A Matter of Life and Death: Lu Chuan and Post-Zhuxuanlu Cinema （“Cinema Scope” Issue 41）
作者：Shelly Kraicer (谢枫)
译者：lesleygreytear(cinephilia翻译小组)
有时候对中国电影作政治解读是有必要的。在许多情况下这是一种偷懒的、被过度使用的解读方式，容易把复杂、隐喻的艺术简化成为抵抗宣言：娄烨的《春风沉醉的夜晚》（“中国禁片！”）成了反抗北京独裁者的影片——这是这周美联社的最新报道，而相似的例子则不胜枚举。但是在解读陆川的战争大片《南京！南京！》的时候，对意识形态多一些观察还是会有所帮助。这部影片被许多影评人和西方电影节赞誉为新一代的伟大的中国电影，今年(2010) 秋天在西班牙圣巴斯蒂安电影节摘取了金贝壳奖,并将在北美由国家地理电影公司发行。在中国，这部电影收获了巨大的票房，然而同时它也被许多中国观众、导演以及影评人攻击——在这个范围中你可以选择任意一个立场——它被说成一部让人无法忍受的汉奸电影，抑或一份为政府布道的传单，又或主流娱乐片的陈词滥调。
《南京！南京！》（英文名直译为“生死之城”）是文革后拍摄的数部关于南京大屠杀（亦被称为“南京浩劫”）的影片之一。1937到1938间，时为中华民国首都的南京被日军占领；占领军继而烧毁并劫掠了这座城市，并强奸、杀害了大约二十万平民和中国战俘。此事件一直充满了争议。日本社会中具有影响力的保守派一直否认罪行、或极度低估罪行的严重程度；而对大多数的中国国民而言，南京大屠杀依旧是没有癒合的伤口，而政府又间歇性地利用该事件引发爱国情绪，以符合对日政策的需要。如果你像我一样在两年前去过南京，应该会像我一样很容易听到一个随便认识的人声称他／她“恨日本人”。事实上，我在那里时正值南京大屠杀50周年祭，南京大屠杀纪念馆闭馆进行长期“重新布置”；官方之于此事件的政策一直反复不定，而在那一年，则显得特别敏感而无法在国家纪念馆中明确地表态。
陆川的前两部剧情长片在中国与海外、在电影节以及院线中，都获得了一定程度的成功。其第一部作品《寻枪》（2002）是一部充满活力的商业黑色喜剧，姜文扮演的小镇警察丢了自己的枪，又变成了凶杀案的嫌犯。《可可西里》（2004）是一部获奖的环保剧情片，故事讲述了中国西北地区(同样也被国家地理电影公司买下了北美发行权)的盗猎珍贵的藏羚羊的猎人的故事，影片展现了初级的政治意识，尽管这种意识局限于一种局外人施舍的视角之中。
陆川就这样带着他的电影直冲进评述南京大屠杀的雷区，火力全开。但是这部片子的想要解决的问题到底是什么？这是政治宣传片还是反政治宣传片？如果这是政宣片，它的独特性在哪里？这是一个纷争激烈的政治领域，充满了各种立场的、强势的、且互不相容的利益倾向，在这个领域《南京！南京！》究竟处于什么位置？仇视外族、爱国主义、政党统治、还是人道主义？
比起“政治宣传” (propaganda)，中国大陆的电影话语更倾向于用“主旋律”来形容这一类电影。主旋律的定义是复杂的：它的字面意思是“主要的旋律”，有时候被翻译成“主题”(leitmotif)电影。（“政治宣传”的意思更加直接，但又时候无法传达一些微妙的含义，且容易引起过分负面的联想。）这些电影强调的是政府所规定且支持的正面价值，换种说法就是，主要方针（the main line）。他们起到教育观众的作用，或者用更不客气的话说——他们协助政策的实施。在一个如中国这样完全由国家掌控的电影系统中，所有通过审查并且在商业院线上映的电影都在某种程度上是政府所支持的。但主旋律影片自构思起，就直接明确地被用来强化某个特别的议题：如今一般涉及的主题包括环境保护、地震后重建以及教育改革。
依旧有人在拍摄更加传统的主旋律影片——描绘党的领导的光辉形象、伟大战役以及革命烈士；制作者大多是日渐衰败的国营片场余留下来的班底。这些粗糙、传统风格的影片非常容易被辨识出来，而他们能造成的影响也非常有限：他们如今被认为是政治空想、风格有趣而老旧、已经无法与当下产生联系。但另外一种更为复杂的、后主旋律式的电影可以不那么直接，它能够在类型片的规范和任何能够吸引更多观众的政宣模式之间周旋。就像所有娱乐文化（正如好莱坞）一样，兜售意识形态依旧是它的全部。
《南京！南京！》可以成为一个重要文本：研究它的类型和叙事策略，能够帮助定义我想要命名的“初生阶段的后主旋律电影”。这是一部彻底的战争史诗，耗资巨大，野心勃勃。为了呈现影片开头的战争场景，他们搭建了大型布景重现破败的南京城，调动了成百上千的群众演员。在拍摄其震撼人心的重点场景（set pieces）时，陆川使用了精心调配的黑与白；摄影、艺术音乐、表演、音乐以及声效等各个方面都意欲展现大规模的、具有压迫性的画面，描绘暴力、恐怖，以及毁灭。
但是影片结构显得古怪而精神分裂：电影开头描绘了皇军攻击南京城前后的伏击，皇军进城，以及他们受到一群英勇的国军士兵的抵抗，叙事具有气势和令人赞叹的清晰度。拍摄这些场景的技巧十分精妙，但还是风格上依旧属于一种混合物，其源头包括（1）斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》（1998）对于战争的崇拜情结，用混乱、极度的暴力场景来吸引大众市场，以写实的名义吸引大多完全不知道战争究竟为何物的观众；（2）中国英勇烈士电影传统，生产高于生活的英雄形象（这个形象在此由票房大户和大众情人刘烨完成），这样的英雄拥有许多美德，为拯救国家死得壮烈。事实上，唯一让开场的这部分没有变成旧式主旋律的因素在于，刘烨不是启迪、带领武装群众救国或牺牲的共产党领导。
当电影转向描绘屠杀的各个阶段时，开头的战争戏的作用就变得更加明显了。陆川的电影有着更大的目的：影片并不只力图描绘确实发生的事件，而是尝试引导我们去理解这是怎样发生的。为了这个目的，电影的焦点早早地转移到了一个日本士兵身上，一个代表“所有人”的角川（中泉英雄饰），我们通过他的视点看到大多数人的行为，他也是理论上观众应该认同的人。虽然他也参与了之后的屠杀，但角川是更像一个无助、恐惧的观望者，而不是主动的加害者。这个事实不同寻常：产生认同的对象是一个可能成为战争罪犯的日本军人，而不是无数中国受害者中的一员。
影片架构旨在强化地呈现各种罪行来“解释”屠杀。日本士兵在城内被中国部队狙击，于是回击以自卫。当日本军队（角川也在列）意外进入一个全是难民的教堂，他们首先辨识藏在平民中的中国士兵并试图把两者分开。第一批平民被屠杀几乎是意外，他们藏在教堂的忏悔室里而被紧张的角川盲目枪杀。之后影片呈现了大规模杀害中国战俘的场景（他们被活埋、被射杀、被烧死）。这自然是战争罪责，但指向的是战斗双方。在这之后角川第一次目睹了平民被随意杀害，而在这之后，有组织地强奸中国女性的暴行才开始。最具有戏剧效果的是，电影表现了南京国际安全区的女性被组织起来选出“自愿”被皇军强暴的慰安妇，她们大多数人的命运就是死亡。
但这些最终都只是呈现而不是解释：他没有讲清楚“怎么”的问题（关于这点，可以看李缨2007年拍摄的出色而富有争议的纪录片《靖国神社》）。屠杀被概念化为一种大型灾难——几乎像一种自然之力——降临到无助的中国平民头上。这些受害者自己很大程度上是没有表情的：“中国大众”在电影语言中完完全全被表现为人群，或者是人群中的几张脸孔。只有几个人的经历被呈现：比如由影星所出演的人物。高圆圆是一个安全区内英雄式的女领袖，范伟是一个想要保护自己家人导致他出卖自己国人的翻译。后者的救赎时刻与许多戏剧性的集中营/军事边境剧中的设定相似，自我牺牲的英雄被迫与自己臂湾中所爱的人们分离，在邪恶权威的监察之下走过检查点。
这个场景给了我们一探影片意图、以及其内在功能原则(functional principle)的机会。你可以称之为陆川第二个向斯皮尔伯格致敬的姿态：电影试图从《拯救大兵瑞恩》转向《辛德勒名单》（1993）。在我们眼前出现的可能是第一部中国的堪比犹太大屠杀(Holocaust)史诗。但这部史诗中，历史经过一个被塑造、被篡改(falsify)的过程，被塞进大众娱乐类型的模式。就像它的模范《辛德勒名单》所做的，这是一部严肃、沉重、寓意明显的影片，在它用影像呈现巨大创痛的时候，创痛被调动起来为意识形态服务。犹太大屠杀纪念中的“再也不要”（never again）的口号因此通过陆川的电影被转移到了南京。
《南京！南京！》中“再也不要”的口号在中国漫长与痛苦的屈辱史中不断回响。南京大屠杀是19－20世纪外国势力压迫中国的案例中最具有标志性的事件。这段历史直到中华人民共和国1949年成立后才结束。中国共产党的统治的重要依据之一就是它将中国人民从外国的统治和压迫中解放了出来（在后邓小平时代，新的准则扩充了其统治的合法性，即承诺多数中国人民的生活稳定和物质繁荣）。在中国共产党的领导下不会再有南京大屠杀。事实上，是中国党和国家的力量向中国人民保证未来不再有这样的恐怖发生。但就像任何一党制的国家一样，缺乏民主机制的情况下，政党合法性的问题一直存在，也因此需要不断被强调。官方文化话语并不允许太多偏离主流的形式存在。重述并强调过往恐怖的电影（及其他形式的文化产品）——用一种受虐的方式将中国所受的灾难呈现为奇观，并将故事安全地设定在1949年之前——都比过去任何时候显得符合政治需要。
这或许可以解释《南京！南京！》的专断的（authoritative）、自我抑制（self-restrained）的影像。电影的视觉策略在宣告一种高度的严肃性和重要性的同时，传达的潜在信息是，它向我们确认我们所看到的与现实有关（通过对早期黑白的真实电影（cinéma vérité）、意大利新现实主义杰作、插入的档案影像、以及《辛德勒名单》本身的联想）。电影避免试图去论证最重要的那个问题，即如何用完全不相匹配的叙事电影技巧去重现犹太大屠杀及南京大屠杀这种程度的恐怖（对于这个问题，最具权威的当数戈达尔的《电影史》）；它态度坚决地宣称电影是足以重现大屠杀的载体。你要么接受，要么离开。而陆川极权式的电影语言让你几乎无从选择。电影没有提供任何反思或探讨的余地，它用极其精确的叙事只给观者留出一个视角、一条引导思考和情绪反应的可能的路径。
这种大量从犹太大屠杀电影中借取元素的做法强调了电影竭力描绘人性主义，将影片的象征意义上升到除了引发最情绪化的反应就再无其他的程度。真实的人性能够激励、挑战观众，让他们质疑被神话化的电影历史与真实历史之间的关系。好的作品能够暴露两者之间的差距。与《细细的红线》（1998）不同，《南京！南京！》隐藏了这个差距，坚持宣称电影版本的历史是真的，它所呈现的就是历史。这不是历史——这是意识形态。意识形态把观者固定在一个位置上，堵塞思考的可能，要求观者在情感上完全臣服于电影。陆川的电影规定了观者对南京大屠杀这一具有根本政治意义的事件的反应，也规定了这种电影完全与当今共产党的政策（至少是其中一条）合拍，而这正是典型的中国主旋律与后主旋律电影的特点。
陆川把（后）主旋律电影用一种迷人和独特的方式进行了修正。他把电影主旨用最现代、最流行的电影技术呈现出来；他制造的影像非常流畅；他有能力调动大量电影资源以获得尖锐的情绪效果；他对于现代电影技术的应用非常自信。这远远不是一部用陈词滥调描绘的日本鬼子与高尚的中国受害者的故事（通常还要加上哭哭啼啼的汉奸形象来强调这种“健康的”受害者情结）。《南京！南京！》恰恰相反。它的日本主角是一个有着良知的人，他在为邪恶的事业战斗时经历了道德教育。它的汉奸角色在道德的灰色地带游走，最后获得了一种好莱坞式的救赎。这种改变，不受到阻碍地偏离了主旋律电影的基础，重新打造了一套自由主义－人道主义的模式。主要信息是，原始的爱国主义（“我们就是仇恨日本人。”）已经过时了；一种宽容的、承认所谓敌人（当然如今也是世界舞台上的盟友）的潜在人性才是时髦的。
在中国，对于电影猛烈的攻击主要针对的是这些基于主旋律公式上的改变。一直火爆的网上评论疯狂地攻击陆拍摄了一部反爱国主义、亲日的电影。尽管电影在商业上取得了巨大的成功，票房超过一亿人民币（在中国电影市场上这是大片的标杆），导演表示这部电影在中国实际上已经被官方“禁”了——虽然“冻结”可能是更准确的词。这部影片没能成为中华人民共和国建国六十周年献礼影片，也完全被排除在中国政府的华表奖评选之外——在颁奖前的一周内,电影的几个提名被取消。
中国对于电影的不同反应也与当今中国领导层意识形态的分歧相对应。如果从历史细节中抽象出来，《南京！南京！》可被解读为所为中国共产党自由-人性派的宣言，由总理温家宝作为象征（党的权力结构中的第二把手，仅次于主席胡锦涛）。“温爷爷”代表了党的领导人中人道的、富有同情心的面孔，这也是他为何受人欢迎的原因。《南京！南京！》的意识形态与温所代表的理性的、现代的、自由派相吻合。这或许可以解释为何电影上映初期获得成功，而之后被官方所反感。党内更加强硬的派别不支持自由派倾向，因而对《南京！南京！》的成功坐立不安；于是强硬派便开始批判这部电影，让该片降温，并再也不给予其任何官方支持。
我绝不是反感所有主旋律电影，我反感的只是那些意图装作他们是其他旋律的电影。2009年最诚实的主旋律电影是当年另外一部票房大片《建国大业》。这部中国票房史上的冠军——打败了《泰坦尼克号》（1997）和《变型金刚》（2007）——由中国官方的电影大佬韩三平以及第五代黄建新导演共同指导。这是彻头彻尾的政治宣传片，开诚布公地宣扬主旋律。影片描绘了1945年日本投降之后直到1949年10月1日中华人民共和国成立之间的谈判（以及战争）；影片展现了大批的共产党英雄以及他们的国民党对手。但这也并不是又一个僵化的毛泽东与周恩来比蒋介石及其腐败的党羽更加聪明的故事，尽管这条线索构成了电影的主要情节。
《建国大业》的天才之处在于它完完全全的肤浅、但非常聪明而成功的选角。导演／制片人把中国大陆以及香港每一个电影明星都放在了影片中（我能认出超过50个，当然还有许许多多我不认识的），包括成龙、章子怡、和刘德华都饰演了配角。中国观众涌向电影院观看这部表现乏味的政治谈判的历史戏。最切中要害的是，全明星阵容不断提醒观众与影片保持一个进行批评的距离并与之戏耍（“那是甄子丹吗？”“那看起来像李连杰！”）。这不是历史，也绝不装作自己是。这部电影不断向观众抛出有所悟的眼神，让所有人愉快地完成一次相互娱乐的同谋。影片完全表现了党的政策，观众看笑话一样去看这出戏。没有人相信自己看到的是真的：这部电影也不相信，观众也不相信。我无法想到一个更加让人愉快的、同时又那么诚实的方式来歌颂电影和现实之间的距离了。而这种距离正是《南京！南京！》用它出色的电影技法想要否认的。后者用真正的好莱坞的方式，用奇观取代了思想，用神话取代了历史，用意识形态取代了现实。
