在世界电影版图上，东欧地区是一块低调而不可或缺的拼图，长久以来在电影领域里散发独特魅力。这片蕴含悠久历史文化、饱经战火创伤的广袤土地，夹在东西方的文化壁垒之间，诞生了无数艺术巨匠。作为东欧各国艺术发展的各种翘楚，波兰虽然在历史上曾遭遇两次灭国，但在第二次世界大战后，重新屹立于中欧，成为西方政坛的中坚分子。波兰人见证并亲历了20世纪的反法西斯战争及战后的冷战模式，其中用镜头胶卷记录这人类史上悲壮命运的，就是波兰影史上最伟大的导演——安杰依·瓦伊达（Andrzej Wajda）。他是波兰影坛的前辈与先锋，开启波兰电影新浪潮之先河，是“波兰学派”的重要参与者之一，而“波兰学派”正是东欧电影的重中之重，使波兰艺术重返世人视野。
一个甲子的不息创作
安杰依·瓦伊达出生于波兰北部的苏瓦乌基，少年时期的瓦伊达是二战中抵抗法西斯组织的一员，亲身经历过硝烟炮火的他，尖锐敏感的政治题材向来是他所长。战后他进入克拉科夫美术学学习，这所波兰最古老的艺术大学还培育出波兰斯基、扎努西、基耶斯洛夫斯基这样的名导，可谓波兰影坛的圣地。瓦伊达作为亚历山大·福特《巴尔斯卡五少年》一片的助理正式踏入电影圈。2016年10月9日，安杰依·瓦伊达离世，享年90岁。
对于这位经历过战争狂潮与影史狂澜的电影巨匠来说，他著作等身，执导过近半百部电影，一生接受过的褒奖与非议均不可胜数，在一个甲子的创作生涯中，他勇于挑战既定条规，屡屡打破创作禁忌，向世人展现了何谓真正用勇气与良心拍电影。
1955年他以带有新现实主义痕迹的《一代人》获得世人关注，1957年，拍摄以1944年华沙起义抵抗者的悲剧故事为题材的《下水道》，赢得第十届戛纳电影节金棕榈提名及评审团特别大奖，彼时他刚过而立之年，也算是成名趁早。这两部电影的成功为其1958年《灰烬与钻石》巩固了创作方向，不仅形成瓦伊达终生的母题之一，更构成瓦伊达一生中最具知名度、最有影响力的“战争三部曲”。主演兹比格涅夫·齐布尔斯基的意外身亡激发了瓦伊达拍摄1969年《一切可售》的灵感。
大岛渚在《我被封杀的抒情》中谈道：“我发现瓦伊达在《一切可售》后，以从未有过的快节奏连续拍摄了《千层糕》（1968）、《驱逐苍蝇》（1969）、《战后的大地》（1970）等作品。我以为这中间肯定有某种原因，十分期待。齐布尔斯基的死也许在瓦伊达的内心燃起了激情。对那种过早发现历史与自我之间关联的、引人注目的方法，瓦伊达一定在坚持做着两项工作，一是姑且否定之，另一是继续包容。”
因作品过于敏感尖锐，瓦伊达的电影屡遭亲苏政府的禁映，言论极不自由，甚至一度流亡法国，直到东欧剧变、1989年柏林墙倒塌才回到祖国，并被选入议会，接管华沙最有影响力的剧院，地位之尊崇相当于瑞典的伯格曼。不过虽然在国内拥有“国师”的地位，但瓦伊达在国际上的声誉从未像波兰斯基和基耶斯洛夫斯基那样名扬全球。当然，波兰影坛这些名导们的友谊也素来为影迷津津乐道。波兰斯基曾在瓦伊达《无罪的巫师》、《一代人》中担任客串，在接受《纽约时报》采访时还透露：“瓦伊达拥有19世纪的古典情怀，最明显的例子就是1963年《西伯利亚悲情小姐》与1968年《天堂之门》，当然最彻底的是1999年拍摄的，关于19世纪的历史片《入侵立陶宛》。”
在流亡法国期间，瓦伊达拍摄了取材法国大革命的《丹东》，借古喻今，借他人酒杯浇心中块垒：“政治和正义无关；人只有在能维护自己权利的时候，才有权利。”人类存在的地方，极权独裁几乎是必需的，小至单位机构，大则国家政府，个人意志往往凌驾于所谓法律人权。
当丹东在自己所创立的法庭上被审判，无疑狠狠扇了一记革命的耳光，由此也可见瓦伊达不为波兰政府所容的原因。影片拍得十分有恐怖意味，配乐惊心，在心理层面上泛起阵阵密集的惊惧涟漪。而在同在1983年、同在法国拍摄的另一部悲剧爱情片《德国之爱》，却惨遭口碑滑铁卢。
即使在1989年之后的波兰地位尊崇，进入21世纪的瓦伊达宝刀未老，依然战斗力十足，作品仍充满了探索性。2000年，他获得第72届奥斯卡终身成就奖。2006年，他又捧得第56届柏林电影节终身成就奖，这些无疑都是对他半个多世纪不息创作的最大褒奖。
2009年《甜蜜的冲动》曾参加过上海国际电影节，我曾有幸在大银幕上瞻仰大师作品。相比巅峰时期，此片显得中规中矩，但瓦伊达拿手的超现实主义元素依旧是最大看点，一如既往地铺设蛛丝马迹的细节注脚，掺合草灰蛇线的政治隐喻，让这个原本流俗甚至不无狗血的题材显得格调不凡、立意迥升。影片结构采用双重嵌套的的戏中戏，明暗双线交织，三幕剧的特征很明显，瓦伊达骨子里就是一个古典主义创作者。摄影极美，打光与色调偏清冷，是东欧片常见偏爱的阴冷，长镜漫漫，适合大量内心戏。整部影片死亡气息浓郁诡异，虚实交错，戏里戏外皆悲伤满溢，包括画框外的观众们，一起构成情感上的互动与文本上的互文，足见瓦伊达功力不减。
天鹅之歌《残余影像》是波兰前卫艺术家瓦迪斯瓦夫·斯图门斯基的传记片，这位艺术家与瓦伊达一样，也是一位拒绝与权威合作的斗士，此片代表波兰申报2017年奥斯卡最佳外语片，波兰委员会对本片的尊重和信心深深打动了年迈的瓦伊达，影片主题具有普世性，对现今关注世界各地政治风云的人们仍有深刻意义，提醒我们不要忘记已经过去的悲惨历史，不要再将来重蹈覆辙，或许这就是瓦伊达最后一部电影最大的心愿吧。本片在多伦多曾上映过，作为大师遗作，既令人期待，又不免怅然。
时代风云下的风格嬗变
和许多电影大师如卡尔·西奥多·德莱叶、米开朗基罗·安东尼奥尼、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基一样，安杰依·瓦伊达也是以拍纪录短片作为发轫之作，在一系列短片习作中，电影巨匠们一方面在锤炼自己的作品母题，一方面也在不断提升手法技艺，瓦伊达1951年的纪录片《伊乌扎的陶瓷》就是这样的典型作品。
影片很短，只有10分钟，定位于位于波兰凯尔采省依兰赞卡河沿岸、以全镇延续数代的陶工而闻名的伊乌扎小镇，以饱含深情的语气描绘了二战后劫后余生的陶艺艺术家们如何在社会主义新生环境里发光发热，配乐煽情，旁白十分主旋律，看起来极为伟光正，洋溢着所谓“革命乐观主义精神”，热情讴歌劳动人民以智慧和勤劳为初生的政权添砖加瓦，这些在镜头前朴实无华微笑着的人们，以一种单纯的热爱赞美合作社的同心同德，所有人都深信能将波兰乃至整个东欧的艺术风格弘扬传承下去，许多仰拍镜头亦流露出瓦伊达内心尊崇的情感。
此片是典型的社会主义式现实主义，有着明显的意识形态宣传意味，也隐约可见苏联文艺创作宗旨对波兰的影响。这类短片在瓦伊达自己的电影作品中，也巧妙运用过，如《大理石人》中追寻50年代的劳模，就是通过彼时拍摄的系列短片以证实，而这些短片的创作风格和审美取向与《伊乌扎的陶瓷》如出一辙。
时代风云变幻对艺术家的创作影响不言而喻，5、60年代的瓦伊达对拷贝苏维埃的新生政权仍存有一定幻想，毕竟拥有悠久历史的波兰在历史上两次亡国，甚至一度在地图上成为已经消失的名字，波兰人民无时不在梦想复国，当然这种热切也给战后的世界格局带来不小冲击，这是后话暂且不提。70年代的他则反骨渐成。1977年的《大理石人》与其续集1981年《铁人》，都是对体制压迫人性发出的责难诘问，直接取材于当时的现实生活，官方制造的劳模神话幻灭，走下神坛的偶像一旦被抛弃，只能沦为被严禁提起的名字，如幽灵般被雕刻成大理石，个人的存在被体制完全抹去。这部批判性与艺术性结合完美的影片受到普通民众的热烈欢迎，却触怒了官方，将之视为“反社会主义”并禁止上映，瓦伊达也一度被禁止拍片。
瓦伊达在晚年仍保持着这种斗志，2007年执导的《卡廷惨案》挖掘出1940年那起大屠杀，2万多名波兰战俘、知识分子、政界人士、公职人员等被苏联军队处决。这起屠杀事件内里关系错综复杂，各方利益牵丝攀藤，甚至一直要追溯到1920年的波苏战争，波兰国内鲜有人敢公开议论这个话题，毕竟是波兰背后的大boss一手所为，波兰人打落牙齿往肚里咽，忍气吞声几十年，终于有位有胆量有良心的导演挺身而出，拿这起“斯大林主义严重罪行之一”开刀，赢得西方媒体一片好评，有网友评论：“最后一幕生动地揭示了何谓纳粹，即共产主义。”本片上映后，在波兰受到热烈欢迎，票房一路飘红。
熠熠生辉的“战争三部曲”
50年代的纪录片只是练手习作，真正让瓦伊达屹立于世界影坛之巅的是他大量关于战争及战后政局动荡、社会变迁的电影。关于二战的年少记忆，更构成了他日后创“战争三部曲”的重要来源。无论拍摄手法还是主题宗旨，“战争三部曲”不仅各有侧重点及特色，在整体上也一脉相承。
《一代人》作为瓦伊达的处女作，奠定三部曲的基调，开场摇臂一甩，横移长镜头铺展开断壁残垣的波兰，与《下水道》开场极其接近，显示了瓦伊达对德西卡与罗西里尼的偏爱和模仿。《一代人》作为主旋律电影几乎可以拿满分，在保持意识形态宣扬的同时，瓦伊达展现了他做为天才导演的天赋，打光极为迷人，在表现男女主角的浪漫爱情时，多处光源将两人脸庞映衬得明亮温暖；而在表现暗杀或打斗时，则凸显明暗对比；加西奥被纳粹追逐时的楼梯旋转场景，可上溯至表现主义时期；斯塔奇目睹恋人被捕时半明半暗的场景对比，则隐喻了双方从此天人两隔。
《下水道》中在地下迷宫的一段，打光更惊艳，污水波光返照至脸上，自下而上的打光方式令人惊惧不已。而《钻石与灰烬》中虽有大量夜戏，然而光影层次分明，寄寓微茫希望的爱情之光是通过结尾处姑娘开了美如画的窗表现的，天光直贯，天顶澄明，几乎是全片最美的一幕。
从剧情内容来看，《一代人》描摹彷徨、冲动、苦闷的青年成长为有志革命青年，或许结尾斯塔奇目睹新一代成长起来的革命青年正是日后华沙起义的中坚力量呢，片中有一幕也正是地下抵抗组织人员从下水道中爬出。
《下水道》讲述的是华沙起义者失败，遁入地下，仍难逃悲剧。《钻石与灰烬》则立足于战争即将结束时、错综复杂的波兰，才出狼窝又入虎穴。“战争三部曲”清晰地反映了瓦伊达对依附苏联政权下波兰政府从希望到失望，乃至绝望的过程，调子一部比一部悲观，手法也越来越隐晦。
《一代人》曾遭遇审查阻挠，老共产党员宣讲马克思主义剩余价值，明显是将波兰工人的自主性提到了令苏联政府厌恶的地步；《下水道》中“反苏”的倾向就更明显了，结尾黛西依稀看到或者莫如说幻想着对岸阳光明媚的生活，“对岸”是什么？当然就是苏联！从今日客观地看，苏联按兵不动的举动亦有多种原因，但对当时的波兰起义者来讲，无疑是雪上加霜的寒心；《钻石与灰烬》也继续延续着二战即将胜利后匍匐在苏联脚跟的波兰社会全景，仍以华沙起义为背景，苏联上层意欲以“解放者”的恩人姿态接管波兰，而波兰人想自己当家作主，右翼势力与共产党领导阶层之间的龃龉不再掩了一层轻纱，曾经的同一阵营终于开始明枪实剑相见，而主人公也不再是曾经意气风发的革命乐观主义同志，而是反英雄类型的悲情人物。
“战争三部曲”是瓦伊达关于政治与战争电影集大成之作，他曾说：“我们想要什么？我们只是想拓展一点点自由的边界、禁令的边界。我们从来不希望看到苏联社会主义阵营垮掉，看到波兰变成一个自由国家。我们所能做的，只是扩展界限，让我们的党不能只是自我统治，而要承认它所管理的社会发出的声音。”
他拍三部曲时，无论在波兰还是国际影坛，都引起剧烈反响，而后来瓦伊达不无痛心地地表示：“当时那些电影上映时，影院里座无虚席。但现在，政治电影已经没有观众。”大岛渚在《历史与悔恨：安杰耶·瓦伊达》中这样评价“三部曲”：“在从《一代人》到《下水道》再到《灰烬与钻石》的摸索过程中，他可能自觉意识到自己的反斯大林主义立场了。倘若进行大胆的推测，或许在完成《下水道》后，即将开始制作《灰烬与钻石》前，他对政治的思考达到了一个顶峰。”
热衷文学作品改编的优良传统
东欧导演素有改编文学作品的优良传统，彰显高超的艺术审美品味与驾驭宏大题材的掌控能力。1961年《西伯利亚悲情小姐》改编自而过作家列斯科夫的小说《姆岭克斯县的马克白夫人》，苏联作曲家斯塔科维奇也曾谱为歌剧。列斯科夫这本书本就脱胎于莎士比亚的《麦克白夫人》，所以瓦伊达的此番改编乃“二度改编”，不过从谋杀后的心魔重重依稀可见莎翁原意。瓦伊达的改编在社会背景与人物设置上略作改动，保留色欲之残忍、人性之贪婪，又似残酷狠心版的包法利夫人，大宅内场面调度行云流水。
1965年《灰烬》改编自波兰著名批判现实主义作家热罗姆斯基的煌煌巨著，以十八世纪末东布罗夫斯基为了祖国的独立，组织“波兰志愿军团”，参加拿破仑战争为背景，反映波兰农民遭各方压迫的痛苦。热罗姆斯基以关注社会公正与争取自由为奋斗目标，恰与瓦伊达高度契合。影片波澜壮阔气象万千，有“虽千万人吾往矣”的悲壮之美，个人爱恨情仇，家国复原之志，充满悲壮的力量与悲凉的凄美。部分段落有超现实意味，铺陈以史实基础上，呈现出古典与现代交错的斑斓。
1975年《福地》改编自诺贝尔文学奖获得者瓦迪斯瓦夫·莱蒙特同名小说，以19世纪90年代资本主义兴盛、工业急剧发展的罗兹为题材，揭示资产阶级尔虞我诈、弱肉强食的本性。对于那些贪婪成性的资本家说来，罗兹成了他们夺取财富的“福地”，却也正是底层人民苦难的地狱，影片多处工人因机器失误而血肉横飞的场景，直面血淋淋的控诉。本地传统贵族、国外新兴大工厂主构成的上层建筑已现罅隙，工人反抗情绪日盛，以野心勃勃的博罗维耶茨基为代表的小资产阶级在创业过程中，终于正式踏入压迫者阵营。
1988年改编自陀思妥耶夫斯基作品的《群魔》也是褒贬不一，不过读过原著的我表示，庞杂结构略删减，悲怆意味不减，两者的精气神有某种相通之处——自由从不曾存在，撰写地下室手记被侮辱和被损害的俄罗斯病人，比体制更让人恐惧的黑暗的心，都在铁屋里彷徨呐喊。
1999年的《入侵立陶宛》则是改编自波兰伟大爱国诗人和社会活动家密茨凯维支生前最后一部、也是最著名的叙事长诗《塔杜施先生》，密茨凯维支被誉为“飞禽之王——鹰”，在争取独立自由的道路上，与瓦伊达不无相似，甚至同是巴黎沦落人的经历也如出一辙。
而我最爱的，依旧是《钻石与灰烬》中引用的波兰诗人齐普利安·诺尔维特的诗作：“犹如火花/从你身体里崩发出来/四散纷飞之时/你也身不由己的燃烧/本想寻觅自由之身/却命定一切拥有变成失去/只剩暴雨和灰烬/然后永坠深渊/昏迷不醒/永远胜利的时刻/在灰烬底部的深处/闪烁着光芒/那是残留下来的钻石。”真是对影片最好的阐述。
与世界影坛各大风潮千丝万缕的关系
早期的瓦伊达拍摄纪录短片时，比较明显有左岸派大将雷乃之风，如果说《伊乌扎的陶瓷》的“静物描写”还稍有雷乃之味，那么《走向太阳》则是标准的雷乃式，静止照片的镜头组合，对剪辑要求甚高，彼时雷乃已经拍出了震惊世界的《格尔尼卡》和《夜与雾》，令人瞠目结舌的剪辑与不按常规出牌的重组镜头，可谓树立了纪录片的新标杆，而《走向太阳》无疑也是走这条路线，亦可触摸到波兰影坛的发展与世界电影潮流共振共鸣的脉络。
瓦伊达在创作初期就显露出对意大利新现实主义的浓厚兴趣。“战争三部曲”无论是从中远景、大横摇的运镜方式，还是关注底层人们的情感需求，痕迹相当明显，瓦伊达也从不掩饰他对新现实主义大师们的喜爱。意大利新现实主义流派一般从1945年罗西里尼的《罗马，不设防的城市》开始算起，50年代风格已相当纯熟，瓦伊达迎头赶上这股风潮，强调场景的真实，反戏剧化的叙事特征，正是瓦伊达需要的表达方式。
60年代《无罪的巫师》则颇有法国“新浪潮”韵味，男女之间的试探、挑逗、欲迎还拒如侯麦附体，街道游弋、室内调度如戈达尔第二。最有戈达尔腔调的要数《钻石与灰烬》，结尾男主角被警察射伤后，踉踉跄跄的背影，与《筋疲力尽》何其相似！
其实又何止瓦伊达受到影响，整个欧洲乃至全世界都多多少少波及到，东欧电影大国捷克斯洛伐克和南斯拉夫亦有其新浪潮，它们与波兰电影一起组成东欧电影亮丽的风景线。当然，我们别忘记东欧电影最有名的属性之一是——魔幻现实主义！瓦伊达诸多影片里都有超现实意味的段落，如《灰烬》、《钻石与灰烬》、《甜蜜的冲动》中皆有灵光一现的妙笔生花，与现实主义的题材互为表里、互衬成趣。
本文节选自作者的深度文章《坠于灰烬深渊的钻石》，已获作者授权转载。
