结构对其逼迫、异化的结果，在这过程中，全体村民施加的压力和“道德绑架”更是凸显了人性的自私冷漠这一集体无意识。所以，导演通过这一人物形象的设置和人物命运的设计，表现出了他对当时社会历史和人性的反思与批判，让我们深切感受到了时代的荒诞、制度的愚妄与人性的丑陋，从而使作品具有了深广的思想意蕴。
真理持有者
莱恩认为，疯癫预示着分裂，“其经验整体经由如下两种主要的方式分裂为二：其一，他与周围世界的关系出现了分裂；其二，他与自身的关系出现了分裂”③究其疯癫的根源，这两种因素并不能截然分开，多是其合力所致。现代文学、电影艺术中，如《狂人日记》中的狂人、《长明灯》中的疯子、《祝福》中的祥林嫂、《疯妇》中的双喜太娘和《林家铺子》中的张寡妇等人物形象多是属于前者——个体与周围世界的分裂。这类人物意味着自我与现有社会秩序规范及伦理道德的对立， 个人被驱逐出群体之外，成为孤独的禁闭者。而《莎菲女士的日记》中的莎菲、《雷雨》中的繁漪、《原野》中的金子等人物形象则属于与自身关系的分裂。这种分裂意味着作为“人”的自我的个性、价值、欲望、追求等无法得到肯定与满足，个体生命与自我存在面临威胁。
《村戏》中的奎疯子在疯了之后，同样成为了一个“孤独的禁闭者”。他一个人住在荒郊野外的地窖里，守着九亩半花生地相依为命，每当他冲进村里抢夺花生时，俨然就成了村民眼中的“洪水猛兽”，人人自卫，每个村民俨然成了为民除害、见义勇为的周处，人人得尔处之，却全然忘了奎疯子疯癫的根源。在这里，疯癫成了奎疯子与村民隔绝对立的先天屏障，也是村民将其封杀的最天经地义的理由，村民也打开了可以减轻良心不安自欺欺人麻木生活下去的心理通道。此外，村民还有意无意陷入对疯子一家的歧视和落井下石中，如觊觎他们家土肥水近的土地，偷窃成为奎疯子精神寄托的花生，不愿将女儿嫁给奎疯子的儿子树满，甚至连唱戏当主演的机会也被“众口铄金”的无端剥夺，直至最后合力将精神渐趋清醒的奎疯子绑架强行送往精神病院。这与其说是为了生理上的安全考虑，不如说村民预见到了奎疯子“觉悟觉醒”后带来的更大风险和不确定性，所以，他们打着“救人”的名义，联合实施着对奎疯子的有预谋有组织的“谋杀”。影片结尾奎疯子在被塞进车内强行拉走时，他说了句“闺女，下辈子不要投胎回来”，包括此前为女儿入殓将女儿的脸涂成黑色的，都让我们感受到他对现实世界的失望绝望。
奎疯子不仅仅是与周围村民、周围世界分裂的人物，同样又是一个与自身关系分裂“自绝于人民”的自闭者。他独住在荒郊野外的地窖，这与其说是“被放逐”，不如说是“自我流放”。女儿之死使其心怀强烈负罪感，而现实又让其深感绝望，所以奎疯子选择“与世隔绝”的生活，他在地里只种花生，花生寄托着他对女儿的思念与歉疚，播种花生、收获花生才能使其获得自我的救赎与重生，所以在村民偷抢其花生时，他会以命相搏，甚至要置对方于死地，可见，花生在其心目中举足轻重的地位。而每次去村里抢花生时，他的耳畔就会回荡着震耳欲聋的枪炮音响，宛若置身于枪林弹雨的战场，不仅刻画出一个“疯子”主观臆想的内心世界，更能活画出人物以命相搏为女儿誓死抢花生的热望。而一次次闪回的心理结构时空中，导演采用色彩蒙太奇，现实世界用黑白影像，回忆时空用彩色，不仅区别了现在和过去两个时空，更能看到奎疯子对旧有时光的“固着”。弗洛伊德在其人格发展的性欲阶段理论理论中，曾指出人在里比多的发展过程中会遇到两种危机：固着（a fixation）和倒退(regression)。固着是指里比多由于在某一阶段得到过度满足或过度失望而停留在原先的阶段，不在继续发展到下一个阶段。由于奎疯子对过失致女儿死亡无法释怀，故长久固着在这一特定阶段，于是，不仅这段回忆频繁交错出现，且永远停留在红绿两种饱和色度非常高的画面中，让我们深切感受到这段岁月和经历带给他的心理阴翳，以及此前时光的“美好”。此前，色彩旖旎，岁月静好，此后，黑白人生，日月无光。
疯狂与理智在相对中诉说着人类生存的原初状态,疯狂言说着人类存在的真理。所以说银幕中的“疯子形象” 又象征着真理的持有者，奎疯子半是清醒半是疯癫言行中透露着他对现实和人性的深刻认知，以他们原初化的方式，更真实的感受和认识周围的世界，其认识和感受更接近真理，同样是导演借以表现他对历史、社会和人性认知的载体，体现电影创作者们对“疯子”的认同。
本部影片，导演将”疯子”意识深层的心理体验和悲剧情愫转变为外部的”疯癫”病状,以之反抗现实,在绝望中表达内心呼唤,从而使作品具有了悲怆沉郁的美学风格和悲剧意蕴。
美好情感承载者
福柯说：“疯癫是人性的一个构成和底线，疯癫比理性更加接近真理，疯子对事物的感受和理解往往更真实。”④白痴叙述出来的景象更加具有质感，是一种世界不加意识形态化和抽象化的原初景象，就像上帝在叙述一样，不假思索，一切都毋庸置疑。同时，疯子因被排斥在常态社会之外，他们得以更多保留内心的单纯和真实，他们多依靠直觉来认识世界，思维和感觉异于常人，断无常人的理性、虚伪与功利主义，因此他们眼中的世界史是真实的、全新的、独特的。所以，电影创作者们对过去美好事物的哀婉和留恋也常常借“疯子形象”来表达。时间匆匆向前，事物在不停地发展变化。只有疯子才会一直停留在过去，拒绝接受现实。所以在电影中“疯子形象”往往也象征着过去的美好事物。这一点在姜文的作品《阳光灿烂的日子》中的古伦木和《太阳照常升起》中“疯妈”等人物形象中都有所体现。
同样在《村戏》中，影片中多次表现奎疯子唱戏的场面，每次出现这些画面时，奎疯子都是神采奕奕，脸上流露出最纯净最真诚的神色。在戏里面，他神采飞扬，有着孩子般的欢欣快乐，与外部环境的纷杂和混乱、勾心斗角、蝇营狗苟形成了鲜明对比，普通人的“理性”和“虚饰”对其毫无用武之地，那些被社会化或意识形态化的逻辑在疯子所谓“荒诞、扭曲”主观世界根本行不通。
为了更好表现这一层象征意蕴，导演有意设置了小芬这一女性形象。小芬在整个村可谓是另一个“异类”，豆蔻少女，能歌善舞，且敢爱敢恨，直爽泼辣。她敢于追求自己的爱情和幸福，敢于向以路老鹤为代表的父辈权威挑战，同样也是村民中唯一一个敢于并愿意主动接触奎疯子的形象。在影片伊始奎疯子与志刚大打出手闹得鸡飞狗跳时，小芬捧上一把花生递给奎疯子，就像《巴黎圣母院》里的爱丝梅拉达给奄奄一息的加西莫多送上一碗水一样，瞬间让疯子安静，化干戈为玉帛，所以小芬在影片中无疑是以“圣母”的形象出现的。她痛恨树满的不孝，抗议父亲对奎疯子的排斥与算计，更坚决反对村长村民合谋将奎疯子送往精神病院。她欣喜于奎疯子的一点点意识的清醒，更是在奎疯子被救护车拉走时义无反顾的挤进救护车同疯子同进同出，她的行为在村人看来自然是离经叛道、疯疯癫癫，也许是另一个“疯子”。在全世界都要将疯子赶尽杀绝的环境里，她却是唯一一个扮演着“拯救和启蒙”角色的人物，正可谓“举世皆浊我独清”。在这里，小芬既是奎疯子女儿彩云的心理移情，小芬同时也是“疯子”自我的心灵投射，寄寓着导演对美好人性的哀婉和留恋。
与此相对立的则是奎疯子的儿子树满这一形象。树满在那样一个穷乡僻壤愚昧麻木蝇营狗苟的环境也是一个“异类”，之所以成为一个“异类”一方面是因为他是疯子的儿子所遭受的歧视，一方面是因为他骨骼清奇，不会干农活，却只会唱歌吹箫。他敏感倔强，偏执激烈，以其表面的骄傲来掩盖他因为父亲的身份所带来的深重的自卑感。他用抢指着父亲并鸣枪警示，看似是为处于危险中的村民“解围”，不如说是以此举取得村民的“认可与接纳”，果真，村民对这一行为交口称赞。在最后父亲被众村民合力围捕强行要送往精神病院时，又是树满冲上前去，用绳子捆绑住挣扎的父亲。当他将亲生父亲也视为“疯子”并且亲手绑捆父亲时，我们看到了村民的集体无意识对一个原本单纯善良少年的异化，也看到了一个少年对乡民社会体制、宗法伦理的自觉投诚和趋同，异类变成了同类，让我们看到积重难返的习惯势力和思想对美好事物的毁灭，他成了所谓常人中的一员，却成了不折不扣的“疯子”。
电影中的“疯子形象”存在的意义就像福柯表述的那样：“疯癫又是与艺术作品同时存在的，因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。艺术作品和疯癫同时诞生和变成现实的时刻，也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品的指责，并对那个作品的状况负有责任的时候。”⑤正是由于“疯子形象”在电影表意的功能上存在着这种天然的优势，所以大量的电影中都运用了这一符号。《村戏》中“奎疯子”这一形象，用“非理性”的言行举止与“理性”的现实世界对抗，通过疯狂举动向既有社会规范宣战，争取和维护自我生存空间和个体生命价值，并通过肯定生命存在的价值， 在逼仄的社会现实中为自我争取生存空间， 但因为必然性的失败命运从而使这一人物而饱含着丰富的悲剧美学价值，这种绝望与反抗、争取与维护的行为体现出深刻的悲剧性美学内涵。
注释：
①米歇尔·福柯：《疯癫与文明》, 刘北成、杨远婴译,生活·读书·新知三联书店2013年版,77 页。
②米歇尔·福柯：《疯癫与文明》前揭， 刘北成、杨远婴译,生活·读书·新知三联书店2013年版, 37 － 38 页。
③R·D·莱恩《分裂的自我》，贵州人民出版社，1994年版，第15页。
④米歇尔·福柯：《疯癫与文明》前揭， 刘北成、杨远婴译,生活·读书·新知三联书店2013年版, 45 页。
⑤米歇尔·福柯：《疯癫与文明》前揭， 刘北成、杨远婴译,生活·读书·新知三联书店2013年版, 272 页。
｜该文系作者在中国文艺评论上海戏剧学院基地2017年影视评论研修班上阶段性作业，经作者本人授权发布。
