他们不再是因为舞蹈演员的身份而跳舞，而是因为爱而跳舞。
和电影生活在一起 第68天
2017年2月8日 星期三
片名：一个美国人在巴黎 An American in Paris
导演：文森特·明奈利，1951
南京，家
以前在市场上找碟，有趣的是要认片名。新片多用台湾片商的译名，“总动员”、“追缉令”遗毒二十年。年代久远的译名则多是古色古香（五六十年代也正是邵氏黄梅调电影流行的时候）。就我排片中出现的影片来说：《雨中曲》叫做《万花嬉春》、《相逢圣路易斯》叫做《火树银花》、《一个美国人在巴黎》叫做《花都舞影》、《篷车队》叫做《龙国香车》。吉恩·凯利和斯坦利·多南合作的第一部“On the Town”，叫做《锦城春色》；阿斯泰尔和金吉·罗杰斯最后一部“The Barkleys of Broadway”，叫做《金偻帝后》，已经是十足的中式戏曲味。
李欧梵先生的“观影自传”，最先就是回忆中学时代看的歌舞片。李先生当时就读新竹中学，是个男校，一群初一初二的野孩子被老师逼压着去电影院看《花都舞影》。有意思的是，这位老师是教美术的。也难怪米高梅歌舞片的美术设计奢华梦幻，即使今天来看仍可算是视觉享受。
这部电影原名《一个美国人在巴黎》，取自美国作曲家格什温的管弦乐作品。这部电影也是围绕格什温的音乐展开的，甚至用一大段篇幅专门演奏了格什温的名作《蓝色狂想曲》。
导演仍然是文森特·明奈利。但是这部有“巴黎”的电影和昨天所看的有“圣路易斯”的电影已经不同了，美术与歌舞设计都从“美式田园风”，变得更清新，也更“洋气”了。尤其是吉恩·凯利和美法混血女主角莱斯利•卡伦（Leslie Caron）在塞纳河畔跳的舞，非常轻盈，优美得让人感动。
但是当年让李欧梵先生“入迷”的最后二十分钟长篇歌舞，对现代人而言简直太过冗长。当然我们也不难想见，六十多年前走进电影院的观众看到人物走进画中跳起舞来，色彩千变万化，会有多么如痴如醉。
毋庸置疑的是，制作歌舞片比任何一个电影类型更依赖于工业体系和集体创作。米高梅在这一期间独领风骚的要诀就是储备大量的歌舞片人才，有明星演员、有作词作曲家、有美术设计、有音乐指导、有编舞专家，当然还有大导演。而这些人都围绕着制片人阿瑟·弗雷德。他所领导的创作团队，被称为“弗雷德小组”。
尽管文森特·明奈利是米高梅歌舞片巅峰时期的首席导演，但他自己却说，当别人指出他对歌舞片发展的贡献时，他是心虚的，因为真正的革命者是阿瑟·弗雷德。作曲家欧文·柏林曾经评价弗雷德说，“他最伟大的天才就是发现天才，发现天才并让自己处于天才之中。”
阿瑟·弗雷德几乎制作了包括《雨中曲》在内的所有黄金时代歌舞片经典。弗雷德对歌舞片最大的改造就是，把叙事空间敞开为歌舞空间，让歌舞参与到叙事当中去。从而摆脱了原先的歌舞片弊病，比如主角身份必须是歌舞演员，并且时不时的中断叙事、跑到舞台上表演一个段落。
所以我们看到吉恩·凯利在《一个美国人在巴黎》中扮演的是一位街头画家，他的女主人公是一个售货员。但是这并不妨碍他们谈恋爱的时候唱起歌跳起舞来。
他们不再是因为舞蹈演员的身份而跳舞，而是因为爱而跳舞。
巴黎就成了美国人的乌托邦。尽管大部分场景仍然是在摄影棚拍摄。但这不妨碍电影中虚构的巴黎街头，成为吉恩·凯利舞蹈实验的舞台。
至少，这部电影让少年李欧梵开了窍，感受到了卡尔维诺所说的另一个世界，一个与周遭生活完全不同的电影世界。卡尔维诺说，那个世界“更有分量、更充实、更必须、更完美”。——而歌舞片的世界显然更无忧无虑。
歌舞片是好莱坞电影中最白日梦的类型。这几天看歌舞片，看到人物喝着咖啡、吃着饭、走着路、坐着车就突然开始唱歌，一个人唱、两个人唱、所有人都唱。心里想，这就好像是灵魂出窍啊。在歌舞片里只要一唱一跳，烦心事都烟消云散，这真是一个“更好的世界”。这也难怪歌舞片诞生于经济萧条时，兴盛于战争与战后。现世不安稳，人们难免想要去另一个世界躲一躲。
“我们要入戏，就要会做梦。”
