阿尔弗雷德·德布林（Alfred Döblin）的巨著《柏林，亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz）出版于1929年，以战前柏林工人阶级的特殊用语行文，是一部难以翻译的著作。译者大可以忽略这些用词，用白话英文翻译，但这么做就失去了原著本来的风味。译者也可以用模拟的方式，譬如翻译成布鲁克林式美语，不过读者大概会觉得这比较像是美国作家戴蒙·鲁尼恩（Damon Runyon）的纽约，而不是德布林笔下险恶的柏林。贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）及库尔特 ·魏尔（Kurt Weill）就成功地把约翰·盖伊（John Gay）的三幕歌剧 《乞丐歌剧》（Beggar’s Opera）改编，成为经典之作；不过这不是翻译，而是将时空场景从18世纪的伦敦，完全置换到魏玛时期的柏林。
德布林小说中的英雄弗兰茨·毕勃科普夫是个皮条客，本性不坏，但偶尔控制不住自己的脾气，故事中一个名叫伊达的女孩就是被他拿 搅拌器打死的。不过德布林的史诗巨著并不是这样开场的。故事一开始，毕勃科普夫刚从柏林的特格尔（Tegel）监狱被释放，对于要在大都会这个炼狱中重新出发，内心充满恐惧。他遇见了一位蓄胡子的穷犹太人，试着用犹太教的智慧格言安慰他。而让他精神为之一振的，是他和伊达的妹妹匆匆一次交合。他很快又勾搭上一位名叫莉娜的波兰女孩。这回他对自己发誓，弗兰茨·毕勃科普夫会当个正人君子，不再走回头路。但他做不到。德布林说(由笔者翻译成英文):
“虽然他在金钱上不成问题，却和一股难以预测的外在势力针锋相对，这势力长得就像是命运。”
毕勃科普夫想要相信人性美好的一面，但他所熟悉的柏林，也就是无产阶级群聚的东柏林亚历山大广场附近的几条街，却让他陷入险 恶的深渊。他承担了轻信别人的后果。
毕勃科普夫的命运是一连串不幸事件的总和：连续几次见不得人的交易、酒后闹事、偷拐抢骗以及谋杀等通俗小说或低成本电影里出现的场景。故事的关键场景，是他被好朋友背叛。奥托·吕德斯，也就是莉娜的叔叔，让他成为事业合伙人，挨家挨户兜售鞋带。毕勃科普夫和一位悲伤的寡妇客户发生了关系，她说他长得像是她过世的先生。为了感谢他的陪伴，寡妇给了他一笔丰厚的小费。他把这好事告诉了吕德斯，吕德斯便决定去寡妇家抢劫。毕勃科普夫得知这个消息，喝了个酩酊大醉。不过他仍然信任他的朋友，帮派小弟赖因霍尔德。赖因霍尔德没办法和同一个女人交往超过一两个星期，总是坚持把她们交给毕勃科普夫拉皮条。毕勃科普夫渐渐对这些女孩心生好感，于是告诉赖因霍尔德他不要再做这种买卖了，这让赖因霍尔德觉得很没面子。
不久之后，毕勃科普夫卷入一次抢案，赖因霍尔德用力将他推出接应的车子，想让他被车撞死。毕勃科普夫大难不死，但断了一只手 臂。新女友米泽与他同居，把她拉客赚的钱交给他。赖因霍尔德出于恶意、忌妒和轻侮，想要带走米泽。她抵抗赖因霍尔德的侵犯时，被赖因霍尔德勒毙。毕勃科普夫被控谋杀女友，暂时精神失常。最后他被判无罪，人也理智清醒了些，但也变成一个无趣的人。有人给他一份差事，在工厂担任警卫。德布林只简单扼要地说：“他接受了这样的安排，他的人生差不多如此。”
德布林小说的伟大之处，不是在故事情节，而是如赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）在一篇文章中说的，在于他说故事的方式。弗兰茨·毕勃科普夫是现代文学中，表现人性心理最复杂的角色之一，如同沃伊采克（Woyzeck）、奥布洛莫夫（Oblomov）或包法利夫人（Madame Bovary）等，让人印象深刻。我们不仅知道他的外在特质——臃肿、力大无脑，柏林的工人阶级，喜欢杜松子酒、啤酒、女人，不懂复杂的人际关系，流连于亚历山大广场附近的酒吧和便宜的舞厅。我们也透过一连串的内心对话、梦境、焦虑、内在矛盾、希望和想象，了解了他的内心世界。
世人经常将德布林和乔伊斯（James Joyce）相提并论，认为《尤利西斯》（Ulysses）是他的创作雏形。德布林否认这点，他写道:
“我何必去模仿别人呢?我光听周遭的对话就来不及了，加上我经历过的，材料多到写不完。”
他的确在动笔写作《柏林，亚历山大广场》之后读了乔伊斯的作品，他说这位爱尔兰作家的作品让他“如虎添翼”。其实两位作家皆活跃于弗洛伊德和荣格的年代，也都在做相同的尝试：透过探索他们小说英雄混乱的内在世界，找到他们有意识的外在行为和潜意识动机 之间的关系。
譬如说，毕勃科普夫对自己说:
“弗兰茨·毕勃科普夫，你发誓要做个老实人。你以前很糟糕，背离常轨。你杀了伊达，也为此付出代价。糟糕透了。那现在呢？你还是 老样子，只不过这回伊达变成了米泽。你断了条手臂，小心你到最后成了个醉鬼，一切全部重来，事情每况愈下，你的人生就这样完蛋 了……胡扯！这难道是我的错吗？是我自己要当皮条客的？才不是。我尽力了，做了所有正常人可以做的……等着蹲大牢吧！弗兰茨!有人会在你肚皮上捅上一刀。谁敢就来试试看，让他们瞧瞧本大爷的厉害。”
除了毕勃科普夫之外，所有的主要角色，包括赖因霍尔德、米泽、吕德斯、一个名叫梅克的帮派混混、埃娃、毕勃科普夫的旧情人等等，我们都可以读到他们混杂着柏林粗话的内心声音。读者不只可以读到角色毫无掩饰的内心话，进入他们的潜意识，甚至可以进入柏 林这个大都会的深处。亚历山大广场是由一幅幅随机映入眼帘的影像交织而成的，像是读者坐着电动车在小巷穿梭，看到广场附近的广告标语、报纸头条、流行歌、酒吧、餐厅、旅馆、霓虹灯、百货公司、当铺、廉价旅馆、警察，让人侧目的劳工、妓女和地铁站等等。法斯宾德说得好:
“有一个比德布林是否读过《尤利西斯》更有趣的问题，是《柏林，亚历山大广场》中的文字韵律，是不是被经过阿尔弗雷德·德布林家门外的区间车节奏所影响。”
用各种片段印象交织成现代大都会样貌，并不是德布林所独创的。瓦尔特·鲁特曼（Walter Ruttman）1927年的实验纪录片《柏林: 大都会交响曲》（Berlin: Die Sinfonie der Großstadt），正是用快速剪辑显示出城市本身快速喧闹的步伐。19世纪初期德国达达主义画家乔治·格罗兹(George Grosz)不只是简单地用各种影像拼凑出柏林的样子，而是让城市居民变得透明，让观者可以一窥他们最私密，通常与性和暴力有关的渴望。毕加索、乔治·布拉克(Georges Braque)的做法有些不同，不过大体上来说，都属于切割视野的立体主义。
德布林权威式的声音穿插在角色的言谈、歌曲、警方报告、内心想法、广告等大城市的噪音间，无所不在，他的观察和笔下的角色一样复杂：有时他疾言厉色，像布莱希特的角色一样爱说教；有时又像个医师理性分析他的病。德布林本人其实是个在柏林执业的精神科医 生，在这里他听闻了很多第一手的犯罪故事。他的语调时而讽刺，甚或挖苦，经常引用圣经阐释故事形而上的意义，这些故事包括《约伯记》，以及亚伯拉罕将自己的儿子艾萨克献祭给神的故事。牺牲，是德布林重要的主题之一：置之死地而后生。
德布林出生于今日德国、波兰交界的城市什切青， 父亲是犹太商人。1941年，德布林流亡美国期间，改信罗马天主教，据他说这是读了克尔凯郭尔（Kierkegaard）以及[出人意料]斯宾诺莎的结果。宿命、自由意志，以及人处在被各种自然、科技、政治等不知名力量控制的宇宙中，这些都是贯穿毕勃科普夫的堕落以及最后救赎的主题。
要怎么把这部内涵丰富的著作变成一部电影呢？1931年德国导演皮尔·于茨（Phil Jutzi）做了第一次不算简单的尝试，还和德布林一起合写了剧本，且由当时最受欢迎的男演员海因里希·乔治（Heinrich George）饰演毕勃科普夫。于茨的《柏林亚历山大广场》和鲁特曼的纪录片有些类似，取景都非常好。但德布林的多层次表现主义小说，很难被压缩成一部八十九分钟的剧情片。乔治演得很好，电影本身是一部珍贵的纪录，让我们能一窥德布林笔下的柏林，但小说的丰富性却不见了。
当法斯宾德在1980年将《柏林亚历山大广场》拍摄为十五小时长的电视迷你剧时，德布林当年笔下的城市，已经历了第一次世界大战 盟军轰炸、苏联和东德的炮火。尚存的东柏林却被柏林围墙围起，法斯宾德和他的剧组无法跨越雷池一步。想要拍一部纪录片是不可能 了，而且就算能够重建亚历山大广场，法斯宾德也认为:
“只有透过当年下层社会的人，才能真正看到他们所创造的街道、 酒吧，以及他们所住的公寓等等。”
所以他用舞台布景的方式重建了整个城市，只在慕尼黑的电影棚搭建了几个室内场景，包括毕勃科普夫的房间、他常光顾的酒吧、赖 因霍尔德的公寓、一个地铁站和几条街。因为没办法拍摄城市全景或是长镜头，法斯宾德将镜头带过各个细节、运用特写，拍窗缘、闪烁的霓虹灯、酒吧桌子、玄关等。这是我们所熟知的电视肥皂剧常用的技巧，如《宋飞正传》中的曼哈顿就是在好莱坞外景棚搭建的。
其实法斯宾德的电视剧是用十六厘米底片快速、低成本拍制的。桑塔格指出，电视剧分为十四集，将小说恰当地切割成十四部短片。观众和读者一样有足够的时间熟悉故事情节和角色，身临其境。减少拍摄地点的数目(原著中，毕勃科普夫住过几个不同的地方，经常造访的酒吧也不止一个)也是肥皂剧的特征。一段时间后，观众就会熟悉这些场景，如《宋飞正传》中宋飞的咖啡店或公寓，就像亲身造访过很多次一样。就许多层面而言，肥皂剧的浓缩演出比较像是舞台剧而不是电影。这可以是个优势，就像法斯宾德的作品一样。高度形式化的做法让戏剧效果得以结合亲切感，非常符合德布林叙事的口吻。
法斯宾德本人对这个故事则是再熟悉不过了。他第一次读德布林的小说是在十四岁那年，他称那时正陷入“难熬的青春期之际”。他对自己的同性恋倾向感到十分困惑，加上父亲早逝，常活在青春期的各种担忧之中。《柏林，亚历山大广场》对他来说不只是小说，而是一 本能帮助他面对焦虑的书。正因如此，看完第一遍之后，他将整个故事归结成一个主题：毕勃科普夫和赖因霍尔德之间充满暴力、虐待，却不失亲密的关系。这主题的确出现在小说里，但可能不像法斯宾德所想的那么重要。法斯宾德看到了毕勃科普夫对他朋友付出单纯的爱，这爱单纯得太危险，甚至到了令人害怕的地步；也或许因为如此，或许因为他所受过的折磨，更需要有人来珍惜这份爱。这样的解读让年轻的法斯宾德得以面对自己心中的恐惧。在现实人生里，或是电影中，法斯宾德的爱常常和暴力纠结在一起：他的两位情人皆以自杀结束了生命。
毕勃科普夫这角色，在某些方面很像法斯宾德自己，都在这个丑恶的世界中寻找真爱和尊严。法斯宾德的前几部电影中，也数次提到德布林的小说。在他的第一部剧情长片《爱比死更冷》（Love is Colder Than Death，1969）中，法斯宾德自己饰演一名叫作弗兰茨的皮条客。妓女乔安娜（汉娜·许古拉[Hanna Schygulla]饰）是他的情人，但他对一个小帮派混混布鲁诺（尤利·隆美尔[Ulli Lommel]饰）却用情较深。剧中，各种操弄控制情感的手段、忌妒、爱的残酷和配角复杂的内心世界，都让人联想到《柏林亚历山大广场》。
弗兰茨也出现在《瘟疯之神》（Gods of the Plague，1970）中。 和毕勃科普夫一样，这个由哈里·贝尔（Harry Baer）饰演的弗兰茨在出狱之后也勾搭上几个女人。但一样，他最激烈的关系则是和另一位男性，一位绰号“大猩猩”的暴力帮派分子（君特·考夫曼[Günter Kaufmann]饰）。法斯宾德少数公开讨论同性恋的电影《狐及其友》 （Fox and His Friends，1975）中，他自己饰演一位名叫弗兰茨·毕勃科普夫的游乐园员工，赢了乐透却被亲戚、情人和朋友欺负、剥削。这部电影的德文名称“自由的自卫权”（Faustrecht der Freiheit）直接地点出贯穿德布林小说的一个主题：在一个“人吃人”的世界，有人仍努力活得不失尊严。
法斯宾德大可以在《柏林亚历山大广场》中亲自饰演毕勃科普夫，但他却找来古特·拉姆普雷切特（Günter Lamprecht），造就了影视剧史上最让人印象深刻的演出之一。首先他长得就像剧中人：身材高大、步履蹒跚、活像一头马戏团里表演的熊，脸上满是困惑，无法克制的暴力习气，以及一颗赤子之心。电影有许多特写，深刻地传达了隐晦的情绪。一位将抢劫犯视为英雄、殴打情人的皮条客酒鬼，乍看不是个讨喜的角色。但透过拉姆普雷切特的表演，法斯宾德让我们看到毕勃科普夫感性的一面。故事本身是很残酷，但法斯宾德说故事的方式却充满温情。我们学着去爱这个人生失败的角色。
如果说毕勃科普夫像圣经中的乔布一样，接连不断受到各种不幸的考验，那由高夫莱德·约翰（Gottfried John）成功饰演的赖因霍尔德，就是如撒旦一般的角色，是个令人着迷、甚至充满诱惑的畜生。法斯宾德给了约翰许多特写镜头，通常是从下往上拍，带出他狡猾邪恶的一面。就像在现实世界里一样，他有轻微的生理缺陷：口吃;这 反倒让他有种致命的吸引力。在原著中，赖因霍尔德被形容为瘦弱、衣衫不整，眼神悲伤，一副“瘦长蜡黄的脸”，走起路来“脚总是打结”的样子；在电视剧中，约翰驼着背、蹑手蹑脚地，像条蛇一样，让人觉得他随时都会发出嘶嘶声。
巴巴拉·苏科瓦（Barbara Sukowa）所饰演的米泽则是第三个令人惊艳的角色。这个乡下女孩来到柏林“开开眼界”，最后成为毕勃科普夫的妓女。她的行为举止，如手指沾上口水来整理眉毛，轻佻地坐上毕勃科普夫的大腿，打情骂俏，突如其来一阵歇斯底里的尖叫，都带着一种天真荡妇的情调——假如世上真有“天真的荡妇”存在的话。她身穿白衣，看起来天真无邪，正等着成为这个邪恶世界的祭品。赖因霍尔德将她拐到柏林郊外一处森林，那里像童话故事《糖果屋》里的森林一样阴森、诡异。两人散步时，赖因霍尔德把上衣脱了，露出一个铁板的刺青。她问，为什么要刺铁板？“因为有人要躺在上面。”他答道。她不解，又问:“那不刺张床就好?”“不好，”他说，“我想铁板比较接近事情的真相。”“你是打铁的?”她问。“算是吧……没人可以靠我太近……一靠近就会被烫伤。”她的确被烫伤了。她先是和赖因霍尔德打情骂俏，然后咒骂他，赖因霍尔德在盛怒之下将她勒毙。
在这么多情绪中，很难在暴力和魅力、甜美和冷酷、天真和狡诈之间拿捏得宜。法斯宾德和他的演员最为成功之处，就是能够在一个结构紧密、正式、充满美感的作品中，表达出所有这些情感。法斯宾德像画家一般，设计了每一个镜头；像傀儡大师一样，操控他的演 员。几乎每一个场景，都是人工打光：昏黄的街灯，浓雾弥漫的夜里闪烁的车头灯，拥挤地铁站的灰绿及荧光绿色调，公寓内各种昏黄色彩的光线。唯一能穿透这片愁云惨雾的，是闪烁的霓虹灯标志。阳光很少出现。为了让光线模糊，制造出如导演斯登堡电影中20世纪20年代的气氛，法斯宾德用丝袜套住摄影镜头；森林是透过一片阴霾拍摄的；室内场景的打光是用一层能反射光线的物质，用风扇进一步模糊、柔化光线。
法斯宾德将他的角色放到局限的空间，由窗户或铁条构图，充满家具和各种物品的拥挤房间，或是镜中倒影，营造出一种密闭窒息的感觉，人像是被关在大都会的笼中之鸟。法斯宾德的偶像，德国导演道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）也经常使用类似的技巧，或许法斯宾德就是从那里得到灵感的。另一个灵感来源可能是德国画家马克斯·贝克曼，他画中的人物经常挤在狭窄的阁楼或是拥挤的舞厅里。毕勃科普夫发疯之前的最后一个镜头，是他终于知道赖因霍尔德对米泽所做的事。我们透过镜头看到，屋梁下吊着鸟笼，毕勃科普夫站在鸟笼后面，歇斯底里地大笑。(原来住在笼中的金丝雀已被绝望的毕勃科普夫掐死了。)
法斯宾德亲自担任旁白，他的声音温和、讽刺、带着诗意，忠于原著的精神。法斯宾德饰演的不是毕勃科普夫，而是德布林。不过这部电视剧并不只是一部原著小说改编的剧作，法斯宾德把它变成了自己的故事。首先，他加入一个原著中没有的角色：巴斯特太太，一个 对毕勃科普夫始终如一、善解人意、无条件地爱着他、充满母性温暖的房东太太，她的存在让人安心。但她也很多管闲事，总是原谅毕勃科普夫，为他收拾残局，做好各种安排。法斯宾德和他创造的毕勃科普夫一样，深深为母亲般的角色所吸引。他的生母，人称莉萝 （Lilo）的莉瑟萝特·潘蓓（Liselotte Pempeit）出现在他的几部电影中，在《柏林，亚历山大广场》中饰演帮派老大沉默的老婆。1970 年，他和他的缪思女神歌手英格丽·卡文（Ingrid Caven）结为连理。朱丽安·洛伦兹（Juliane Lorenz）则是他最后一位信赖的女性，帮他打点日常杂货、剪辑影片等大小事情。
不过和原著差距最多的，是法斯宾德试图让男性角色间多了些激情，特别是毕勃科普夫和赖因霍尔德。法斯宾德在他的文章中明白写 道，这两个角色在德布林的原著中“并不是同性恋，就算用最广义的角度，他们也完全没有这方面的倾向”。但在最后狂乱的几集中，当毕勃科普夫在精神病院、赖因霍尔德在狱中时，赖因霍尔德和他的波兰狱友坠入情网。法斯宾德做了原著当中明确不存在的诠释。在原著中， 赖因霍尔德对这位波兰狱友有很深的情感，但却非身体上的吸引。然而在电视剧中，镜头却充满欲望地在波兰狱友赤裸裸的身体上徘徊，同时两人正在床上接吻。
在故事的尾声，原著描写了毕勃科普夫正经历如炼狱般的内心世界，他看见死神用斧头砍下他的头颅。在电视剧中，赖因霍尔德打着赤膊、穿着黑色皮靴，手持斧头；有一幕，赖因霍尔德手持皮鞭，鞭打毕勃科普夫，一旁一个金毛怪兽正鞭打一名跪在地上的男子。这场 景与其说是德布林眼中的地狱，不如说是20世纪70年代柏林皮衣酒吧的杂交派对。法斯宾德在此用的不是他常用的佩尔·拉本（Peer Raben）的忧郁旋律，而是70年代歌手娄·里德（Lou Reed）及詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）的音乐，这音乐在接下来的电视剧中余音不断。而躲在半掩着的门后偷看这种性虐待屠杀场面的，是戴着深色墨镜、穿着皮夹克的法斯宾德本人。毋庸置疑的，这是为了赋予电视剧时代性，法斯宾德认为，无论是在70年代或20年代，政治腐败及性暴力都一样普遍。只是实际拍出来的效果没有跨越时空的普遍性，反倒有点过气，像是法斯宾德60年代刚出道的地下剧场作品。
或许法斯宾德将这迷幻式的尾声做得太过，但即便如此，他也做得很勇敢，火力全开。他的一些视觉创作贴切地诠释了德布林自己的 想象。举例来说，原著中充斥的宗教意象，实际上就是在描述耶稣受难的过程。法斯宾德则用自己特殊的角度，在电影的最后呈现出这个意象：毕勃科普夫被钉在十字架上，所有被他杀害或抛弃的女人都瞪着他看；赖因霍尔德戴着荆棘冠；在一幕让人印象深刻的场景中，巴斯特太太像是圣母玛利亚一样，哄着手臂上戴着纳粹臂章的毕勃科普夫人偶，或许这在暗示等毕勃科普夫神智恢复正常之后，会完全退化成一个普通人，用法斯宾德的话来说，“绝对会变成纳粹分子”。
德布林不可能预知德国在这本小说出版几年之后所发生的事，但纳粹的影子却已在书中出没。毕勃科普夫和他的朋友十分轻蔑政治，特别是社会民主党（Social Democrats）的政治论调，认为他们只是抓住魏玛共和的尾巴不放。书中所描述的无政府主义者和共产主义者的政治集会，充满着暴力的阴影。法斯宾德当然知道接下来会发生什么事，他安排在毕勃科普夫神志不清的最后几幕中，出现身着褐色制服的纳粹突袭部队行军的场景，暗示德国的未来。我们也听到人们同时唱着纳粹党歌《霍斯特·威塞尔之歌》和社会主义的《国际歌》 (“Internationale”)，很不协调。这是电视剧最佳的结尾。至于原著小说，法斯宾德说:
“它让我们看到典型20世纪20年代的样貌。对所有知道接下来所发生的事情的人来说，他们不难发现为什么一般德国人会拥抱国家社会主义。”
在他这篇1980年所写的文章中，结语是“为了读者，为了生命”，希望有更多人读到德布林的伟大作品。我也作如是想。能阅读德文原 著是最幸运的，有困难的人也可以欣赏法斯宾德的好电视剧。但也该是时候为这本书找到一位出色的译者，能有足够的创意将它翻成英 文。当然要完全译出原本的味道是不可能的，但仍然值得一试。
｜本文原刊于《The New York Review of Books》2008年1月17日刊，中文版译者为周如怡，全文摘自“理想国译丛042”《残酷剧场:艺术、电影与战争阴影》
