杰克·芬奇（Jack Fincher）笔下的《曼克》（Mank，2020），讲得便是好莱坞终日枕曲藉糟的赫尔曼·J·曼凯维奇（Herman J Mankiewicz）如何创作出有史以来最伟大的电影剧本。遗憾的是，杰克并没能活到见证他的文字被搬上荧幕的那一天，但这是他的儿子大卫近三十年来一直想实现的事情。
距离大卫·芬奇（David Fincher）上一部影片、2014年的《消失的爱人》（Gone Girl，2014）已经过去六年，在此期间，劳斯莱斯电视连续剧《心灵猎人》（Mindhunter，2017-2019，注1）也出了两季了。芬奇在自己的职业生涯里，将《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）的主角替换成了科技大亨，创作出了2010年的《社交网络》（The Social Network，2010），并执导了向亡父致以敬意的伤感作品《本杰明·巴顿奇事》（The Curious Case of Benjamin Button，2008），《曼克》结合了他职业作品的两极，同时也提出了一个存在主义话题，是什么造就了一个人？不仅如此，是什么造就了一位作家，又是什么造就了一位导演？
让我们快速回到早期您父亲杰克这部惊人剧本的创作过程。他原本是一名行业记者和作家，他是之后转向编剧的吗？
芬奇：我记得他写的某个剧本曾经被电影公司看中过，罗克·赫德森（Rock Hudson）还有意参演——60、70、80年代他也写了一些待售剧本，直到90年代退休时，他来找我说：“我有大把的时间了，你有想读的剧本吗？”我说我一直对中学时期接触过的《凯恩成长之路》（Raising Kane，注2）感兴趣。 我读过宝琳·凯尔写的这篇文章，然后在父亲的图书馆里也看到过这本书，我们当时还聊过这个话题。现在一晃12年了，我正准备开拍 《异形3》（Alien 3, 1992），而他退休了，要寻求一个新的挑战。
他对事情有特别的好奇心吗？
是的，他有。在他的一生中曾经有一段时光，想创建一个棋盘游戏，他消失了差不多一个月试图搞定这个游戏。还有一次，有人向他展示了一个魔术，他着了迷般爱不释手，试图搞明白其中的玄机。他断定没有某种人力的介入是不可能的，比如魔术师施加的把戏。但其实只是一个数学把戏，与52个整数的扑克牌有关。 他一发现这些东西就对它们产生无比的兴趣。所以这成了我首次接触的“白蚁艺术”（注3），于是他就去写了这个剧本。
你对他的初稿有什么看法吗？
嗯，哈哈，初稿绝对是一篇针对美国导演协会还有电影界专制独裁者的狂妄的讨伐檄文。我刚从《异形3》收工回来，开始读这个关于一群全能导演如何败坏毁掉故事的剧本，我当时的反应就是，“这……都不是我电影制作过程经历的事情啊。”那一刻我就明白了，我意识到父亲虽然很了解电影，但对电影如何制作却一无所知。宝琳大概98%也是这样的。所以他才写了这些和我经历不太相符的东西。而我基本上是一个农民工，在别人做出大刀阔斧的决策后脚踏实地得干活。
你有尝试过把他往更接近你经验的方向推了一把？
我们为此争论了一阵子，是为了那些闪回的片段–对《公民凯恩》相当直接的纪念。后来我才明白，我感兴趣的是强制合作的概念。一部电影真的是父母共同的结晶，而不仅仅是独立存在的个体。从二维的意图到三维的现实，需要截然不同的精心照料和培养。我当时的新发现是，我在《异形3》上经历了五六个编剧，没有人特别投入。每个人都在拿着每周12.5万美元的薪水，有时做做口述记录，而在其他情况下则说：“我认为应该这样，但是他们想那样。”我的经历和威尔斯在雷电华公司的经历不可同日而语。
杰克很容易对你的观点产生共鸣吗？
我试图向杰克解释过，他对此并没有抗拒，更多是也因为他并没有什么个人意见。不管怎么说，我们放下了此事，我开始拍《七宗罪》了，他则有了灵感，把1934年州长大选期间厄普顿·辛克莱（Upton Sinclair，注4）发起的“消除加州贫困”的故事带入进来，讲整个运动是如何被赫斯特（William Randolph Hearst）、路易斯·梅耶（Louis B. Mayer）和欧文·萨尔伯格（Irving Thalberg）相互勾结败坏的。 起初我不屑一顾，觉得它太复杂了。而且扯的有点远了。
那是什么时候获得你的认同的？
慢慢觉得有点名堂是因为它讲述了一个男人发现自己声音的故事，而且他发现了自己是有发言权的。对于一个天资禀赋的人来说，点子一文不值，或者像电影中所说的那样，在大萧条时期，点子的成本比这要高得多。对他来说，那些东西太小儿科，所以他也不会太尊重。赫尔曼·曼凯维奇（Herman Mankiewicz）这个家伙，在去赌牌室的路上会玩世不恭地甩下一些点子：“堪萨斯州的那部分都应该是黑白的，奥兹州的那部分都应该是彩色的，”然后他就被解雇了，从没在哪怕是片尾名单中出现过，但这可能是电影史上最出彩的特效。
这似乎是一个很有趣的想法，那种将黑白转换成特艺七彩（Technicolour）再转换回黑白的创作直觉，跟在竞选活动中拒绝捐献10美元一样都是一种本能，于是有了“您不需要我的10美元，您已经拥有了能说服大家的一切权威。”从这一刻起，你所看到的电影已经凝聚成一体了。
我喜欢电影中一个空灵的方面，在电影中，曼克与他所在的风景交融在一起，乐在其中，修生养性。
自我价值感是一个非常空灵的概念。对于不同的人来说意义不同。这部电影讲述了人们如何利用他人，也关乎极权和剥削。这种见解只不过是从这枝树干延伸而来的一条，希望能有些抛砖引玉的作用。
影片中的对白感觉就像是那些编剧室的人搞出来的。你对杰克如何创造这种声音有什么说法吗？他自己是个有趣的人吗？
当然。但当他第一次跟我说起《公民凯恩》时，并没有提到曼凯维奇。我想他根本没有想过曼凯维奇，他一直在想的都是威尔斯。他的偶像是温斯顿·丘吉尔。“是的，我喝醉了。你很丑，明天我就会清醒了。”他特喜欢这种风格，沉迷其中不能自拔。但这已经是29年的事情了。很多对白都是基于我们之间的闲聊写出来的。丽塔说：“你不是在写歌剧”，而他说：“我是在写歌剧”，那个场景的确在我身上发生过，是我告诉了他这个故事。
我在拍摄《异形3》时曾被传唤回洛杉矶，要带着24小时之内剪辑的预告片给福克斯的高层看，希望他们能再多给我9到10天的时间来完成这部电影。他们说需要看些素材，于是我带着以普罗科菲耶夫（（Prokofiev，注5）的《罗密欧与朱丽叶》做背景音乐的预告片上了飞机。我放给他们看，福克斯公司的高管问我说：“这是什么？” 我说这是《罗密欧与朱丽叶》，它只是一段用来做剪辑背景的音乐，电影中是不用它的。他们中的一个人说，“你不是在拍歌剧。” 我坐在那里想，“其实我是在拍歌剧”。我把这个故事告诉了父亲，他说我们需要在电影里加入这段。
这些年来，杰克的剧本被修改了多少？
当艾瑞克·罗斯（Eric Roth，注6）进入这个项目时，我们做的第一件事就是回去检查所有的研究资料。场景的长度有所变化——有些短了，有些则变长了。为了使剧本更整洁紧凑，一些段落被挪动了位置。但是每个场景都是写好的场景。有一个片段显示了如何从外部了解电影（和从内部了解电影制作），是第一幕曼克被带到维克多维尔（Victorville）和拍打枕头的那场戏。
他拖着石膏绑着的腿上了床，所有人都被介绍了一遍。然后他接到了奥逊·威尔斯的电话。我试图向杰克解释这出戏对一个杀手级专业作家的意义，他的工作就是东拼西凑，锦上添花，让其变得更精炼，把多余的部分去掉。那就是当时的电影制作方式。根本没有那种“难得一见的声音”。 这个人发觉了自己的处境是，他唯一需要负责的是自己和奥逊·威尔斯。杰克提到了威尔斯拥有最终剪辑权，当我和埃里克·罗斯谈论这件事时，他指出这对编剧来说是很可怕的。你没有任何替罪羊。至于剧本的修改，我们只是对剧本进行了简单梳理。
“电影不是门科学，不能任凭你调上调下。”
有一出比较早的戏，是我们初次目睹圣·西蒙（San Simeon）和曼克偶然闯进了一个片场。这明显是对电影制作毫不浪漫的刻画，它就像一个建筑工地，现实也是如此吗？
非常接近，就是这样的。电影的问题–不是电影院，也不是把电影作为一种媒介–也就是电影行业的问题，那就是不断地忽悠观众所看到的一切都经过了专家们的精心试验和不断完善。如果人们真的了解让一件事看起来不费吹灰之力的背后，花费了多少让人抓狂的力气，让其看起来就像是正巧发生的事情一样，那么试问你真的舍得问多少次，“我们可以再省点时间吗？你摔碎玻璃杯的时候，可以表现得更惊讶一点吗？不行，过了！”你在不断调整一件无法被真正掌控的事情。电影不是科学，你不能调上调下，调来调去。它要求每个人都精益求精。 哪怕到处是泥泞，这边锤锤打打，那边叮叮咚咚地锯东西。这里不是美国宇航局。
你是否觉得传记片形式本身带有一种感性？
当然，是的。我不理解像曼克这样一个人，拥有如此多的崇拜者，居然会烂醉如泥地死去。他喝醉的时候一定很有魅力。否则，肯定早就受到一些关键性的干预了。我们对赫尔曼的介绍有涉及到像达德利·摩尔（Dudley Moore，注7）的一面，但我们也不仅仅只是在讨论……它终归是要成为一部电影的，不是关于兰尼·布鲁斯（Lenny Bruce，注8），这是在玩弄曼凯维奇的老套路。一屋子最伟大的阿尔冈昆流亡者之间的诙谐调侃，这才是一部类似曼凯维奇风格的电影。所有的小闪回以时间为导向，被键入屏幕下方，背景音效包括打字机的键盘声。所有这些效果都是为了让它成为一部“电影”，希望在这种包装下，能有一些蛛丝马迹让人了解我们赋予曼克这个角色属于他自己的……自我毁灭？
《凯恩成长之路》一发表就引起了一些争议，而且出现了各种尖锐的反驳和解构，其中最引人注目的是彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）在《时尚先生》（Esquire）上发表的《凯恩叛变》（The Kane Mutiny）一文。
《公民凯恩》可能是也可能不是最伟大的美国电影之一。我倾向于前者。比这更重要的是，它是美国第一部融汇了盎然趣味和斐然文采的成人化写作的伟大合集之一，需要你去倾听它，并把它放在适当的语境中，去体会它的深刻意义。你有一篇文学作品作为这部电影的框架，加上一个精湛的艺人、一个聒噪刺耳却才华横溢的叙事者。他的左边是曼克，右边也许是美国有史以来最伟大的两位摄影师之一格雷格·托兰德（Gregg Toland）。在这三个人中，其中一个人把一本电话厚的剧本扔到另一个人的腿上，第二个人把剧本内容砍了一半，选择他想要的部分，然后他去找的第三个人恰好又是一个无与伦比的影像天才，然后一起策划制作了这部电影。
他们一起创造了这部电影。我觉得应该把配乐师伯纳德·赫尔曼（Bernard Hermann，注9）也包括在进来。当时，这批真正有才华的人–包括水星公司（Mercury company）的每一个演员–他们彼此信任，拥有出色的演技和令人难以置信的好奇心，他们一起想向好莱坞的这些无耻之徒们展示一番。他们从一个家伙那里得到了一个伟大的剧本，在我看来，这个家伙并没有打算争夺署名权的意图。他已经签下合同放弃了自己的权利，并且为自己能够在夜幕的掩护下，对威廉·伦道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）大放厥词而兴奋不已。当人们发现他在沙漠里帮助威尔斯的时候，他才试探性地把剧本交给查尔斯·莱德勒（Charles Lederer），后者又把剧本交给了赫斯特法律部，玛丽恩（Marion Davies，注10）从那里才得知了这件事情。
你认为曼克为什么改变了对署名权的想法？
应该有两方面：人们对素材的反应，一是“曼克，你应该为此感到非常自豪”;加上，“你不再是幕后的人了。” 每个人都知道你是罪魁祸首。所以从那一刻起，他说，“对不起，伙计们，我要把这个刻在我的墓碑上”。 所以，我们就是这样把它呈现出来的。按照时间线发生的事实可能会有出入，但它的真相终究还是，赫尔曼·曼凯维奇同意了这份秘密的工作，他正需要钱，所以接了这个活。
他想帮助这个年轻的后起之秀增加阅历，出人头地。当他把故事酝酿出坛，看清它的真实模样，并了解到它真正的艺术价值时，他说，“我想重新考虑一下”。威尔斯在这部电影中扮演了一个小角色，这也并不是关于他的故事。威尔斯有他的抱负。他演了一出弗朗西斯·科波拉（Francis Ford Coppola）版的美国西洋镜电影公司（the American Zoetrope）的故事——“我希望这是个关于我们的故事，为了让它如此，这需要由我将它展现出来，这样每个人才会有机会理解它。我再抓来些我了解和喜爱的人们，他们肯定会捧场，然后这里有个家伙跟制片场有着断断续续的就业历史，但我会给他一个机会，因为我知道他才智过人，并且对讲故事了如指掌，如果他能编出一个故事，我便能够想办法把它呈现给观众。”
但是威尔斯还有另外的一面，他说过，没有什么东西是你在一个下午内学不到的。 那…嗯…只能出自于一个站在格雷格·托兰德左边三英尺远的人之口。事实远比这复杂得多。但在他心目中，他觉得只要所需的元素齐了，他就能讲好他的故事，这并没有错。所以说是谁写了《公民凯恩》？赫尔曼·曼凯维奇写了《公民凯恩》。其他人都投入了自己的一臂之力，使它开花结果。除了他，没有人拍摄，没有人导演，我想如果威尔斯硬要觉得功劳非他莫属，是出于一种对电影本意理解错位的感觉。
编剧，或者是雕琢对话，难道不在导演的工作范畴内吗？
我不认为如果我想出一句话或一个词来连接两个场景，或者说，“如果她不说这整件事，她只是看着他，然后走开，效果会更好”，我不认为这就让我成了一个编剧。导演的工作是将行为注入写作之中，并让摄影机像跳芭蕾舞般，与那些面孔、那些身体、那个环境互动。这更像是指挥家和作曲家的设置。
在一次《花花公子》的采访中，你说到，“我现在会用不同的方式拍摄《七宗罪》（Se7en，1995）。 直到我拍了《十二宫》（Zodiac，2007）和《本杰明·巴顿奇事》时，我才悟出来些门道。”自那些电影以来，你作为导演有了哪些变化？
呃，我并不喜欢拍摄。我想永远也不会。对我来说，状态太混乱了。我觉得就像一串大小参差不齐的珍珠。话虽如此，我觉得我懂得了如何把一个故事讲清楚。而我可能是在《颤栗空间》（Panic Room，2002）之后，才意识到要换一个方向。我连续拍了两部电影，就它们的呈现方式而言，都略带攻击性，我只是觉得，我没兴趣用同样的方式来吸引眼球。我开始喜欢用一种静态场景（tableaux）或者镜框式舞台（proscenium）的方式来展现和观看。也许不需要那么快的剪辑，或者拍摄那么多的特写了。
你的品味就这样进化了。你所注意到的人人互动的行为方式发生了变化。《曼克》中的表演风格与《消失的爱人》没有任何关系，你知道吗？ 《消失的爱人》是很“真人秀”的风格，而《曼克》则是“这是善于说台词、不打翻家具的合同演员”。这并不是要贬低任何人。我们试图把每个演员的情感掏空，不让他们竭力变成这些人物的替身，忘记那些内心最深沉、最黑暗、最隐秘的情感。他们仅仅存在就足够支撑这个故事了。就像30，40年代的那些电影的风格——你从不会去想， “加里·库珀（Gary Cooper，注11）正在经历些什么？”你会想，“让加里·库珀在门口再转一圈吧。”
【注释】
1. 《心灵猎手》（Mindhunter，2017-2019）是一部美国犯罪惊悚网络电视剧集，改编自约翰·道格拉斯和马克·奥尔谢克1995年共同创作的同名非虚构作品《读心神探：FBI心理侧写术》，讲述两名美国联邦调查局（FBI）特別探员携手采访连环杀手并应用研究成果办案的历程。大卫·芬奇是执行制作人之一。
2. 宝琳·凯尔（Pauline Kael）在1971年发表了一篇5万字的文章，她认为与奥森·威尔斯以《公民凯恩》共同获得奥斯卡最佳原创剧本奖的联合编剧赫尔曼·曼凯维奇，事实上是该片唯一的作者。这篇颇有争议的文章，引起了彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）等人的强烈回应，挑战了导演理论的局限性，也强调了编剧对影视作品作出的贡献的关键性。
3. 白蚁艺术是由美国画家兼电影评论家曼尼·法博在1962年发表的《白象艺术与白蚁艺术》一文中提出的概念。与死板传统的白象艺术相比，白蚁艺术指的是小成本却富有强烈的洞察力和共情力的艺术作品，通常展现了司空见惯的事物的短暂性。
4. 厄普顿·辛克莱（Upton Sinclair）：美国作家，创作过超过90部著作揭露美国社会的阴暗面，他曾在1934参加过加州的州长选举。1943年获得过普立茲小说奖。
5. 谢尔盖·谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫，俄国的作曲家，钢琴家，和指挥家。代表作品有芭蕾舞剧《罗米欧与朱丽叶》。
6. 艾瑞克·罗斯（Eric Roth）是一位资深编剧，他的作品包括《阿甘正传》（Forrest Gump，1994），《惊爆内幕》（The Insider，1999），《拳王阿里》（Ali，2001），以及芬奇2008年的电影《本杰明·巴顿奇事》（The Curious Case of Benjamin Button，2008），他还与芬奇合作过《纸牌屋》（House of Cards），是《曼克》的制片人之一。
7. 达德利·摩尔是一位英国演员。主要作品《如何成为福尔摩斯》、《第75届奥斯卡颁奖典礼》、《我爱圣诞节》。他的生命晚期被查出有帕金森综合症，其早期症状近视醉酒。
8. 兰尼·布鲁斯是一名美国脱口秀演员、社会评论家、幽默大师。于1966年死于用药过量。
9. 伯纳德 · 赫尔曼是美国著名电影配乐作曲家。1941年因《黑夜煞星》（The Devil and Daniel Webster）一片配乐获得奥斯卡最佳原创音乐奖。1958年他为影片《迷魂记》谱写的配乐，被列入《AFI百年百大电影配乐》。他配曲的著名影片还有《公民凯恩》、《西北偏北》、《出租车司机》等。
10. 女演员玛丽昂·戴维斯（Marion Davies）是赫斯特长期的情妇，很多人认为曼凯维奇和威尔斯在《公民凯恩》中残忍地把她刻画成了没有天赋的歌剧歌手苏珊·亚历山大（Susan Alexander）。相比而言，《曼克》带有同情心地描绘了她精明的一面。
11. 加里 · 库珀是一位美国知名演员，曾经获得5次奥斯卡最佳男主角奖提名，总共夺得2次奥斯卡最佳男主角奖（《约克军曹》与《日正当中》）与1次金球奖最佳男主角，他也在1961年获得奥斯卡终身成就奖。他以自然，真实且低调的演技著称。
｜翻译：晓璐，一株被移植的中西文化产物学着通过翻译来写作
｜校对：育凡，依附于电影为生的寄生虫
