2000 年伊斯坦布尔电影节的评审团讨论很快变得剑拔弩张。一位一直沉默寡言、让我们怀疑她是否会发表任何意见的评委，突然发出针对我们选定的电影节最高奖项电影一阵措辞激烈的谴责。我们已经将入选电影缩减到两部截然不同的作品：劳尔·鲁伊兹（Raúl Ruiz）执导的，由凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve）和约翰·马尔科维奇（John Malkovich）主演的，奢华版的普鲁斯特《追忆似水年华》（Time Regained，1999），以及一部由非专业演员出演的简朴的农村题材电影《五月碧云天》（Clouds of May，1999），其中包括这部电影的土耳其导演努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）的父母和表弟。这位评委指责我们选择《五月碧云天》而不是注定会成为经典的另外一部杰作，并认为这种行为是典型的东方主义，她坚持认为，《五月碧云天》很快就会被遗忘。她严厉地批评了我们的决定，说我们天真、居高临下。我们被她的语气吓坏了，不过还是坚持己见。这场争端的双方最终都证明了他们的先见之明。《追忆似水年华》是一部天才的怪诞作品，值得反复观看，不太可能被取代，它成为所有改编自普鲁斯特的小说中最伟大的电影，而锡兰的获奖经历则帮助他确立了自己的声誉。
锡兰出生于 1959 年的伊斯坦布尔，他加入电影圈的时间比较晚，在半途而废地学习工程学后——他的父亲是一名工程师——才踏入了电影领域。他在各种大学俱乐部和伊斯坦布尔电影资料馆里沉醉于摄影、古典音乐和电影的热情，并在伦敦度过了一段时光，在那里，他年轻时对艺术电影的厌烦——他承认自己曾经在观看一部安德烈·塔可夫斯基的电影，感到无聊和困惑而中途退场了——转变为对英格玛·伯格曼、米开朗基罗·安东尼奥尼、罗伯特·布列松，甚至是塔可夫斯基的经典现代主义作品的敬畏。这些导演对他的电影有着持久的影响。
服完兵役后，锡兰回到伊斯坦布尔继续学习电影，但就像他电影中许多从未完成项目的那些角色一样，他中途放弃了学业，去出演了朋友的一部短片。掌握了电影拍摄的基本技巧后，锡兰购买了一台原始的 Arriflex 摄像机，拍摄了一部诗意短片《茧》(Cocoon，1995)，这部短片耗时一年多才完成拍摄和剪辑。《茧》以一系列他父母法特玛（Fatma）和梅赫梅特·埃敏·锡兰（Mehmet Emin Ceylan）的老照片开头，他们出现在他早期的所有作品中，包括自传式的“省份三部曲”，包括《小镇》(The Small Town，1997)、《五月碧云天》(1999) 和《远方》(Distant，2002)。锡兰后来电影中使用的许多形式元素，在《茧》中就已经显现出来：静态照片的蒙太奇；强调自然的氛围音效（风声、雷声、倾盆大雨、鸟鸣）；使用门窗作为构图元素；适当地使用古典音乐（巴赫、维亚切斯拉夫·阿特约莫夫［Vyacheslav Artyomov］）；以及人物和景色的极端互动，远景镜头和特写镜头。（他父亲那张饱经风霜的脸，以及他母亲那张波澜不惊的脸，都得到了强烈的、充满爱意的审视。）甚至还出现了一只乌龟，这是锡兰前两部电影中一个重要的隐喻。但《茧》中有一个方面，即完全没有台词，仍然是一个例外。锡兰最近的电影变得越来越健谈；非土耳其语的观众，花在阅读字幕上的时间，比关注那些富有绘画感的图像的时间还要多。
锡兰两岁时，就与父母搬到了他父亲的家乡——耶尼切（Yenice），位于恰纳卡莱（Çanakkale）的爱琴海地区，在那里，他在传统的农村文化中长大；唯一的音乐是当地的民间音乐，电影院只有土耳其西部片和情节剧，而且只有在小镇断断续续的电力供应正常的情况下才会播放。围绕着耶尼切的景观，干枯的玉米田、层叠的山坡和偶尔出现的树林，为“省份三部曲”提供了戏剧性的背景，尽管在《远方》中，它只短暂地作为逃离的地方出现过。在他的第一部黑白电影《小镇》中，锡兰从弥漫的雾气和雪景突然切换到夏日阳光——强调了他对土耳其只有两个季节，几乎没有过渡期的看法——这为他对安纳托利亚地形和天气的隐喻性使用奠定了模式。
从一开始，锡兰就将他自己设置为电影男性角色中的替身；他们或多或少地以自我为中心，爱操纵，冷酷，或者仅仅是迟钝。与让·厄斯塔什（Jean Eustache）或莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）的尖刻的自我批评不同，也许是因为他温和的举止，锡兰的批评很少表现出自我厌恶。相反，锡兰似乎利用了他那些自我中心的代理人，来衡量自己罪责的程度。（在成为父母之前，他形容自己的脾气是“相当干燥的”。）
在《五月碧云天》中——这部电影明显受到伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的影响，锡兰也承认了自己对他的致敬——一位年轻的电影制作人穆扎法（Muzaffer）回到家乡，说服他的父母和其他亲戚出演他的第一部电影，这部电影与《小镇》非常相似。（电影人的母亲和父亲再次由锡兰的父母扮演。）他向他的表弟萨费特（Saffet）承诺，拍摄结束后，他会为他在伊斯坦布尔找到一份工作，萨费特渴望离开乡村去大城市，但穆扎法却利用他作为无偿的助理。他们前往叔叔家拍摄试镜，无视老人的身体疾病和精神痛苦——他的妻子最近去世了——他们一心一意地想要完成这部电影。当电影快要完成时，穆扎法轻率地违背了他的承诺，告诉萨费特说，伊斯坦布尔的生活太艰难了，并把这个年轻人留在了偏远地区。
在锡兰的下一部电影《远方》中，另一个失落的表弟终于逃离了乡村来到伊斯坦布尔。这部电影是他的第一部入围戛纳电影节竞赛单元的作品。（这部电影再次与劳尔·鲁伊兹的电影对决，这次是令人遗忘的《那一天》［That Day］）。这部电影被誉为戛纳电影节上最好的电影——尽管那一年参赛作品的质量很差——《远方》将锡兰推上了国际电影界的顶峰。它也让他背负了“慢电影”主要代表人物的光环，反映了他对长镜头、简洁对话和受限的摄像机运动的偏爱。
《远方》讲述了两个孤独者的忧郁故事，它依赖于传统的乡村与城市模式，但它更倾向于描述平行的精神匮乏状态，而不是单纯地对无辜与经验的对比。马赫穆特（Mahmut），一位心灰意冷的伊斯坦布尔摄影师，他将自己的才能浪费在商业项目上，推迟着自己的艺术计划——他是锡兰所有自我阻挠的知识分子中的第一个——不情愿地邀请他失业的农民表弟尤素福（Yusuf），和他住在一起，而尤素福则在寻找一份航海工作。马赫穆特试图通过断言“每个地方最终看起来都一样”，来扼杀尤素福去国外城市航行的梦想。两个人都孤立无援，渴望得到那些不想要他们的女人的爱，但孤独几乎是他们唯一共同的点，他们很快便因为琐碎的家庭琐事而争吵起来：臭鞋、烟味、粘糊糊的捕鼠器。
在《远方》中，锡兰向他最喜欢的电影之一塔可夫斯基的《潜行者》（Stalker，1979）致敬，但也将其作为一种影迷式的玩笑：马赫穆特将其用作一种心理武器，向尤素福展示这部电影，希望能够让他厌烦，然后离开，后来又用它来掩盖自己看色情片的借口。《潜行者》中阴郁的景观可能启发了锡兰。他是恶劣天气的鉴赏家，利用了一次罕见的暴风雪；他用卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的构图眼光，在阴沉的冬日天空下拍摄了波斯普鲁斯海峡的波涛汹涌（导演对戏剧性的气象效果颇有偏爱，这些效果往往反映着角色的心理状态，有时会让人联想到情感移情）。
扮演萨费特和尤素福的年轻演员，锡兰的表弟梅赫梅特·埃敏·托普拉克（Mehmet Emin Toprak），在得知《远方》入围戛纳电影节后不久就死于一次车祸，并在去世后获得了戛纳电影节最佳男演员奖（他与穆扎法·奥兹德米尔［Muzaffer Ozdemir］分享了这个奖项）。托普拉克与耶尼切地区有着密切的联系，这让悲痛欲绝的锡兰无法回到那里，所以他将他拍摄的下一部电影《适合分手的季节》(Climates，2006)地点选择在三个遥远的地方——卡什的废墟、伊斯坦布尔，以及土耳其东部的一个乡村——正如电影标题所暗示的那样，他用对比鲜明的降雨量来重复这些地理差异。（电影在酷暑中开场，在大量的雪景中结束。）这部类似伯格曼风格的关于研究婚姻解体的作品，由锡兰本人饰演一位自大的大学教授，他不断地收集论文素材，但这篇论文可能永远无法完成，以及导演的妻子埃布鲁（Ebru），饰演大学教授的妻子，一位年轻得多的电视艺术指导，她对他丈夫的冷漠感到愤怒。
锡兰在《适合分手的季节》中转而使用数字电影制作，这可能是他更加注重视觉实验的原因，尤其是他将强烈的特写镜头与长镜头并用，以及他对极浅景深的过度使用。在《三只猴子》(Three Monkeys，2008) 中，他将画面去饱和度处理，因此光线常常显得苍白而病态，给画面增添了一种恐惧感。锡兰将经典情节剧《父亲》(The Father，1971) 的故事改编成一部当代的黑色电影，这部电影是土耳其电影史上最伟大的导演伊尔马兹·居奈（Yilmaz Güney）的代表作。在夜晚的乡村公路上，一位富有的政客不小心撞死了一个人，他为了让司机替自己承担罪责，承诺司机出狱后会支付一大笔钱。如同詹姆斯·M·凯恩（James M. Cain）的风格一样，司机的妻子在丈夫入狱期间，爱上了这位政客。在锡兰的电影中，婚姻的不忠总是会导致灾难，而这次短暂的婚外情又导致了另一起死亡，这次是故意的，以及为了逃避惩罚而做出的另一项交易——邮递员敲响了两次门。
锡兰在《三只猴子》的单调的浅色调中加入了一种鲜艳的色彩，他将其赋予了犯错的妻子：她鲜红色的围裙、手提包、毛衣和睡袍，暗示着压抑的激情，就像她的手机铃声响起时播放的流行歌曲一样：“我希望你爱，并且永远不被爱。”导演对红色的策略性运用，也可能表明他对日本导演小津安二郎的致敬。小津安二郎的后期电影，在他的严格构图中，突出地使用了红色的细节。在《小镇》和《五月碧云天》中，锡兰使用的连续削苹果皮的场景，显然是对小津的《晩春》(1949) 的结尾的致敬，而锡兰也表示，小津的家庭剧是对他影响的他最伟大的电影之一。（锡兰声称小津那些问题重重的家庭是自己电影中的家庭肖像的模板，与《三只猴子》中支离破碎的家庭，以及十年后的《野梨树》［The Wild Pear Tree，2018］中的家庭几乎完全不同。）
锡兰从黑色电影转向了警匪片，创作了《安纳托利亚往事》(Once Upon a Time in Anatolia，2011)，这部电影融合了许多其他类型——鬼故事、公路片、西部片、谋杀悬疑片、夜景。故事发生在单一的夜晚和第二天早上，它以小说般的密度，展现了载着士兵、法医、检察官、警察局长，以及两名承认犯下谋杀罪，却记不起他们埋尸地点的男子的车队。当这支搜查队沿着蜿蜒的道路，穿越安纳托利亚的草原，这些道路让人想起基亚罗斯塔米的道路，这些男人的闲聊——关于水牛酸奶的优缺点，或者射击练习带来的宣泄效果——逐渐过渡到罪行坦白。
来自伊斯坦布尔的忧郁医生，是锡兰电影中一众契诃夫式人物中的一个，他承认自己对乡村生活的厌倦正在逐渐让自己的情感凝固而变得冷酷。检察官沉溺于怀念可能死于自杀的妻子。而那个暴躁的警察，在关于他年幼儿子生病话题的唤起和回避的循环中反复。而最终在埋葬地点挖出的尸体，则具有了隐喻性的意义；这三个人都从各自的过去中挖掘出压抑的事实，这些事实逐渐积累起来，形成一种集体的失落感和创伤。对凶杀案受害者的尸检显示，死者被捆绑起来以方便被塞进一辆小型车，然后被活埋。这个细节被医生在最后的报告中省略了，就好像他无法承受另一个侮辱。电影中那些广阔的安纳托利亚乡村的画面，在吞噬一切的黑暗中展现，近乎超自然；电影中那些昏暗的室内场景也同样有效。当当地穆赫塔尔（市长）的小女儿从夜色中走出来，端着一盘茶时，她那苍白、灯光照耀下的美丽，直接出自乔治·德·拉·图尔（Georges de La Tour）的画作，让其中一个凶手惊慌地流下了眼泪。
锡兰电影的拍摄比例随着他职业生涯的发展而不断增加：《冬眠》（Winter Sleep，2014）的 157 分钟，浓缩了 120 小时的素材。这种拖延，助长了锡兰对离题和闲聊的偏爱，不幸的是，这种偏爱在他之后的几部电影中，变成了冗长和臃肿，例如《冬眠》和《野梨树》。前者挑衅性的标题暗示了它的催眠效果；它超过三个小时的时长，主要用于对白，这些对白大量改编自契诃夫的短篇小说《妻子》（The Wife）和《优秀的人》（Excellent People），偶尔还会借鉴一些陀思妥耶夫斯基的思想。锡兰说他有一个“俄罗斯灵魂”，他声称自己在青少年时期读完《罪与罚》后，人生发生了翻天覆地的变化，他还告诉一家土耳其电影杂志，“无论我们读多少契诃夫，写多少关于契诃夫的东西，我们都无法读够，他几乎影响了我的所有电影，甚至超越了电影，他教会了我如何生活。”
锡兰对十九世纪俄罗斯文学的崇敬在土耳其知识分子中早已司空见惯，但他在《冬眠》中却对此感到力不从心。电影的背景设定在卡帕多奇亚的仙女烟囱和冲积土的阿拉伯式图案中，皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）曾在《美狄亚》（Medea，1969）中对此场景运用得淋漓尽致。电影刻画了一位退休的中年演员，他将自己继承的一家乡村旅馆改名为“奥赛罗酒店”，在平日的生活里，他要么策划着写一本土耳其戏剧史（在契诃夫的作品中，他打算写一本关于铁路的著作），要么用颐指气使地折磨他离异在家的妹妹和极富理想主义的年轻妻子，要么应付那些负债累累的房客（他们贫困，而不是像契诃夫作品中的那些房客那样挨饿）。在情感上的冬眠状态中，这两个女人感到被冬天的隔离所困，渴望前往伊斯坦布尔——“我的灵魂在这里枯萎了，”其中一个人哀叹道——而那个自命不凡的演员，他的名字是阿伊丁（Aydın），意思是“开明”，最终踏上了前往城市的旅程，却因天气和想要与妻子和解的愿望而折返，他曾经用仪式化的方式羞辱了妻子，因为她天真地进行希望慈善事业。（他忏悔的画外音几乎完全摘自契诃夫。）讽刺的是，《冬眠》获得了戛纳电影节最高奖项——金棕榈奖，而锡兰之前更好的电影，却一直只获得了较低的奖项。
锡兰曾就如何使用电影配乐的说过一些互相矛盾的话。有时，他效仿布列松的禁令——“音乐会扼杀一切，”锡兰曾经警告道——但他却用舒伯特 A 大调奏鸣曲的安达替诺，反复地为《冬眠》中壮丽的景观增添了一种崇高的气息，而布列松曾在《偶尔巴尔塔扎尔》(Au hasard Balthazar，1966) 中，将这首曲子与驴子的叫声融合在一起，之后完全放弃了电影配乐。
在《野梨树》中，锡兰使用巴赫的帕萨卡利亚舞曲又一次演绎了徒劳无功的努力和半途而废的计划（这里指的是挖井）、青春期的迷茫、家庭冲突——尤其是父子之间的冲突——以及背叛。一位大学生从恰纳卡莱回到他所在的乡镇，他的父亲嗜赌成性，家里债台高筑，而且很快就会被断电。（在契诃夫式的时刻，他十几岁的妹妹感慨道，所有令人向往的东西都“遥不可及”。）这位厌世的学生，一心想要出版他的自传式小说，证明了他是锡兰最令人厌恶的人物之一，他嘲笑朋友吹嘘自己是一名警察，可以殴打左翼人士，喋喋不休地质问在书店遇到的一位著名作家文学界的情况，并将他不小心打碎的雕像扔进桥下的水里，还偷偷地将父亲心爱的狗卖掉。群戏的表演非常出色——锡兰的电影以其精准的表演而闻名——但电影中出现了一个关于特洛伊木马的梦境，这个特洛伊木马是布拉德·皮特主演的电影《特洛伊》(2004) 的拍摄道具，这个梦境显得做作且不和谐，而《野梨树》的喋喋不休的对白，尤其是在一个与两位伊玛目进行的冗长辩论的长镜头，让人想起希区柯克关于电影不应该是“人们说话的照片”的告诫。
锡兰最新的作品《枯草》（About Dry Grasses，2023）的片名巧妙地暗指了其主人公萨梅特的干涸本质。萨梅特是一名在安纳托利亚东部边远地区任教的学校老师，他正处于借调的最后学期，希望在四年被贬到偏远地区的经历之后重新回到伊斯坦布尔。这部电影在很多方面都是锡兰电影的集大成之作，《枯草》重复了从他的第一部作品《小镇》开始的主题、场景和图像。就像那部电影一样，这部电影也以雪景中的荒凉开场，导演以“慢电影”著称的声誉再次得到体现，第一个静态镜头，持续一分钟以上，展现了萨梅特在安纳托利亚广阔而令人窒息的景观中，踏过冬日的积雪，这让人想起弗里德里希（Caspar David Friedrich）的画作。
萨梅特认为自己乐善好施、富有同情心，与《三只猴子》中以能在诗歌朗诵会上流泪而自豪的腐败政客并无二致，他还认为自己为落后、受传统束缚的村庄带来了进步思想。当两个女孩（其中一个还是萨梅特的得意门生）指责老师和他同住的肯南（一个当地人，也是一位教师）行为不检时，萨梅特在对绘画班学生的咆哮中暴露了他自由主义的局限性：“你们之中没有一个人会成为艺术家。这很明显。你们只会种土豆和甜菜，这样富人才会过上舒适的生活……这就是现实。我们无能为力。”
萨梅特和肯南争夺着努拉的爱情，努拉是一位来自附近村庄的左翼英语老师，几年前在一次恐怖袭击中失去了腿，她基本上已经放弃了激进主义，转而从事绘画。当萨梅特意识到努拉更喜欢肯南时，他的嫉妒，以及他对学生们追求的是肯南而不是自己的委屈想法，驱使他与自己的朋友做对，以赢得努拉的爱，并在这一过程中背叛了所有人。考虑到这个角色鲁莽的欺骗行为，锡兰在多大程度上将他视为自己的另一个 “自我 ”仍不确定，但他确实与导演有一个共同点：他是一名出色的摄影师，两组他的肖像蒙太奇就证明了这一点，而这显然是锡兰自己的作品。《枯草》再次让人想起他之前的作品，因为在《安纳托利亚往事》的结尾也出现了类似的静态照片蒙太奇。
在长达三个多小时的影片中，大约三分之二的时间里，锡兰安排了一场努拉和萨梅特之间冗长的晚餐对话。他们就政治问题展开讨论，努拉倡导团结，而萨梅特则更倾向于个人自由。他问道：“这是一场善良的较量吗？”，接着，他又问：“每个人都需要成为英雄吗？”这与《冬眠》中男主角的提醒如出一辙。不久之后，萨梅特突然离开了努拉的公寓，那里原来是一个电影拍摄现场，在一个蜿蜒曲折的跟拍长镜头中，他穿过了周围的摄影棚，那里有聚集在一起的技术人员和灯光设备，然后又回到了努拉的卧室，这是导演从未在其早期电影中使用过的布莱希特式的处理方式。锡兰最初并不确定是否要加入这个镜头，不过他最近表示，他觉得这个镜头 “与影片相得益彰”。但事实并非如此，就像《枯草》过于明显的结尾一样，它颠倒了《适合分手的季节》的季节和地理模式，从白雪皑皑的偏远村庄过渡到夏日阳光下的古老废墟，这种断裂掩盖了这部大师级作品其他部分的精妙之处。
贡努尔·唐梅兹-科林（Gönül Dönmez-Colin）的选集《努里·比格·锡兰的电影》（The Films of Nuri Bilge Ceylan，Edinburgh University Press, 208 pp.）最有价值的地方在于为对其作品的批评提供了土耳其视角。只有两位撰稿人不是来自土耳其，这本文集对当地文化和政治的方方面面，以及对某些词汇、名字、人物、音乐和地点的共鸣进行了重要评论，而非土耳其裔评论家可能会对此视而不见。这本书是在《枯草》上映之前出版的，它探讨了锡兰电影中的政治主题，尽管他经常，也许是虚伪地，否认他的电影有政治意图，并声称现实性会让电影很快过时，尤其是在土耳其总统雷杰普·塔伊普·埃尔多安统治下的这个动荡国家。在圣巴巴拉国际电影节上放映《枯草》时，这位导演坚持说，“我不喜欢政治，也不喜欢政治电影，” 并将影片中的任何此类细节描述为纯粹的 “背景”。（电影中，有时隐晦但坚持出现的库尔德人和阿拉维派宗派主义、国家忽视、恐怖袭击、马克思主义行动主义和游击战的影子，暗示着并非如此。）
不幸的是，唐梅兹-科林的选集中，充斥着术语和奇怪的新词，以及对吉尔·德勒兹的盲目引用，还有用电影来证明理论的做法，在当代电影研究中都很司空见惯，令人沮丧。正如马赫穆特在《远方》中所说，“每个地方最终看起来都一样。”
｜原文出自《The New York Review of Books》2024年4月4日刊 P35-37，原文题目为：“An Anatolian Chekhov”
