弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)20岁出头就写出了很多影评文章并因此成名。1953年从军队服役归来后，受到导师安德烈·巴赞( André Bazin )的鼓励，特吕弗成了职业影评人，并发表了一系列颇具战斗性的影评和批评文章——包括著名的宣言《论法国电影的某种倾向》( A Certain Tendency of French Cinema )——用特吕弗自己的话说，这些文章为他赢得了“法国电影的破坏者”的称号。
然而，特吕弗自己一直认为他所要达成的目标是建设性的，尽管采用了激进的、具有攻击性的方式。1975年，特吕弗编写了《我生命中的电影》（The Films in My Life）——一部他数十年来书写的电影文章的选集，但其中绝大多数都是50年代中期的作品——这本姗姗来迟的书几乎只选取了积极正面的评论文章。在解释这种选文标准时，特吕弗引用了他的英雄让·雷诺阿( Jean Renoir )的话：“我认为这个世界，对电影来说尤为如此，被虚假的神明所累。我的任务就是要推翻他们。”这是一个由“真正的”神明——那些重要的电影——交付给他的任务，终结虚假的神明，并用真的取而代之。
从这点上来看，历史或多或少印证了特吕弗的话。如果说巴赞是新浪潮影评人中伟大的理论家，现在看来，特吕弗则是个狂热的粉丝。他是原型意义上的迷影人，他身上的无数光环有种鼓舞人心、激发斗志的魔力。他最好的影评受到了各种溢美之词的过度赞誉；可能还没有哪位著名的影评人引出过如此众多浮夸的称颂。可以肯定的是，没人会像特吕弗驳斥他的读者中不喜欢霍克斯（Hawks）的《峰火弥天》（The Big Sky,1952）或者尼古拉斯·雷（Ray）的《荒漠怪客》（Johny Guitar）的人时那样，以充满保护口吻的气话结束自己的影评：“那些不喜欢这两部电影里任何一部的人就不该再去电影院了，他们不该再多看一部电影。这种人永远没法领会什么是灵感、富有诗意的直觉，或者什么是定格画面、镜头、想法，怎样才是一部好电影，或者甚至不清楚电影本身到底是什么。”
特吕弗在巴黎度过的青春期一点都不安分，他少年时很早就辍学了。据他自己还有其他人的说法，特吕弗年轻时大多数时候都在看电影或者思考电影。1953年时，他已经形成了一种极为自信的散文式文风，还积累了丰富的电影史知识。这些特质加上年轻人渴望变革、积极乐观的心态让特吕弗成了法国电影的“破坏者”——或者，如果你更喜欢这种说法的话，法国电影的再造者。特吕弗对法国电影“品质传统”(Tradition of Quality)——指那些把Jean Aurenche和Pierre Bost粗制滥造的剧本原样搬上银幕的电影——的反对引发了很多议论，特吕弗怒斥这些电影枯燥乏味、毫无生气，是专为获奖而拍摄的。但特吕弗更为深层激进的斗争则是指向那些所谓的大师作品。
在对阿贝尔·冈斯（Abel Gance）的《奈斯尔之塔》(La Tour de Nesle，1955)的影评里，特吕弗写道：
“问题”是一个人能不能既是天才又是个失败者。在我看来，恰恰相反，失败者才是天才……根据平凡人的想法，一部成功的电影就是各个组成元素都被均衡地调校以期达到整体的“完美”。然而，我认为完美和成功是刻薄、下流、不道德和猥亵的。
我们应该留意这些句子里包含的讽刺：特吕弗擅长照搬他的批评者使用的自命不凡的说教话语——“刻薄、下流、不道德和猥亵”——并以此反击。同样应该留意到特吕弗常被忽视的自嘲能力，然后再来看待这些句子。几段话前特吕弗写道：“如果你没有立刻看出【在比较了Assia Noris在冈斯和其他人电影里的表演后】冈斯是个天才，那么你我对电影的理解便是不同的（显然我的理解才是正确的）。
特吕弗批评“大师作品”，偏爱高贵的失败而鄙夷怯懦保守的成功，这实际上是修辞上一个十分聪明的举动。他这么做是想要重新定义“大师作品”而不是推翻它——并不是要拥抱失败，而是要揭示这其实是成功（反之亦然）。在上面一个满是大刀长矛的段落后，他列出了4行电影名单，有些在今天已经被边缘化了，有些则被奉为经典：《亚特兰大号》（L’Atalante）、《大都会》（Metropolis）、《日出》（Sunrise）、《The Rules of the Game》、《党同伐异》（Intolerance）。不管讨论的是哪部电影，特吕弗总会恭敬地援引出一系列导演的名字，就像个万神殿：雷诺阿（Renoir），斯坦伯格(Sternberg)，威尔斯（Welles），卓别林（Chaplin），冈斯，罗西里尼（Rossellini），维果(Vigo)，谷克多(Cocteau)、茂瑙(Murnau)。他的标准是基于多大程度上电影抵制了教条的限制和束缚——但他知道，这也是种教条。
“天才”这个含义丰富的词常常出现在特吕弗1954至1955年的文章里，通常并不带有讽刺意味,在这一时期特吕弗拍摄了他的第一部短片《访客》(Une Visite)。当特吕弗更为认真地投身电影拍摄后，“天才”一词的使用频率逐渐减少了，然而它的含义更为缓和的同义词“伟大”仍会出现。可能那个时候特吕弗对自己作为艺术家的天赋产生了怀疑，正如加尔文教徒对自己在选举中应处的位置产生了怀疑那样。到1956年的时候，无论如何，年龄和阅历都让特吕弗的绝对主义（absolutism）有所缓和。他开始更少地把伟大的电影归功于拍摄者的内在天赋，固有且无形，而更多地认为是某种后天培养出来的东西：随着时间过去，他们刻苦提升个人能力，挑战个人极限。
然而，旧的观念从未完全消失。“我说的是那些能学到的东西，”1968年他在一篇关于刘别谦（Lubitsch）的文章中写道。“但刘别谦的魅力和恶作剧是学不到的……这才是让他成为一位王子的东西。”那篇名为《刘别谦是位王子》(Lubitsch was a Prince)的文章是特吕弗人生中最具光辉的顶点之一：是对这名电影人与观众的关系极为犀利的洞察与思考——“他作品中那些令人印象深刻的间隙多亏有观众的笑声连接前后场景才如此奏效”——文章以对《天堂里的烦恼》(Trouble in Paradise)中的一场戏令人兴奋的细致解读结尾。特吕弗容易被世俗、温情、怀疑的态度、自由的灵魂以及（对于格里菲斯和冈斯的情况来说）偏执狂吸引，从许多方面看，刘别谦都是特吕弗完美的写作对象。特吕弗从不知该如何处理福德，关于他特吕弗在《我生命中的电影》里只轻描淡写地记了一页。（“然后，既然福德相信上帝：愿上帝保佑福德。”）在他写德莱叶(Dreyer)篇章里，特吕弗的语气不多见地略显犹豫，他暗示只有当约翰（Johannes）——《词语》（Ordet）中承载了高潮部分神迹的疯弟弟——“认清自己的幻觉时他才‘获得’了神圣力量，”引号的使用实际上否认了电影里着重强调的奇迹。他十分关注历史上有记录的恶行——他在书中反复提到雷乃的《夜与雾》——却对邪恶这一概念本身感到困惑。在他对《猎人之夜》的影评里，他的言辞令人费解，“所有角色都是好的，即使那个看起来十分邪恶的布道者也一样。”（在思考按照这种标准还有哪个角色能被看作是邪恶时，我不禁瑟瑟发抖。）
每位影评人当然都有各自的局限。如果说现在看来特吕弗比与他具有同等影响的大部分影评人局限更大的话，至少应部分归咎于他的年轻。《我生命中的电影》记录的是一种无法抑制的狂热能量，相对地，在某种程度上就缺乏结构、规范和严谨。阅读它时，你一开始会觉得篇幅短小的影评这种表现形式极为适合特吕弗刚刚绽放的天分；如果再长一点，他可能就要被耗尽了。但随后特吕弗就会让你感到惊讶，以他与年纪不相符的谦逊或洞察力给你重重一击。特吕弗更为深层的局限是他身上无法否认的沙文主义：看看他对《高于生活》(Bigger Than Life)中的妻子那令人感到难堪的描述，“能够感受却放弃去表达，因为她无法掌握这种语言。”（“她是”，他继续写道，“和很多女人一样，依靠直觉的，首要地，是受爱和感情支配的。”）
《我生命中的电影》令人感到伤感的一点是它读起来就像是某个会随着时间变得更加成熟睿智的影评人充满才气的早期作品，正如本书语气率真的长篇自传体序言让人感到的那样。（在暗示想要重新开始写作后，特吕弗突然在54岁时死于脑瘤。）但是他几乎从未被睿智感伤的晚年风格所吸引。他认同的是不计后果、随性自然和勇敢：正如他某次提到的，那些愿意做出牺牲的电影制作者那样。特吕弗身上不计后果的特质是否会被时间磨灭也是个未知数。“我不再是个影评人了，”1967年他在一篇赞美克劳德·贝里（Claude Berri）的《老人与小孩》(The Two of Us)的文章中写道，“而且我意识到给一部只看过三遍的电影写评论是十分放肆的。”这里面当然有特吕弗惯用的讽刺，但同时还包含了更为谨慎自制的态度，年轻时的特吕弗若是拥有这种态度可能就不会写出那些最为怒气冲冲的文章了。我们最好还是让那些火花塞式的影评代表它们本来的意义：我们的时代对于年轻、爱上电影、充满批判性以及天赋异秉、勇于失败最棒的描述之一。
翻译：James @迷影翻译
