出生于波兰北部的苏瓦乌基，少年时期的安杰依·瓦伊达（Andrzej Wajda）是二战中抵抗法西斯组织的一员，亲历过硝烟炮火的他，尖锐敏感的政治题材向来是他所长。
战后他进入克拉科夫美术学院（Jan Matejko Academy of Fine Arts）学习，这所波兰最古老的艺术大学还培育出波兰斯基、扎努西、基耶斯洛夫斯基这样的名导，可谓波兰影坛的圣地。瓦伊达作为亚历山大·福特《巴尔斯卡五少年》一片的助理正式踏入电影圈。1955年他以带有新现实主义痕迹的《一代人》（Pokolenie）获得世人关注，1957年，拍摄以1944年华沙起义抵抗者的悲剧故事为题材的《下水道》（Kanał），赢得第十届戛纳电影节金棕榈提名及评审团特别大奖，彼时他刚过而立之年，也算是成名趁早。
这两部电影的成功为其1958年《灰烬与钻石》（Popiół i diament）巩固了创作方向，不仅形成瓦伊达终生的母题之一，更构成瓦伊达一生中最具知名度、最有影响力的“战争三部曲”。主演兹比格涅夫·齐布尔斯基的意外身亡激发了瓦伊达拍摄1969年《一切可售》（Wszystko na sprzedaż）的灵感。因作品过于敏感尖锐，瓦伊达的电影屡遭政府禁映，言论极不自由，甚至一度流亡法国，直到1989年柏林墙倒塌才回到祖国，并被选入议会，接管华沙最有影响力的剧院，地位之尊崇相当于瑞典的伯格曼。
不过虽然在国内拥有“国师”的地位，但瓦伊达在国际上的声誉从未像波兰斯基和基耶斯洛夫斯基那样名扬全球。当然，波兰影坛这些名导们的友谊也素来为影迷津津乐道。波兰斯基曾在瓦伊达《无罪的巫师》中担任客串，在接受《纽约时报》采访时还透露：“瓦伊达拥有19世纪的古典情怀，最明显的例子就是1963年《西伯利亚悲情小姐》（Sibirska Ledi Magbet）与1968年《天堂之门》（Gates to Paradise），当然最彻底的是关于1999年拍摄的，关于19世纪的历史片《入侵立陶宛》（Pan Tadeusz）。”
和许多电影大师（德莱叶、安东尼奥尼、基耶斯洛夫斯基）一样，安杰依·瓦伊达也是以拍纪录短片作为发轫之作，在一系列短片习作中，电影巨匠们一方面在锤炼自己的作品母题，一方面也在不断提升手法技艺，瓦伊达1951年的纪录片《伊乌扎的陶瓷》（Ceramika iłżecka）就是这样的典型作品。
影片很短，只有10分钟，定位于位于波兰凯尔采省依兰赞卡河沿岸、以全镇延续数代的陶工而闻名的伊乌扎小镇，以饱含深情的语气描绘了二战后劫后余生的陶艺艺术家们，如何在社会主义新生环境里发光发热，配乐煽情，旁白十分主旋律，看起来极为伟光正，洋溢着所谓“革命乐观主义精神”，热情讴歌劳动人民以智慧和勤劳为初生的政权添砖加瓦。这些在镜头前朴实无华微笑着的人们，以一种单纯的热爱赞美合作社的同心同德，所有人都深信能将波兰乃至整个东欧的艺术风格弘扬传承下去，许多仰拍镜头亦流露出瓦伊达内心尊崇的情感。
此片是典型的社会主义式现实主义，有着明显的意识形态宣传意味，也隐约可见苏联文艺创作宗旨对波兰的影响。当然，拍“静物”类的纪录片总绕不开左岸派大将雷乃，如果说《伊乌扎的陶瓷》还稍有雷乃之味，那么《走向太阳》（Ide do slonca，1955）则是标准的雷乃式，静止照片的镜头组合，对剪辑要求甚高，彼时雷乃已经拍出了震惊世界的《格尔尼卡》和《夜与雾》，令人瞠目结舌的剪辑与不按常规出牌的重组镜头，可谓树立了纪录片的新标杆，而《走向太阳》无疑也是走这条路线，亦可触摸到波兰影坛的发展与世界电影潮流共振共鸣的脉络。
素以政治题材见长的瓦伊达也有浪漫的情思，1960年的清新小品《无罪的巫师》（Niewinni czarodzieje）即是一首迷人、欢快、慵懒的爱情小调，通篇的爵士乐更添一份不无挑逗的暗示意味。
男主角显然是一位猎艳高手，职业稳定良好，有一份额外的音乐特长，明显的中产阶级背景，如若不是“华沙”地名的跃入，将之视为一部法国新浪潮作品也毫无问题。酒吧里熙熙攘攘的人头攒动，深夜街道欲语还休的跟随试探，斗室内方寸间的场面调度，都像极了60年代的特吕弗或戈达尔，而中产阶级的青年无所事事的青春悸动、局外人式的生存方式，从本质上来讲，都是相当一致的。
当然，我们也可以从更广更深的社会背景去考量，彼时波兰社会已然在苏联模式下运作了十几年，渴望变革的暗流在深处酝酿，尤其年轻一代在西方思潮的影响下，更追逐自由的生活方式，曲笔通幽，瓦伊达用一个爱情故事中的追逐/被追逐描摹了60年代年轻人的迷茫与希望。暗夜里的游荡，天光大亮之后，竟是如春梦一场，了无踪迹，堪称30多年前的《爱在黎明破晓前》。
本片若在时间上横向比较，则与其邻国捷克斯洛伐克新浪潮的诸多小品电影有易曲同之妙，如《不同的事》、《陌生人的旅馆》、《被浪费的星期天》等。
如果说5、60年代的瓦伊达对拷贝苏维埃的新生政权仍存有幻想的话，那么70年代的他则反骨渐成。1977年的《大理石人》（Czlowiek z marmuru）与其续集1981年《铁人》（Czlowiek z zelaza），都是对体制压迫人性发出的责难诘问，直接取材于当时的现实生活，官方制造的劳模神话幻灭，走下神坛的偶像一旦被抛弃，只能沦为被严禁提起的名字，如幽灵般被雕刻成大理石，个人被体制完全抹去。
这部批判性与艺术性结合完美的影片受到普通民众的热烈欢迎，却触怒了官方，将之视为“反社会主义”并禁止上映，瓦伊达也一度被禁止拍片。瓦伊达在晚年仍保持着这种斗志，2007年执导的《卡廷惨案》（Katyń）挖掘出1940年那起大屠杀，2万多名波兰战俘、知识分子、政界人士、公职人员等被苏联军队处决。
这起屠杀事件内里关系错综复杂，各方利益牵丝攀藤，甚至一直要追溯到1920年的波苏战争，波兰国内鲜有人敢公开议论这个话题，毕竟是波兰背后的大Boss一手所为，波兰人打落牙齿往肚里咽，忍气吞声几十年，终于有位有胆量有良心的导演挺身而出，拿这起“斯大林主义严重罪行之一”开刀，赢得西方媒体一片好评，有网友评论：“最后一幕生动地揭示了何谓纳粹，即共产主义。”本片也是波兰影史上票房成绩最好的影片。
在流亡法国期间，瓦伊达拍摄了取材法国大革命的《丹东》（Danton），借古喻今，借他人酒杯浇心中块垒，“政治和正义无关；人只有在能维护自己权利的时候，才有权利。”
人类存在的地方，极权独裁几乎是必需的，小至单位机构，大则国家政府，个人意志往往凌驾于所谓法律人权。当丹东在自己所创立的法庭上被审判，无疑狠狠扇了一记革命的耳光，由此也可见瓦伊达部位波兰政府所容的原因。影片拍得十分有恐怖意味，配乐惊心，在心理层面上泛起阵阵密集的惊惧涟漪。而在同在1983年、同在法国拍摄的另一部悲剧爱情片《德国之爱》（Eine Liebe in Deutschland），却惨遭口碑滑铁卢。
东欧导演素有改编文学作品的优良传统，1965年《灰烬》（Popioly）改编自波兰著名批判现实主义作家热罗姆斯基的煌煌巨著，波澜壮阔气象万千，虽千万人吾往矣，个人爱恨情仇，家国复原之志，充满悲壮的力量与悲凉的凄美。部分段落有超现实意味，铺陈以史实基础上，呈现出古典与现代交错的斑斓。
1988年改编自陀思妥耶夫斯基作品的《群魔》（Les possédés）也是褒贬不一，不过读过原著的我表示，庞杂结构略删减，悲怆意味不减，两者的精气神有某种相通之处——自由从不曾存在，撰写地下室手记被侮辱和被损害的俄罗斯病人，比体制更让人恐惧的黑暗的心，都在铁屋里彷徨呐喊。
《入侵立陶宛》则是改编自波兰伟大爱国诗人和社会活动家密茨凯维支生前最后一部、也是最著名的叙事长诗《塔杜施先生》，密茨凯维支被誉为“飞禽之王——鹰”，在争取独立自由的道路上，与瓦伊达不无相似，甚至同是巴黎沦落人的经历也如出一辙。
进入21世纪的瓦伊达宝刀未老，作品仍充满了探索性。2009年《甜蜜的冲动》（Tatarak）曾参加过上海国际电影节，我曾有幸在大银幕上瞻仰大师作品。
相比巅峰时期，此片显得中规中矩，但瓦伊达拿手的超现实主义元素依旧是最大看点，一如既往地铺设蛛丝马迹的细节注脚，掺合草灰蛇线的政治隐喻，让这个原本流俗甚至不无狗血的题材显得格调不凡、立意迥升。
影片结构采用双重嵌套的的戏中戏，明暗双线交织，三幕剧的特征很明显，瓦伊达骨子里就是一个古典主义创作者。摄影极美，打光与色调偏清冷，是东欧片常见、偏爱的阴冷，长镜漫漫，适合大量内心戏。整部影片死亡气息浓郁诡异，虚实交错，戏里戏外皆悲伤满溢，包括画框外的观众们，一起构成情感上的互动与文本上的互文，足见瓦伊达功力不减。而天鹅之歌《残影余像》（Powidoki）作为波兰申报的2017年奥斯卡最佳外语片，在多伦多曾上映过，作为大师遗作，既令人期待，又不免怅然。
