时间：2011年3月22日 下午
地点：云南昆明翠湖青鸟西餐厅
毛：我昨晚上和丛峰他们一直在聊，聊到一点，就是说比如说吴昊昊要批判许童，还有就是说薛鉴羌要批判季丹，我们都在现场，假如说他们形成这种话语上的是很难协调这种状况，我们有没有一种一个总体化的一种趋向就是说……我当时说了一个词大家都在聊这个词，叫“自我合法性”，就是说我们现在越来越单独的趋向于一种个人表述的自由性，一种个人表述的一种特权一样的一种概念，因为文本实际上是一个写作的结果，很多人都认为自我可以写做英雄也可以写作一个完全的承载一个充分的权利来对这个影像的现实做出一个个人充分自由的发挥这样子的。
张：但“自我合法性”是否只存在于影像作者对自己的作品的阐释当中，还是比如说有一部分人影像文本当中也有一个自我合法性。就是所谓传统讲法有些人讲纪录片是关于别人的嘛。
毛：其实我现在发现很多作者，无论它怎样曲折转化的过程还是他个人作品，他的选择，他的最后的抑制性的产品一样的一个结果吧，是作者化的结果，必然的。
张：但是如果讲这些东西都是必然的，我们几乎就没有讨论它的必要了。就比如说当然99%的人是坚持自我的了，如果让他自由表达他当然也是表达自我了，所以说要讲这个意义的话，“自我合法性”几乎是一个没有意义的命题。因为它肯定是在论述他自己，而且大部分人他的直觉的朴素的倾向肯定都是在论证他自己的文本本身的得以成立的东西。就是说我们很难指望有一些人故意的在文本的内部对自己的文本进行一个否定。
毛：嗯，是。这可能是我认为针对现在的整个一个写作语境来说，写作语境可能不仅仅包括独立电影这一块，是整个现在的时代的语境。可能，比如说一种矛盾的一种方式，我昨天讲的一个逻辑就是说个人在推行一种就是我们现在所谓强调一个差异化的一个现状，强调个人在表达之上的一个充分自由，甚至于个人写作的权利，那什么样的方式能确保你和其他人的那种边界呢。
张：我在那篇新写的东西里面尝试描绘点状态和线状态，点状态就是信息价值创造者，而线状态它是点不断从一个点奔向另一个点的状况，它是信息的传播者，就是有一些点是创造信息的，然后它不一定依赖于别的点，但是它并不一定拒绝和别的点交流，它交流可以通过某种线性的方式，比如说，假设我是一个运动的点而你是一个固定的点，相对的固定的点，你在有你的自己的思考，可能我在奔向你的时刻，我把徐童的点上的信息带给了你，你通过我接受了50%的徐童的信息，实际上跟接受徐童的原来的信息是有差别的，但是呢有些点它起的作用就是这一个，比如说一定程度上说一个影展也有点像是把一些不同的点汇聚到一个点上，然后一个收拢之后再有一个爆炸的作用让这些点分散出去，我在尝试用一些我能想到的几何或者理性的方式来描绘这个信息的生产创造和传播，这里面可能是有分工的，以 及讲这个信息的原创性和传播性是不是两个职业。那这个东西比如我们想找比如理想差异化，我也尝试讲大部分社会力量都是倾向于人之间的，个体与个体之间差异乃至仇恨，乃至他们相互之间的分离，然后这种力量呢实际上跟一些不同的社会阶层或者族群之间的相互分离和差异的力量是一致的，然后什么东西有一个粘合的作用呢？我倾向于认为它是除了金钱和权利之外的东西，主要是文化和传统。然后如果个人的差异化不太好议论呢，就是什么东西让个人在这个差异的基础上或者在这个极个人主义的局面的基础上仍然个人之间是有粘合的，而这个粘合是社会意义上的粘合而不是家庭意义上的粘合，因为家庭意义的粘合是一个伦理的粘合，血缘意义的粘合，这又成了另外一个问题了。就是宗法制或者家族的那个东西假设在现在社会中我们没法谈那个东西，那起码可能或许就是有一个刚才你讲的社区影像的问题，就是有关这个族群，就是我们没有办法抽象的讨论人和人之间的凝聚力的话，我们是否可以讨论就是一个社区或者某一个族群内部的一个凝聚力，在文化上的特点，他们共同分享的传统以及等等别的。这个当然仍然是一个非常抽象的话题。你的稻电影的区域也是一个极其广的泛泛而谈的一个，可能有的人穷其一生做这一个话题，因为它牵扯地域如此之广，他文化层面上有如此复杂的现象或者不同的层面相互交错。但是我个人肯定会一方面就是我坚持一定在设法描绘人和人之间的差异的基础，但是呢这两年我个人也特别感兴趣就是既然人和人之间的主要特性是差异，就是所谓的独立，这独立的根本呢，我们在独立电影的领域内讲我独立是因为我跟你不一样嘛，但是那又是什么东西把我们粘合在了一起。就是你对社区影像的关怀是一种……比如说你会怎样去理解一个社区及社区的有限性，有限性是说一个社区只有非常有限，我们才能对它做一个基础的描绘，因为稻电影或者说是一个稻作区，它是一个如此博大的一个东西，以至如果我们说要立刻对它做一个学术工作，这个几乎是贪天之功。那作为一个有限族群，因为有限族群是个什么……比如独立电影是不是一个族群？如果说独立电影不是个族群，它也不是个社区，它是一个时间社区而不是一个地理社区，因为只有几天时间他们这些人是在一起的嘛，所以他这个时间上的一个聚合的概念，还用我那个点状态和线状态来说，就是在一个瞬间这些点聚集在一起，然后他们再爆炸，互相……
毛：生成不一样变化的的东西。
张：对对对，就比如说你对社区影像的……比如说你看到了哪几个，它有这种重新整合然后再……比如说找到除了强调人和人之间差异之外，再强调他们之间的共性和传统啊还是……对不起，说的太多了……
毛：不不不，很集中。我觉得像鬼叔中一个作品，就是那个《玉扣纸》啊，因为跟他沟通比较多一点，一直跟他有一些沿袭的沟通，对他的工作我就比较感兴趣，他是内心的工作，我所说的差异其实是强调一个区域里面的文化它在表达的时候一个充分的主体性，比如说我们作为一个外来人去拍贵州，拍四川的那个地方，和鬼叔中作为一个当地人去拍当地，而且可以说是有点下意识的一个行动吧，他的那种工作当中有很多没有痕迹的东西，没有太多电影语言之类的匣子，他没有被局限住，就是说比较开放的。而且我觉得他强调的主要是在这个区域里面的作者他用这个区域里面文化传播的时候形成的区别于外来和区别于他自己的一个主体的意识形态的控制的话语体系，他的一个非常自然的一个深化体系，他是一个很自然地深化出里面影像信息一个文化的信息一个传统的概念，这个东西比我们记录它可能比那个更有力。而且他是发自那个文化的一个小的族群，一个小的区域也好，它内部的身体里面释放的力量一样，他的天然性我认为他的那种可行性开放性在于它是由体内自然深化出来的。可能有些电影节用他们的电影放映也会造成一种影响这是必然的。比如说制作模式上、剪辑上啊，包括技术上啊，我还向他提出你要剪得干净些啊，你要看哪些片子会让你学会节约镜头，节约你语境方面的表述啊。他也会受到一个外界的相对僵化的的一个驯化的模式。就是我所强调的一个区域一个族群一个小的地理范畴里面由他的本地的那种存在自然生化出来的信息，这就是我所理解的社区单元那种不一样的地方。
张：你讲这个体，这个体就是……比如说我是否可以把它理解为几个层面，一方面由鬼叔中他的思想和他的躯体，以及他的躯体和思想在这个空间或者在这个族群中的一些行为构成的一个……因为在他的行为之中他会影响这个纸的制造的过程或者对这个村庄是有影响的。但是这个最原始的是他的思想在他的身体之上，这个身体是行动的在拍摄过程中以及他到了一个影展，他的躯体和思想是一致的东西，然后这套行为呢又构成了一个肉体的人他的动态。还有一套呢是那个所谓的社会组织、社会机构。就是他是有一个纵线和横线的，纵线它是比如说《玉扣纸》不管是讲公益啊还是讲这套东西，它是有个传承关系的就是即使到现在，像顾桃拍的那种东西他还在讨论一个他能不能找到一个最合适的徒弟，《玉扣纸》里面可能也有这种纵向的传统的。
毛:其实我觉得鬼叔中还是属于那个区域内部的那种社会方式。我对他的了解——包括这阵也一直在一起，他是一直也没有跳出来。在北京这样的文化圈子里，电影文化诗歌文化放在这里，一直他还是在那个地方像本土人一样生活，工作，而且他是公务员，税务局的。对自己的文化感兴。我觉得这一点……毕竟他是个外乡人，那里是他的故乡，而他在北京工作，搞电影呢，做了十几年了，他要跑回去非要有什么间隔去拍一些东西。鬼叔中的东西它没有办法——因为他地域上对他的约束吧,他的作品可能跳出那个框架的概率不是太大。这种人向内部封闭的概率还是相对比较大的，因为他这个作者就是那里的，他也没法跳出来。我跟他沟通过，他对这个独立电影啊怎么回事也不了解。对它作品的属性还是没有归属感，就是没有一定要把它纳入中国独立电影的范畴里面来讨论。他可能更重要的还是基于一种文献记录啊历史记录啊感兴趣的需要。所以说我觉得为什么社区单元有些作者的作品——我不是说他们作品的重要性，而是强调以后对于民族制地域未来的对于县政体系的研究非常重要。可能我们的一部宪法解决不了所有的问题了，需要根据各民资的风俗习惯制定宪法的亚文本，这种还是一个大的问题，毕竟民族志本来就是要作为统治来使用的，人类学方法本身就是对另一个民族地域文化的环境的判断和统治一个殖民文化的移植的一个范本。
张：我换一个问题来问。一个是我觉得我们谈的比较抽象，还有一个就是还是要谈谈毛晨雨。那天第一天早上，就是你没有来的那个早上，是放了《曾武华》和《灵山》，这两个文本是相当大差别的，但它被处理的材料有一种趋同性，比如说社区啊，还有文化传承的某种一致性实际是存在的，但是文本方式有相当大的差别，你是怎么样看待你这些年的创作包括你处理这种社区或者族群文化的方式，你觉得现在你找到一个合适的方式了吗？
毛：这两个片子是同一时间拍的，《曾武华事件》还拍在前面，那是拍的第一部片子，第一次试机拍的，晃晃悠悠的，拍了以后就去拍《灵山》。但回来以后《曾武华事件》一直没剪。灵山是一个强烈建构的、不自然的、很修辞的产物。你自己有一个架构你才去做它，甚至你还觉得非要这样干才能够体现出作品结构的意图。当时还挺强调电影感，比如说长镜头的调度，内部的空间用长镜头如何表达出来，这个镜头拍了无数遍，加之这个生活很静止，在这样封闭的小环境里面，没什么活动，生活被无数次的重复，所以我就想寻找一种尽可能的方式来调度它一下。但是完全抱着想做纪录片的方式来做纪录片。即是它的发生既是真实同时又适合我电影表达的需要性。这种结构意图很显然后面也是我比较烦的，因为一是你对你的对象不是太了解，你只是认为他们会这么想，事实上还有很多信息你根本掌握不了的。到后面我就想，这种材料能不能开放一点点？能不能很自然的把它剪出来呢？张献老师看了以后就是说，毛晨雨你为什么不跟着他们到医院去看他们引产的过程？我说，我认为在这个村落里面，这个事情已经截止了，没必要拍摄流产啊，反人权的东西，我无意把它扩展到这个层面上来讲。我就讲中国普遍的村落里面，这样的制度如何影响这些普通的人，就这样很简单的一个过程。在这个村落里面做一个政治解构，以他们会意的一个方式对曾武华事件做一个总结，最后归类为他就是一个地痞流氓。道德不道德什么的没有太多讲嘛。就是在村落这样一个基层组织单位，他们对曾武华这样一个事件做了一个定性，我在后面加了字幕，做了个说明。因为我曾经也在农村，我爸当过村长，我看他们处理事情就是这么草率的，没有什么合理不合理，合法不合法，那些人什么事还没搞清楚，处理意见已经下来了。这种方式广泛的被使用，就是这样一个现状。当时可能带点儿野心，用一年到两年的时间，做一个项目出来，长篇或短篇无关紧要，目标是为一些社区、民族、村寨做一个他们认为的曾经要做的一个事情又没能做的，我帮他们做出来。比如说他们要讲他们的历史，那我就按照你们的方式，叫你们认可一下。想做这样一个没有作者在场的一个工作，叫做第二文本。因为这些工作主要目标就是带有政治意图，就是说，电视台不管你这些东西，或者主流文化驱逐你这些东西。我愿意拍他们着着盛装去纺布啊，这些在现实生活中都是不可能的，盛装只是祭祀环节或者仪礼环节才使用的。所以我就想拍摄这种很自然的东西或者本质的现状。
张：再重复一下，就是你认为“第二文本”是一个什么样的东西？
毛：第二文本的意思，就是我想强调被拍摄对象的主体性，他们不再是材质，他们是对话的对象，这些电影是活的，你看它的时候，你感受这是有对话的空间的，所以它的着眼点就是要开放，导演存在不存在是没关系的，但是那里面的被拍摄对象必须是可言说的，存在话语权基础的。这就是我定义的“第二文本”，一开始还是以它为主体建立对话的基础的。
张：这个有点像你讲的“鬼叔中是在他们中间”的吗？有点接近吗，还是……
毛：可能我跟鬼叔中的区分蛮大的，他是在职中人，他也许只能做那个区域文本范围内的讲话，比较合适他，我呢，是一个试图把自己伪装成一个工程师，试图做这样一个文本试验的人。
张：这个工程师角色——我有一个怀疑——在指责那些电视台作品静态或者在重新制造一个已经消失了的图景，并且把那个图景描绘为当下的图景的同时，你的这些文本构筑出来的东西，难道就有很大差别吗？我的意思是说，它恰恰也在于你描绘的这个文化有一个向内的族群的凝聚力，一个内部共享的神秘性……我记得我们进行过这样的谈话，那个是说，它带有某一种静态的属性，因为这种小范围的封闭性是带有某种排外性质的，它不一定非要寻求外界的理解，也不是对外界正在发生的变化一定会有呼应的。它本身的内部价值可能正是在于在时间线上的静态的那个状态。这套东西对我的冲击是极其严重的，在你的被你反映的内容还是文本方式当中，这种带有神秘感的文化是种很坚硬的东西，这种坚硬内核在你文本当中表现出来的几乎是一个攻不可破的。比如说讲拆迁的，或者大规模的民工潮啊等等，这些东西可能影响不到核心的部分。但是难道真的是这个样子你怎么能够说服我们你没有像电视台一样来营造那个静态的幻觉呢？
毛：我觉得这个问题就问到了我所说的“文本合法性”。你一直说你的作品是去作者化的，你作为一个作者在场，怎样达到一个完全层面之上的非族群语言，你能够达到去作者化和以族群身份的方式表达的可能性？那时做了三个片子，后面做了些纪录的小短片，有六个片子。但那之后（07、08年），我觉得对“第二文本”的被它延续这样的方式，好像存在内部的不严谨性。只是说你希望这个东西成为将材质提升为对话的通道之上，还带有种俯瞰的性质。所以对这个我本人可能是存怀疑的。
张：这也是我刚才问的，就是不管它的拍摄时间和剪接时间是怎样，前前后后多少还是有些变化的，你有没有找到……就是被你拍摄的“稻文化”，在你文本当中几乎被假设为一个恒古不变的东西，你找到它最恰当的影像方式了没有？
毛：我觉得根底里面我只找到了一个内容方式，比如说乌鲁文化里内层的东西，所以即使我现在找下来，还是在沿着乌鲁文化的线脉之上，在周边发展。我现在做的片子，都离不开这个主体。但是现在中间我也没找到对应的电影语言的方式，很难判断。因为我现在感觉上，对电影语言啊、内部结构这方面，已经越来越不是那么感兴趣了。因为我发现，有些东西你越在意那些点的时候，你在一个宏观开放之上你做得越来越脆弱，那种东西不攻自破了已经。比如说第二文本的那一批东西08年之后我就想做。
张：但是你的文本一直有一种混沌性，以及文本内部非逻辑，也是一种自相矛盾吧。
这个东西一直是有的，就是你没有拒绝把你拍摄的这些人身上的所谓不符合现代理性的这些东西，乃至混沌的这些东西，你没有拒绝把它……而且这也是你剪接工作的一部分。有没有找到所谓的终极语言就是这种文化假设存在反映它最合适的一个影像方式？有没有找到这个是另外一个话题，但是可能直到目前为止，你的这种影像方式是反映这种文化最合适的，没有别的影像方式比它更合适。你讲鬼叔中的那个，我理解的是浑然天成的东西，不依赖于哲学觉悟、电影觉悟啊，也不一定建立在对这个东西思考的基础上，还是凭着一种直觉，就是一个朴素的观察和记录者吧。但是这个在你身上也是矛盾的，也就是说，你怎么可能否认自己的作者性呢？你不断的换词是没有用的。你以前跟我说，我只是一个录音师、只是一个摄像师……你不断的否认自己的作者性，但是还是你在拍啊，还是你在剪啊，否定是没有用的呀。你为什么不能承认自己的作者身份呢？
毛：我觉得刚开始做第二文本的时候，很期待做出一个所谓的样式出来，一个文本上的时间性出来。像吴文光后面搞的那个“村民影像计划”，看到他们的一些作品，我觉得有点像你刚才说的，去作者化的工程师的角色定位，不是说我们作为一个常见的俯瞰的角色，即是我强调的是一个文本对话的通道的可能性。说彻底了，把这些外围的东西都去掉，是强调对材料说话的可能性。比如说我们的拍摄对象，能不能用他们的惯性逻辑而不是依照我的逻辑来讲这个故事，这个说的也有点强化了，可能是这个方向吧。
张：我换一个角度来问，就是你现在如何来简略地来定义，你跟被你关注的社区或者族群的关系。我不是讲你作为一个影像作者，而是作为一个人。那个族群他们跟空间和时间的传统有关联，但是你这样的人——就比如你强调鬼叔中是在他们当中的——居住在上海，不断的回去工作；还有就是你拿着你的影像作品来云之南这边给别人看，你的躯体和思想会有个穿越吗？你作为一个人，到底是你的思想还是你的肉体，这个我也不知道。你跟这个族群到底是什么关系，这个关系是不是可以定义的？
毛：这个只能这样说，“稻电影”是一个我所认为的，在我拍摄的主要对象之间，是一个公共的文化的表征。可能有很多人都可以拍摄我们所谓稻子文化区的作品。至于说作品的外延方式，我可能更强调政治性的表征。比如说第二文本强调去作者化的过程，我对作者化的过程也存在疑问的，就是我以前做《灵山》的那个方式，有强烈的间隔。即使它没有发生，我也让它向着那个方向进行虚设。但是做完第二文本那个编辑以后，我也发现这种东西也是臆想吧，因为相对来说我对那些少数民族文化的地方，还是带有猎奇的心态的。可能第二文本在强调如何去掉猎奇这种，其实也就是强调生活本真的现状里面的一些非传奇的元素会是什么样子的。当时主要是想做一个类似于文件性质的第二文本，内部也是不严谨的。后面做到《神衍像》的时候才知道，你可以获得充分的自由啊，你作为一个强烈意志，包括你的作品也可以拓展到一个文化历史层面上来理解你电影创作的各种行动。所以做《神衍像》时就说，电影文本的写作是非常狭隘的，非常局限。一个是它在自成地定义一个语言系统来阐述和表达叙述方向和趋向的一个问题；同时也必须考虑到对话习性如何在一个更严谨的层面上展开的可能性。这中间有很多很多的矛盾，但这里就放弃掉了，你也不会讲这个镜头该怎么切，你就讲影像本身在叙述的时候如何跟各种其他的媒介建立起开放的空间对话的关系。包括你对族群的概念，能否做得更好一些。
张：你这么多年的的实践、观察、你对这些文本的思考，不管你是多么朴素，这些东西有没有可能形成一个比较简洁的非影像的书面的报告？你有过这样的愿望没有？
毛：上次南京影展结束以后我就想到这个方向，就是说你刚开始挺想把这个片做成电影的，很严谨的，后面你回去说，我不是作者，我就是写文化的一个代言人，帮你写信的一个人。同时你又来认同，我就是作者，我是强大的一切。最后你还要强调看，我不光是一个作者，我还是一个文化至上承载强大的个人完满性、个人合法性的强大发言工具，是一个思想释放的一个工具、一个语言的通道吧。所以我越来越感觉到，作品具有政治性是我接下来的方向。因为我发现，基于现在存在的这种现状，政治性将是最为集中的去向问题。现在做的就是政治性了，历史争议啊、政治合法性啊、以及什么叫幸福的存在等等，可能是趋向于这一块。而且强调族群、第二文本性从现在角度看也是政治性的问题。当他们忽视我们作为文化的他者来看待的时候，那么谁又是主体呢？谁是主文化呢？当我们存在一个自我完满的合法性的时候，我也不建立在他人的视野来定义，完全可以很自由的存在。所以第二文本的概念可能本身就是一个建构的需要。
张：这套文化体统啊，跟现代性某种文化结合的可能性是否存在。比如说，我们是道德相当混乱，相当接近零的这个状态，道德的普世性和共识是非常难以建设的东西。这个不仅跟宗法制和意识形态的崩塌相关，你也跟我讲过这样的例子，乡村在城市中可能有某种鄙夷的状态。你的虽然封闭但是比较完整的系统在跟现代性碰撞当中——首先我肯定不愿意把它描绘成一个宗法制的东西——你会觉得对我们的参杂着现代性的道德共识的建设或者伦理的普世性的建设，会不会是有所贡献的？这个有点像新儒学的问题，有结合的可能性吗？还是这种类似的猜想完全是扯淡？
毛：其实如果光从电影这块来说，挺想向青年的作者之间释放这样的一些想法，你一定要做出一个——包括昨天晚上我说吴昊昊——你就这样做，你会构成一个合法性的主体。就是强调我们鼓励各种多元的“猜”的存在，一定要有作品的多元化和作者的多元化，来进行非常丰盛的……你只有成为具有合法性的叙述的主体，你才有可能成为一个意见的个体，这个意见的主体才能够成为桌面上可以达成意见共识的公共平台上的产物。才有可能谈我们未来所谓的公民意见、公民宪政概念的问题。我现在发现，政治是一个多样的核心的一个方向。
张：公民的个人的政治责任。
毛：是。无论从作者还是作品上有没有建立这样的渠道的可能性、意见表达的可能性，比如说吴昊昊的意见、徐童的意见、季丹的意见……但是首先这些作者要构成这些系统性存在的必要性。如果说你的阐述系统参差不齐，你的话语不连贯，你怎样表达出一个清晰的视野？这样的话我们谈论的东西都是可以对话的空间，这个时候意见交互的必要性。如果参差不齐，并没有一个个人的，非常体己的公开的话语体系。
张：最后再问一个，你的这种向内的带有内部规则和神秘色彩的社会，它在哪一种程度上，可能会被爆炸式增长的潜力或者是某种——因为它基本是一个静态的，但是在现代性的影响和挤压下在整体上来说属于极其缓慢的一种龟缩的状态——你有没有观察到一种反弹的可能性？就是我们在中国社会和历史当中有过很多次秘密社会的基于某种契机的爆炸式的一种扩散？我不知道这个是不是够清楚，就是你在你的观察当中，有没有曾经观察到任何对现代性反击的可能性？
毛：从现在我所关注的秘密教门领域，包括法FLG这一块，应该是接下来宪政体系或者意识形态体系要研究的一个重要话题了。为什么它们在民众这块儿存在那么大的市场？假如未来的某个宪政、某个体制要进行力量的源生释放所借助的那个政治力量怎么样看待这个区域这些人的意识的模式？这个意识的模式中间肯定存在强力的介入，但是它在里面反映的意识的制度的东西是相对重要的。其实在社会学上，我认为秘密教门在中国依然是值得研究的。那苗族人屋里面都挂着天主教东西，一看就是……我们说秘密教会传播的对象，这个力量，总的现在来说还是强调……我觉得政治性为什么那么重要呢？是因为这些独立电影终极意义上的结果，正好发现都被宏观的政治环境约定在这里面，他们不可能走出这样的环境获得一个更大的空间，所以我越来越关注政治地域下面的人的制约模式是什么样子的，反制约的模式又是什么样子的。研究基层的重要性。政治的外压可能只是个很次要的层面，文化或者族群内部的认同遇到了巨大的危机感，它才会带着一个特定习俗的趋向定式爆炸。如果爆炸到了恰当的时候，各个地方都引发了连环的爆炸，就会导致一个大的局面。所以我认为意识形态可能是未来真正的一个战场。
张：有办法描绘你观察到的或者研究到的凝聚力的部分吗？
毛：嗯？没听明白。
张：你刚才提到凝聚力……
毛：比如说某个区里面的土家族，他们认为外来的政治中强调的一些细节的规划，选举的一些东西，和土家族内部的类似于文化基因的潜意识中间的那种归属感，他们认为谁应该是寨佬？而不是这个行政体系的负责人的时候，他们就会产生很多的力量之上的背离感。比如说族长说了，我们要修条水渠，那么行政体系就在我们认为的宗法体系面前很难发挥效应。我们特别的一些少数民族内部还存在自我保护的被动性的族群的自我认同感，因为他们是受压的，所以他们的内部认同感非常强烈，他们在内部皈依感有种非常强烈的外部包装的聚向性。所以这种内部的文化基因，看来我作为一个外来的人很难很难获得一个具体的方式。很难很难，这需要他们内部的人来做这个工作。我们只能从制度层面说，为什么苗族人要造反，外因是什么？是不是投机的取向呢？还是他们被压迫或者外围政治压力过大呀，等等的这些东西，也是历史的比照吧。我就是认为任何写作可能性太多，所以我们只是说臆测的结果。
【录音整理：雷丹 刘敏，本文首发于2011云之南纪录影像展场刊】
【作者简介】
张献民，生于1964年，南京人。北京电影学院教授，独立电影批评家、策展人，影弟工作室的创办者，中国独立影像年度展组委会成员，并主持画天独立电影基金的工作。1985年毕业于北京外国语大学，1987年毕业于巴黎第三大学，1992年毕业巴黎高等电影学院。曾任多个国际电影节选片人或评委。出版的著作有《看不见的影像》、《一个人的影像》等，监制的独立电影包括《街口》、《青年》、《金碧辉煌》、《举自尘土》等近10部。出演过的影片有《巫山云雨》（章明导演）、《举自尘土》（甘小二导演）、《颐和园》（娄烨导演）等。
毛晨雨，湖南岳阳人。1996年入同济大学，被调配到某工科专业，期间与文学和电影接近，毕业前和同学一起拍摄了学生作品《行走的日子》。毕业后第一年在北京电视台某栏目做编导，一年后去山西黄土高原拍摄了一部失败的剧情片，之后回到上海变成自由职业者，有时给报纸写稿，没事在同济看片，延续了两年学校生活；2003年，在一家纪录片公司的支持下去湖北神农架拍摄了《灵山》；2004年，毛晨雨主持真龙纪录电影工作室一段时间，工作室在继续支持年轻人拍片的同时，也尝试纪录片的商业模式，在之后10个月的时间里，毛晨雨回到湖南岳阳洞庭湖畔的家乡拍摄了《阴阳界》，同时以制片人身份制作了几部纪录作品。10个月后真龙的努力失败，毛晨雨又回到家中，间或做些商业项目谋生。直到2006年10月，他在下河迷仓建立了矢量源工作室，组织一些影像活动，同时完成了2003年神农架时期的纪录短片《曾武华事件》；2007年他在贵州镇远，建设第二文本实验室，继续发展第二文本人类学电影暨“稻电影”计划。他在一年的时间里，拍摄了二部剧情长片：《打将祛峒记》、《贵度姐妹记》，以及纪录长片《新寨还愿记》，并完成了《丁亥镇远风物志》、《打替身》、《火神菩萨法会》等系列纪录和资料短片。2008年，毛晨雨拍摄了《阴阳界》的续篇《神衍像》。2010年，他拍摄了纪录片《秘密人》和《猪脚、葡萄酒、死亡迅速》。
