1990年，比利时电影制片人香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）为了拍摄一部关于诗人安娜·阿赫玛托娃（Anna Akhmatova）的电影，踏上了穿越前苏联的旅程。她说：“那里几乎就像家一样，或者至少很接近。”大约五十年前，阿克曼的波兰裔犹太人父母都从东欧移民到布鲁塞尔。她的母亲是奥斯维辛集中营的幸存者，她的外公外婆就是在那里被杀害的。在2013年的回忆录《我母亲的笑》（Ma mère rit）中，阿克曼回忆说，她母亲晚年有时会突然说，“没有人问过她”，她已经不太记得波兰语了。在这次旅行期间，无论阿克曼走到哪里，她都会发现 “餐桌上的食物和我母亲做的一模一样”。
但她在1992年返回该地区时拍摄的电影却没有提到阿赫玛托娃，也完全没有提及她的家庭背景。她的电影《来自东方》（From the East，1993）在俄罗斯、波兰和刚刚解体的东德拍摄，风格迂回曲折，冷峻异常。影片完全由风景、室内场景及其间的人们的镜头构成，而且都是长镜头：冰雪覆盖的道路和人行道，坐在客厅或看电视的房客，做饭的中年妇女，在阴暗的娱乐大厅里跳舞的人们，在家中排练的钢琴家，以及在舞台上演奏的大提琴手。没有人说话。
2015年，阿克曼自杀身亡，时年六十五岁。自她去世后，她超过四十部电影的回顾展——包括纪录片、剧情片、散文电影、音乐剧和阴郁的爱情片——巡回展映于纽约、洛杉矶、伯克利，最近还在巴黎的法国电影资料馆进行了详尽的放映。与这位难以捉摸的导演的大部分作品一样，《来自东方》在描述中听起来很是沉闷，但在银幕上却以一种催眠般的、严谨的节奏展开。每一个镜头都有足够的时间酝酿，然后在观众刚要失去耐心之前戛然而止。就好像阿克曼已经决定，只要她能将自己生活和家庭的召唤广泛地散布、薄薄地覆盖，并让它们在隐藏中熠熠生辉，这些就都可以成为她电影的强大能量源泉。
“我没有一个明确的想法，”阿克曼在1983年接受加里·印第安纳（Gary Indiana）采访时说道。“我有一种想要表达的感觉。”但在她的电影中，这种感觉常常需要先被细细打磨或冷却下来才能被表达。在她20多岁时拍摄并主演的早期长片《我你他她》（Je tu il elle，1974）的结尾，她用一个静止、冷漠的镜头展示她的角色与一位前女友连续十分钟的性爱场景。《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业码头23号》（Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles，1975）是阿克曼最为人熟知的一部充满恐惧的杰作，影片聚焦于一位丧偶的单亲母亲——她的姐姐住在别处，父母双双死于集中营——她通过兼职性工作来养活她的少年儿子，并最终做出了令人意想不到的暴力行为。然而，在影片长达200分钟的时间里，大部分展示了她削土豆、搓小牛肉等进行家务活的场景，这些紧张的长镜头让我们观察她完美无瑕的日常活动中的差错和瑕疵。到24岁时，阿克曼就已经形成了一种既紧凑又宽容、既叛逆又自律、既坦率又冷静的风格。
阿克曼从不相信对其作品的传记式解读。科琳·朗多（Corinne Rondeau）2017年出版的《香特尔·阿克曼：逝去的夜晚》（Chantal Akerman: Passer la Nuit）是导演去世以来首部此类研究，其封面上引用了她在2014年采访中的一句话：“我觉得一个人不应该在自传中寻找，这会将事情封闭起来。”1978年，阿克曼提醒另一位采访者，不要对《安娜的约会》（Les Rendez-vous d’Anna，1978）进行过多解读，尽管正如朗多所指出的，影片围绕“一个女导演、一位单身女性、一名犹太人、一位战后欧洲移民以及母女间的复杂关系”展开。影片中最感人的一幕是成年女主角首次在床上向她的母亲坦白自己的性取向。然而，阿克曼坚称，这部电影并不是源于她的生活经历，“除了我的旅行之外。”
她出生于1950年，1968年拍摄了第一部短片《炸毁我的城市》（Saute ma ville）时，她还是一个十几岁的孩子。她在安特卫普钻石交易所以每股3美元的价格出售电影的股份来支付这部预算微薄的影片。这部电影是一场滑稽表演——她将其与查理·卓别林相提并论——最后演变成一个自杀幻想：她饰演了一位年轻女性，拆掉家庭厨房，把门封上，点燃报纸，然后打开煤气。接下来的一个冬天，她住在巴黎的寒冷无暖气的女仆房里，然后和一位她通过“以色列社会主义犹太人运动”结识的老子学者一起生活。她回忆说，在他们分开后，“他自杀了，而我是在排队看电影时得知这一消息的。”
在纽约度过21岁生日期间，她与摄影师巴贝特·芒戈尔特（Babette Mangolte）合作拍摄了《蒙特雷酒店》（Hotel Monterey）和短片《房间》（La Chambre），后者也为《让娜·迪尔曼》的拍摄提供了支持。（还有一部名为《在扬克斯区闲逛》［Hanging Out Yonkers，1973］的电影，讲述“在纽约外的康复中心里年轻毒瘾者”的故事，却因为被借用后失踪，至今没有完整出现过。“那部电影真的很美。”阿克曼说道。）她做了一系列的临时工作：在1971年至1973年间，她曾担任餐厅的衣物间寄存员、雕塑家的模特、二手商店的店员、照相技术员以及色情影院的收银员，她后来承认在短短一个月内从影院偷了4000美元。
当她不工作或不拍电影时，她似乎一直在文献影片档案馆（Anthology Film Archives）学习伊冯·雷纳（Yvonne Rainer）、乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）和迈克尔·斯诺（Michael Snow）的实验作品。这些电影对她在接下来十年间拍摄的一系列杰作产生了重要影响，而她当时还只有二十多岁。这些电影包括《让娜·迪尔曼》《我你他她》《来自家乡的消息》（News from Home，1976）和《安娜的约会》。在这些电影中，阿克曼以一种窒息、低沉、极度孤独的情感基调，全心全意地投入到那些在流亡中生活、在恋人之间徘徊、跨越边界或陷入个人危机的人物身上。从那时起，阿克曼便与这些人物结下了不解之缘，并在以后拍摄的电影中拓宽了自己的创作范围：她拍摄了大量喜剧和音乐剧，包括《八十年代》（The Eighties，1983）和《黄金八十年代》（Golden Eighties，1986），《纽约的沙发》（A Couch in New York，1996）和《明天我们搬家》（Tomorrow We Move，2004）；她拍摄了有关东欧犹太移民在法国和纽约生活的纪录片；舞者和音乐家的肖像；以及她那些私密的晚期散文电影。
她电影中所唤起的是一个酒店和公寓的世界，人物在其中来来往往；长途驾驶和火车旅行；从国外打回家的电话，以及在她最后一部电影《非家庭电影》（No Home Movie，2015）中使用的Skype。她被一些场景所吸引，例如她在《蒙特雷酒店》中探索了纽约汽车旅馆的犄角旮旯，或在《安娜的约会》中，作为游牧电影制作人的女主角在数月的旅途中经过的豪华场所。在《长夜绵绵》（Toute une Nuit，1982）中，数对我们从未得知姓名的情侣在布鲁塞尔的一个夜晚中相识又分离。
在阿克曼的电影中，人物的动作笨拙，常常失去对所占空间的感知。在《我你他她》中，阿克曼自己饰演的角色在前任的公寓门口摔了个巴斯特·基顿式的跟头。两个重逢的昔日恋人——一位是已婚的大屠杀幸存者，一个是在战后照顾过她的美国人——在《黄金八十年代》的滑稽舞步中，被购物中心的顾客人群强行分开；而在《来自东方》中，一个大厅里充满了姿态笨拙的舞者，与一支低俗的现场乐队同台演出。“我不能让女演员表现我的笨拙，”阿克曼在2011年的一次采访中谈到她为何在《我你他她》中亲自出演时说道。“我在餐厅里似乎不可能不撞到东西：我的动作太大，或者我在追寻自己的思绪，结果被惊吓到。”然而，在镜头后面，她从不怠慢。
无论拍摄什么故事，阿克曼总是让其从距离上自然而然地发展。对一些人来说（包括她的许多崇拜者），她的冗长、经常是静态的镜头似乎就是故意为了让人看得辛苦或乏味。与阿克曼合作《我你他她》和她后来的两部电影的符号学家埃里克·德·库伊珀（Eric de Kuyper）曾称赞她的影片有着“缓慢而弥散的无聊”。尤其是她早期的电影之所以成功，部分原因在于它们考验了我们的耐心，让我们忍受如清洗浴缸或烤肉等长时间拍摄的镜头。1983年，当《让娜·迪尔曼》终于在纽约上映时，学者卢比·里奇（B. Ruby Rich）写道：“从未有过女性在家庭中时间的物质性被如此生动地展现出来，”，这部影片的节奏是“一种无尽的时间，反复地重复自己。”在准备观看长时间的削土豆或清洗浴室的场景时，许多观众往往将《让娜·迪尔曼》及阿克曼在同一时期制作的电影视为一种令人不快的考验。
阿克曼的早期电影真的是如此乏味或散漫吗？它们的整体情节发展缓慢：例如，让娜的厨房仪式的解体，或者《长夜绵绵》中看似独立的情节线的逐渐交汇。但是，这些戏剧性场景的展开却极具张力、活力和目的性。让娜厨房例行工作中的节奏感让我们对它们创造出的模式的下一次停顿保持敏感；而《长夜漫漫》中小插曲之间的简短切换则让我们处于紧张的悬念中。一旦某个镜头的能量耗尽，我们就会立即切换到下一个；没有一个画面会多持续一秒。在阿克曼于1997年拍摄的自画像电影《香特尔·阿克曼与香特尔·阿克曼》（Chantal Akerman par Chantal Akerman）里，她将自己的电影比作一头瘦骨嶙峋的奶牛，一个绝望的农场主试图卖掉这头牛，但却失败了。
这句话是她一贯低调自嘲的方式，用以描述她风格和政治的重要特征。她感兴趣的并不是无聊的不确定性，而是焦虑带来的紧张感和急促的节奏。她电影中的女性所经历的世界无法容纳她们，使她们感到不安。她们最终被囚禁在令人窒息的家庭安排中，就像在《爱的监禁》（La Captive, 2000）中被她偏执多疑的男友锁起来的年轻女子；她们被自己信任的男人抛弃，或重新遇见曾经深爱的男人（《黄金八十年代》）；她们展现出独立和不稳定，就像在短片《我饿了，我冷了》（J’ai faim, j’ai froid, 1984）中那两个在巴黎漫步的未成年朋友。大多数情况下，她们就像离家出走的孩子，似乎都是要逃离她们的父母，特别是母亲希望她们继承的更加舒适、更加稳定的家庭安排。
阿克曼的大多数电影都有在某些场合探讨女儿对母亲的责任，以及在各自选择的道路上她们失去些什么。这是她自己所声称的唯一自传主题。“我电影的唯一主题就是我母亲，”她在2011年表示。在主导《来自家乡的消息》中的幽灵般游荡的曼哈顿地铁和街道镜头的同时，她朗读了两年前在纽约拍摄电影期间收到的母亲娜塔莉亚的信件。将近三十年后，《非家庭电影》（No Home Movie）记录了娜塔莉亚在八十六岁去世前几个月的身体的衰退：阿克曼去她在布鲁塞尔的公寓探访；她们的Skype视频通话；以及阿克曼与她姐姐或母亲的女佣之间低声的交流。在那部电影和《我母亲的笑》中，她以严谨、细致的方式展现了与她患病母亲的互动，并倾向于避免对她与母亲之间的关系进行更广泛的评论。不过，两部作品都被娜塔莉亚与女儿之间互动的复杂气氛所定义，其中既有浓浓的爱意，也有彼此的失望和遗憾。
在《安娜的约会》中，我们了解到这位女主角曾两次与她父母朋友的儿子解除婚约。（当他们在火车站发生冲突时，年长的女人责备她说：“你本可以生下这么漂亮的孩子”）她绝对不能嫁给那个不够出众、不曾见面的男人；她告诉母亲，她最满意的一段感情是她最近与一个女人的关系。在电影中，这位女性仅通过一条由阿克曼本人配音的电话留言出现。但是，一旦她脱离了母亲为她设想的生活，电影就会坚持认为，她已经放弃了一种永远无法替代的舒适。她那忧郁的独立成为了她离开家的代价，她别无选择。
阿克曼倾向于拒绝为她的角色安排稳定的恋爱关系。相反，她给予她们与其他女性之间的亲密友谊，这成为了她们最接近情感支持的依靠。在短片《我饿了，我冷了》中的两个朋友一样，她们可能会与男人暧昧不清（一个失身于年长的男主人，另一个则在男主人的厨房里徘徊），但她们在一个男人无法追随的空间里相依为命。“我很想知道，女性之间发生的事情是什么，男性和女性之间又有何不同，”在《爱的监禁》中，一名痴迷的年轻男孩在怀疑女友与另一名女性有染时向她的两位女性朋友询问。他随后提出的每一个问题都会切换到两个女人坐在一起，相互讨论他难以回答的问题，仿佛他已经不在那里。
阿克曼在1980年代以来的虚构电影中常常呈现出一种阴郁的幽默感。虽然她早期的电影保持着一种壮丽的忧郁，但后来的作品则在不同的情感层次之间游走，意外地在喜剧与阴郁之间转换。《爱的监禁》从那段荒谬的对话转向高潮迭起的海滨溺水和绝望的场景；《我饿了，我冷了》则从那场令人不安的、缺乏乐趣的性爱场景转到两个年轻女性像查理·卓别林的流浪汉一样慢慢踱步走离镜头的结尾。这种奇特的色调组合在这些影片中的作用，就像《让娜·迪尔曼》的精确性和《来自家乡的消息》的奢华伤感一样：它们让阿克曼有机会探讨与她的家族历史直接相关的问题，同时又不会显得过于直白或透明地谈论她自己。
在《安娜的约会》首映时遭遇一些敌意后（克莱门特回忆说，她不得不偷偷溜出首映式，以躲避观众愤怒的责难），阿克曼告诉加里·印第安纳，她下定决心要“拍一部商业电影”，这部根据以艾萨克·巴什维斯·辛格 (Isaac Bashevis Singer)的小说《庄园》（The Manor,）改编，讲述的是十九世纪波兰的故事。正如后来在《来自东方》中一样，她被电影能够长时间跨度呈现东欧犹太人侨民生活的想法激励起来。阿克曼回忆道，辛格邀请她去迈阿密海滩拜访他：
“当我见到他时，他说：‘你永远不会结婚。你太聪明了，找不到男人。对你来说，遇到一个男人是不可能的。别这样做！’他住在一个类似公寓的地方。他想让我一直吃。‘来一份圣代吧，香特尔！你想要圣代吗？很好，圣代！’我希望在他这个年龄时我也能如此。他的妻子向我展示了他获得诺贝尔奖时的所有照片，然后说：‘你能想象吗，我丈夫和王子在一起’，‘或者是国王’——她一张张慢慢地展示给我，像我母亲在别人去探访时所做的那样。”
这部电影的资金一直没有着落。但其他关于犹太人身份的影片很快就接踵而至，尤其是当阿克尔曼开始将更多精力投入到纪录片制作中时。1980年的《告诉我》(Dis-moi)是一部非凡的长达四十五分钟的电视电影，收集了她与那些年纪足够做她祖母的女性大屠杀幸存者的坦诚交流。“你应该有孩子，”当阿克曼承认自己没有孩子时，第一位幸存者对她说。“有孩子是非常好的。另一方面，没有的时候会很悲哀。你会感到孤独。”
在这些影片中，没有孩子成为流放的象征，成了脱离家庭圈子的标志。在《美国故事》（Histoires d’Amérique，1989）的开头，阿克曼在曼哈顿海滨的夜景镜头中反思道：“我自己的故事充满了缺失的环节，”，她刚刚讲述了一个关于给孩子讲故事的好处的寓言。“而我甚至没有一个孩子。”这部电影是她最奇特的一部：在威廉斯堡的空地等背景下，第一代和第二代犹太移民用舞台化的正式英语朗诵了一系列波希特带（Borscht Belt）笑话、荒诞的民间故事和令人心酸的移民生活故事。
这些故事一个接一个，几乎没有任何联系。这些故事没有注明日期，有时也没有署名，但它们的表达方式奇特而庄严，主题严峻而反复出现：大屠杀、围捕、驱逐。阿克曼后来拍摄的纪录片《南方》（South，1999）和《那里》（Là-bas，2006）也笼罩着这些威胁的阴影，《南方》讲述的是德克萨斯州的一个小镇上残酷私刑的故事引出了对美国反犹太主义复兴的讨论；而《那里》则是一部高度个人化的独白，大部分镜头都是在她当时分租的特拉维夫公寓内拍摄的。（“我爱以色列，即使它本身就是一种流放，”她在2011年告诉电影理论家妮可·布雷内兹［Nicole Brenez］说，“通常情况下我在那里的感觉很好，尽管我不赞同政府的做法。即使我知道，以色列要想存在，必须像其他民族那样行事，要靠流血来夺取土地。”）
到1990年代，阿克曼越来越倾向于将她的电影视作悲喜交加的犹太寓言。她从辛格和卡夫卡那里汲取灵感。“有很多原因我觉得与他很亲近，”她在1983年谈到卡夫卡时说。“他总是想要一个未婚妻，但他从未能如愿；最终，像我们这样的人也办不到。另一个观点是，卡夫卡不制造悲情。”不“制造悲情”或许是她对自己作为电影制作人的道德规范最接近的明确陈述。她想玩弄绝望，将其渲染得既深刻又具有切肤的讽刺意味。将任何扭曲或煽情的元素引入她的电影将意味着破坏这一基调并违反观众的信任。她谈起这种可能性时，似乎将其视为违反神圣戒律，有时是第二条——“我在与偶像崇拜作斗争，”她在2011年告诉两位采访者——有时是第五条。每当她想象自己在摄像机后面面对另一个人，或者通过屏幕面对观众时，她都会想到：“不可杀人。”
道德责任的问题在阿克曼创作的故事和她拍摄的纪录片主题中反复出现。她电影中的女儿们担忧自己的母亲。（“我常常想要自杀，”她在《我母亲的笑》中平淡地写道。“但我告诉自己不能这样对我的母亲。或者是以后吧，当她不再在世时。”）她们在建立家庭的压力面前坚守自我，与对自己所欠的责任上摇摆不定。在《明天我们搬家》中，一位名叫夏洛特的的情色小说作家在一间巨大的巴黎公寓里与她的母亲（一个大屠杀幸存者）同住，公寓里出入着几位问题重重、个性古怪的配角。她在一件老旧的家具中发现了祖母用波兰语写的一本日记。日记开头写道：“我是一名女性！因此我无法表达我所有的感受、我的悲伤以及我的思想”，这句话直接来自阿克曼自己的外祖母从十几岁到被驱逐到奥斯威辛集中营期间的日记。在影片的前半部分，一位逃离纳粹的老房地产经纪人告诉夏洛特，他很幸运自己没有孩子。他认为，即使是第三代，他也不想让孩子承受知道祖辈近期所遭受痛苦的痛苦。尽管如此，夏洛特还是抱着她刚刚同意帮助母亲抚养的孩子结束了影片。
在她最后的十年里，阿克曼开始关注那些晚年喜获子女的女性故事，这让她的家庭感到欣喜。正如学者玛丽昂·施密德（Marion Schmid）转述的那样，她在一次广播采访中提到，《我母亲的笑》这一书名“灵感源自《圣经》中莎拉的故事，当天使告诉她尽管年岁已高，她将会怀孕时，她发出了笑声。”这本书实际上是阿克曼私人优先事务与她作为女儿责任之间紧张关系的表述。关于她抑郁症、与一位仅称为“C”的年轻女性的分手，以及她在巴黎与哈林之间的往返（她在CUNY教授电影数年）的片段，交织着对她母亲健康日渐衰退的痛苦而详细的描述。在墨西哥，娜塔莉亚飞去参加孙女的婚礼，然而一场肺栓塞将她送入医院。医生警告她可能活不久。肩膀骨折限制了她的行动能力。阿克曼对母亲似乎老得如此迅速感到惊讶。
这些观察以质朴的散文形式呈现，和阿克曼的母亲在《非家庭电影》中虚弱而临终的长镜头有着相似的平稳和自我控制感。在这本书中，关于阿克曼的神经多么紧绷以及她多么容易落泪的忏悔与这些观察交织在一起。尽管这些更为激烈的段落依然保持着那种艰难而节俭的情感基调，这已成为她那时的独特风格。
在她的最后作品中，阿克曼继续将这种风格推向了语言和影像所能达到的极限。在她生命的最后二十年里，她制作了多部视频装置艺术作品，而她后来的电影也受到了这些沉浸式创作的影响，将观众带入动荡不安、充满威胁的环境。在她改编自康拉德小说的《阿尔梅耶的愚蠢》（Almayer’s Folly，2010）中，摄影机在无声的长镜头中顺流而下，穿过沼泽地，穿越暴风雨。《非家庭电影》不断回到沙漠景观的画面，车窗外的风景急速掠过，伴随着刺耳的风声，这与阿克曼的装置作品《现在》（NOW，2015）相似，该作品目前在纽约的犹太博物馆展出，类似的画面在五个悬浮的屏幕上播放，配以喧闹的音轨。
“当电影完成时，就好像我只做了雾，”阿克曼在《我母亲的笑》中写道。在她成年后的大部分时间里，她一直是一个受到尊重、带来争议、屡受采访的知名人物。她几乎无法认同别人对她的评价。“当别人用我的名字和姓氏谈论我时，我知道他们在谈论一个人，对他们来说，这个人创造的不仅仅是迷雾，而是像作品一样的东西。我不想反驳他们，”她写道。“所以我什么都没说。”
｜原文发表于《The New York Review of Books》2018年5月24日刊 pp.24-26，题目为：A Hard Road Home
