“对我来说，它更关于一个族群、集体和个人之间的关系。还有一点，对我来说，它是一部历史片。”
—— 导演郑大圣
石川：刚才看完这部影片后，我觉得里面有很多隐喻、典故。就是说想要完全理解影片的故事、人物的关系恐怕还得有相应的历史知识才行。因为就我观察这里面涉及到两个历史阶段，片中反复出现的“分地”，即八十年代初农村联产承包责任制刚刚开始时的情况，还有七十年代反修、饥荒的那样一段时期。为了帮大家理解电影，我们先请大圣简单介绍一下，原小说和电影有哪些不一样的地方？
郑大圣：这个电影的故事基础来自贾大山先生的小说精选集，选集中都是一些非常精彩的短篇小说，用生动、深刻的白描笔法，写了一个系列的梦庄的乡村故事。我们这个片子主要是整合改编了其中的五个短篇。这些小说描写的就是六七十年代之间以及七十年代末八十年代初乡村的生态。
石川：我们看到片子中围绕着过年、唱戏、分地这三件事，最后把疯子给弄走了。唱戏实际上也是一个很重要的时间标志，因为过去在文革的时候，旧戏是要打倒的，但是现在要恢复。我觉得这里面带有一个很强的隐喻，就是唱对台戏，这边一拨人在外边台上唱老戏，对面树满在吹笛子——万泉河水清又清。这是小说中描述的，还是片子当中刻意设置的呢？
郑大圣：小说集里头有一篇《村戏》，就讲乡间大家自己传承一个本土村戏。当然，电影里的万泉河水清又清，这在小说中没有。因为以那个角色的年龄，他没看过老戏。小伙子那个年纪，脑中萦绕的也就是样板戏。
石川：电影中的一些老戏包括《打金枝》、《钟馗打鬼》等，如果你对戏的内容不熟悉的话，有时候真的很难把握它要表达的意思。比如说《钟馗打鬼》的故事就跟疯子跟他女儿的这个故事有很强烈的对应关系。《钟馗打鬼》中他要把他女儿的脸给抹黑，疯子就在女儿去世后想把女儿的脸抹黑。这种和老戏的对应，是电影特有的还是在小说中就有暗示呢？
郑大圣：我们整合、改编、拓展了小说的内容。小说里面很多只是点到，没有展开写。或者小说场景之外有可能会发生的情况，我们沿着这个想象去做的。确实，八十年代初开始分地，我们觉得是这三十五年来中国最大变化的源起，这是一个非常深刻而伟大的变化。差不多同时代的就是老戏突然就可以唱了，但是年轻人已经不知道了（老戏）是怎么回事儿了。
石川：我们看这个片子片名叫《村戏》，最表面的一层戏就是这么一帮村民在“老戏骨”的带领下要去演一出戏。而在这个过程中，实际上又围绕着疯子、分地上演了一个戏中戏，其中包含着复杂的政治经济学，实际上是村子里政治生态的一个反映。大家都想要疯子占着的“九亩半”，所以千方百计想把疯子弄走。而疯子之所以疯，也是因为他为了给村里争取救济粮，把误伤女儿演绎成了一个舍己救人、大义灭亲的故事。所以这背后有很多的荒诞不经，不管是在过去的年代还是故事发生的当下，都有一种扭曲。这里面也体现出集体和个人的关系。疯子就他孤零零一个人，只有那个女孩子小芬对他好。包括他的儿子都不接受他，那些村民更不接纳他。这样的一种生态，在中国是很典型的。虽然这个故事就发生在一个村庄里，但其中的人际关系、政治经济学的隐喻可以看到中国文化，甚至说人性的劣根。也就是说，这部影片带有某种批判性。您是这样构思的吗？
郑大圣：对我来说，它更关于一个族群、集体和个人之间的关系。还有一点，对我来说，它是一部历史片。
石川：如果我们从自己的角度去理解这些人物，你在生活中被人孤立你会很难过。在我们的文化中，个人必须要隶属于某个集体才有意义，在西方可能不是这样，西方更强调一种个人主义。一旦个人遭到集体的排斥，在生于兹长于兹的村庄里，家人、村民都不接受这个疯子，于是这个疯子就真的成为一个异己。我有一些联想，看到片中的奎疯子的时候，我就想到小时候看到的华子良，那也是一个疯子的形象。看到他的儿子树满，我就想到了《人生》当中的主人公高加林，他也是跟他所在村庄里的人格格不入，所有的理想就是要出去，要离开村庄生活。所以我觉得这个片子多多少少也折射了那个年代中国人生活的一种生态。
郑大圣：在一个熟人社会，在一个个人与土地紧密捆绑的族群当中，尤其是这样的。
石川：我们在片子中看到，大圣的视听语言也是围绕着个人和集体的冲突。比如说，我注意到片子开头，群众戏场面大多是一些静止的镜头。当疯子一出场，就开始热闹起来了。而且它们的空间设置也是不一样的：村民出现时，画面是很满的，各个角落都填满了；而疯子出场时，就用了广角镜，视野就很开阔。包括节奏，疯子一出来就手持摄影，摇摇晃晃的，剧烈地变动。而村民在那儿榨花生油的场景，就很宁静。这个视觉语言是故意的吗？
郑大圣：我们的心理医学顾问告诉我们，我们俗称的“精神病”或者“精神分裂”有好多型。比如其中有躁郁型的，有的时候会非常低迷，有时也会非常亢奋，非常暴力，疯子就是这样。所以这个人在村庄中是一个很不安定的威胁，不知道什么时候他就会（脑筋）搭错了。所以他跟其他人正常的乡间生态是完全不一样的。
石川：在很多场景当中，我注意到用了很多很夸张的声音。比如他进入厨房的时候，声音就像进入战场一样。本片的录音师葛老师也在现场。本片的声音是很用心的，包括有时候剥花生的声音会夸大到打雷声一样。
郑大圣：你提到的那一段实际上是源于疯子的癔症。他的主观感受还在冷战年代，所以听到花生拨开的声音就像子弹壳落地的声音。还有很多时候我们会利用乡间的一些音效，比如鸡鸣、犬吠、鸟叫、风声。但是意思上是按照锣鼓点的意思去安排的。因为像戏里说的“角色齐全”，他们这些个人就是一出戏。所以声音是比划着戏曲的意思去做的。
石川：甚至有一些场面的调度给人感觉不像是在拍电影，而像是在电影场景里的一些戏。比如疯子挨家挨户被拒绝的那个场景，表演很夸张，而且疯子以前也会唱戏，他是唱花脸的。他在偷袭油坊那一段，我就觉得他是一个附体，他既是一个疯子，又是老戏里面的一个架子花脸，同时他又是一个英勇的游击队员。很多我们记忆当中的形象都重合在他一个人身上，也是那个年代所特有的。我就不由得有点担心，因为这是一部关于历史的片子，而今天很多的年轻观众，对这段历史没有记忆与体验，他们如何来理解这部片子？您有没有想过这个片子跟今天的观众怎样沟通？
郑大圣：我没想得特别具体或有针对性。我只是想着，集体和个人的关系，在这个故事里头借着七八十年代，或者因为七八十年代彰显得更鲜明刺激，但大概来讲，一个集群和个体的关系大抵如此。
石川：在座很多都是比较年长的观众，如果有这样的生活经验，从那个年代过来的人看这部片子可能会有很多感同身受的东西，包括那个村庄的环境。八十年代我也去过北方的一些村庄，我就觉得这里面的环境非常典型，比如村中集会的一个戏台，下面有个洞。
郑大圣：那个倒是明朝留下来的一个戏台，底下那个洞实际上是走羊的，不是过人的。它对面树满吹笛子捣乱的那样一个小屋宇，原本是一个神殿。
石川：我觉得这个村子的场景，就像一个文化堆积层一样。戏台是明朝留下来的，墙上的一些标语又有文革的气息。大圣有一个镜头用得非常逗，就是马、恩、列、斯、毛五个像下面坐着五老，有点像村里的长老会，然而矛盾似乎有点太棘手了，他们就走了。
郑大圣：其实在窑洞里头，空间并不宽绰，我们能放置机器的角度也不多。现在在北方、南方乡村的村委会里，依然还是悬挂着画像，也仍然是用大喇叭在村庄里面播放通知。还有一个原因就是，在最基层的中国社会，尤其在一些有大姓、聚族而居的村庄里，长老是很重要的。虽然国家的政体发生很大的变化，乡绅作为一个阶级被消灭。但是在日常的生活里头，长老还是很有影响力的。
石川：所以你看村庄的社会结构，一个支书，是个“摄政王”，圣象下的五老就是他们的“长老院”，这就很有意思。然后我们再看“九亩半”，大家知道那块花生地是怎么来的吗？那块地上的花生，是大圣在那儿种的。这个片子没拍完之前，我们碰到大圣，打招呼就是问那花生长出来了吗，那块地怎么样了。
郑大圣：简单跟大家报告一下，我们其实拍了两次，第一次是在2015年的冬天，等了半年到16年夏天。其中的半年就用来种“九亩半”的花生。我们是在太行山的褶皱里头找到了这个景观。你们在后景看到的山脉，那就是太行山。我们的制片人朱斌，他后来差不多成了花生种植专家。我们专门请了当地七户农户家的大爷，帮我们种那个花生。因为花生对种植技术的要求很高，不像玉米种那儿就傻乎乎地长。花生特别费劳力，要薅草、施肥，很费摆弄。只有年长一点的才会庄稼把式，青壮劳力现在都在城里，而且也都不太会了。我们还用了地膜技术让它提前成熟，照理说花生是九月成熟，但我们夏天必须得拍完，所以当中就花了很多时间倒腾花生。
石川：回忆那部分的镜头，那块地很耀眼，绿油油的一片。说到这儿，大家都注意到了，这部片子有一个色彩蒙太奇的手法。现实部分用的黑白影调，回忆当中则用了彩色，而实际上也不是全彩，只强调了两种颜色，绿色和红色。
郑大圣：选择黑白是一早就决定的事情，因为对我来说这是一个历史片，黑白的好处在于它没有五色，不会乱目，更加纯粹。而回忆时空单色抽取红绿，是因为七十年代初到中期，我还很小，但是我对那个时代唯一的视觉记忆就是那两个色儿。除了那两个色儿，就只有灰、黑、铁灰。我觉得那两个颜色，只属于那个年代的中国。
石川：这个片子还有一个值得一提的那就是演员。我听大圣说过，都是当地唱梆子戏的演员。
郑大圣：我们的演员中，除了三个是县高中的高中生，成人演员都来自那个县的一个民营剧团，就是我们俗话说的戏班子。你看到电影中的男主角“疯子”是戏班子中的丑角，支书以前是文武老生，现在时剧团的编导，路老鹤是他们的团长，原本小时候学戏也是学的丑角，疯子的媳妇是这个团的刀马旦，乐手也都是剧团自己的乐队里的。电影配乐都是现场录音，用的都是山西梆子的曲牌。整个一个团，三四十个人，就是我们这个戏的基本演员。他们这个团一年演五百场，日夜两场，每一场不能少于三个小时，常年巡演在村镇一级，现在还在巡演。一个村请一台戏，五天。他们唱的戏是晋剧，山西梆子。我们的外景地，其实是属于赵国。小说原著写的也是河北，贾大山先生写的是正定县，我们的场景在井陉县。它是在河北，但在文化上、民俗上是属于赵国，所以唱的戏是山西梆子。
石川：我就觉得这些演员很难定义，他们究竟是专业演员还是非专业演员呢？
郑大圣：他们是很有才艺、很有天赋的演员。他们只是非职业电影演员。
石川：我们假定一下，如果是今天的一些明星去演，会是什么结果？
郑大圣：这个我想不出来，因为我们筹备的时候就没有想到这些角色谁能演。一个这些是农民，要演出最底层的农民的生活，第二个得是三十五年以前的农民，其实角色年龄是演员年龄的父母辈。所以后来我们就定下一个人物，就是我们得找到乡土乡音乡亲三合一的前提才能开拍。一是必须找到土著演员，但又要有戏曲表演能力，二是要用家乡话进行表演，三是要和熟悉有默契的人在一起表演，在自己的家中表演。制片人就跟我讲说这是不可能的，后来我们就来回找，竟然被我们找到，一个在井陉县的剧团。我们主场景的村庄，是路老鹤自己的老家，是他带我们去的。剧团的演员，在我们拍摄的三四个村庄里都有亲戚。
石川：所以我们在看片的时候就觉得，故事、环境、人物是水乳交融的。
郑大圣：我们这些演员也都没有脱离乡村生活，他们小时候都会干农活。现在，农忙的时候，没人请戏了，他们自己也得回到自家的庄稼地上帮着打包谷、收麦子。他们平常演戏也都是在村间巡回演出，仍然是莫里哀时代的那种大篷车。
石川：所以我觉得这个结果就有所得也有所失。怎么说呢，因为使用了这样一群非常接地气的土生土长的演员，故事、人物非常融洽，没有违和感。但是您考虑到一个问题没有，现在这些影院经理，如果没有明星，他不给你排片。那您用了这样一群梆子戏演员，未来发行准备怎么办呢？
郑大圣：我们现在还没有商业排映的“妄想”，这也是为什么我们特别感谢上海电影博物馆。在这放映第一场，请大家来看。我们就想这样一场一场地去放映，争取让这个片子找到更多的观众。我愿意它是一个小剧场实验性的放映。这个片子并不复杂，我觉得对个人、集体关系这样一个问题的关注不应该有岁数和代际的差别。关于这个话题，我们上影的前辈，也是我们这部片子的监制汪天云先生，特别有话想跟大家说。
汪天云：今天特别要感谢来看片的各位专家、观众。我今天在这儿感觉，电影节已经开始了。今天晚上其实很多大活动，是电视节的闭幕式，很多人去看明星。我看到很多老同志今天也都在，而且那么认真地看，而且看完以后那么多人留下来参加这个讨论。我觉得《村戏》确实是大圣的一部呕心沥血之作。自从《人民的名义》之后，大家也都不用明星了，我们这部片子中的疯子、村长这些演员真是非常好的，我觉得我们应该向他们致谢。要不然你们一方面说这些小鲜肉小鲜花价格太高了，我们都没法拍电影了，一方面又说这些不行，他们排不上片。这个讨论的作用，就是要年轻人能看这个片子，看不懂看两遍看三遍。第二，我们这个片子就是要向接地气的，真正的表演艺术家，这些来自生活的演员致敬。第三，我们这部片子的成本很低，不是动不动就一个亿，动不动就很炫。上影厂能够完成这样一部片子，能够有这么多人来关心支持这个片子，我就很感动。我谢谢大家，同时也希望大家做好这部片子的推广。这部片子是值得看、耐看的，它的内容很深刻，看不懂的就多看两遍。这个片子表现的是一个文化自觉的知识分子，让广大群众做了一次历史的反思：文化大革命怎么会来，今天我们还是有很多奇怪的现象，为什么还会延续，所有人都应该好好地反思一下。而且它的最后一段戏是很感人的，最后还是说春天来了，我觉得这还是一个温暖的现实主义作品，希望大家喜欢，特别希望八零九零年代的观众能够喜欢。
石川：最后，我想再简单谈一下我的看法。八十年代，我们上影厂也拍了很多关于文革关于历史的反思片。如果大家把大圣的这部《村戏》和这些反思片做一个比较的话就会发现，大圣这部片子看待历史的角度跟以前是不同的。简单说来，过去的这些反思片就是在历史上划一道线，一九七六年以前的都是坏的，我们现在的人都是无辜的，所以我们叙述历史的方式基本上就是一种控诉。但是这种控诉在大圣的电影当中完全消失，它变成了一种对历史真正的反思、反讽与批判。在同类影片当中，这就是一种进步，不但是电影手法的进步，也是历史观的进步。我们希望这种进步在中国电影中越来越多，我们也希望大圣这部电影受到越来越多观众的喜爱。
此次对话在上海电影博物馆举行，时间：2017年6月22日。
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