City of Life and Death(Web Exclusive)
by Kevin B. Lee
原出處：CINEASTE MAGAZINE
翻譯：lesleygreytear(cinephilia翻譯小組)
“任何艺术作品都会——在某个方面或某种程度上——发生前后不一致的情况（incoherence），那是因为有太多的因素在艺术家的察觉之外对这件作品造成影响。这不仅来自他个人的潜意识（即使最传统的批评理论都乐于承认潜意识的作用），同时还有他的社会的文化预设(cultural assumptions)。那些文化预设的生成具有历史渊源（从当前的社会－政治现实可上溯到整个人类历史），于是它们会费力地容纳在历史中积累的张力、对峙和矛盾（strains, tensions and contradictions)。” ——罗宾·伍德《矛盾的文本》（Robin Wood, “The Incoherent Text”）
《南京！南京！》在影片开头的字幕部分陈列了一系列明信片，信上的文字设定了大致情境：日军在1937年入侵南京。这些明信片的作者不详；这些文字唯一有意义的部分似乎在于它们都是用英文写成的。这些明信片对中国观众——理论上电影最主要的观众群——意味着什么？它们要给这个即将重新被诉说一遍的历史悲剧（我数下来这是第十五部关于南京大屠杀的剧情片）赋予一种全新的、异域风情的、外来的感觉吗？或者它们为中国以外的、以英语为共通语言的观众准备的？是否对双方观众而言，用英语比用中文记载的历史更容易让历史合法化，因为前者能够令历史增加在全球范围内的识别度？同样，有意识地使用黑白两色也是为了传达一层所有人都可以识别的历史真实感？让事情更加复杂的是，这些明信片不是历史文物，而是由动画绘成；没有笔，墨迹会神奇地自行显现，并被盖上数码邮戳。这种高科技的假象是想要进一步确立电影技术上的权威（意味着好莱坞式的），证明它有资格重述历史？与其说这些明信片与南京大屠杀有关，还不如说他们见证了电影竭力以前所未有的方式吸引全球观众。
十年前我曾在中国教英文。当我在电影之夜给学生放映《辛德勒名单》时，我也见证了同样的渴望。我的学生被强烈的大规模杀戮的视觉奇观所震撼，虽然电影缺乏对犹太大屠杀的起因背景缺乏介绍而使他们有些困惑。他们最直接的感受，是把这件事与南京大屠杀联系起来。南京大屠杀中估计有二十万平民和战俘被日本占领军强奸、杀害。有一个学生带着让人难忘的坚定对我说：“应该有一部关于南京大屠杀的《辛德勒名单》。”
观看《南京！南京！》的时候，我觉得陆川好像神奇地听到了我的学生的呼声，尽管借鉴一部全球票房三亿美元、得到七个奥斯卡奖、在世界范围内为一个历史悲剧赢得更大程度认知的作品一点都不奇怪。这样一个集合了利益、声望及政治意义的作品正是当下中国电影工业正在寻找的模式。过去十年来他们一直挣扎于为中国电影培养国内观众群体。在最近一次美国公共电台的采访中，张艺谋将中国电影业的这种努力描述得仿佛第二次南京大屠杀：“如果（中国观众）对本土电影失去兴趣，我们将会有大麻烦。那时候中国电影市场将被外国人占据。香港、台湾和韩国都是例子。大陆是我们最后的阵地。”
要在好莱坞的全球战略中击败好莱坞，没有什么比向堪称好莱坞标志的斯皮尔伯格偷师更加好的方法了。陆川在许多方面都证明了他是个有能力的学生，他甚至更进一步地应用了斯皮尔伯格“历史作为一种奇观”的方式。陆川在短短几秒里用这些明信片把背景交代清楚之后，便立即投入热血沸腾的战争场景。观众因此为之后一系列的情节——持续不断的强奸以及其他暴行——做好了准备。他把恐怖包装起来，将它们在道德情境中进行提炼，以制成更让人乐于接受的消费品：一个人应该为了拯救他的家庭而出卖一座城市吗？（答案：肯定不能。）如果他已经出卖了城市，他有机会获得救赎吗？（答案：一个看起来不可能的、催人泪下的，“可以”。）一个女人应该为了免于被那些不堪诉说的强奸与折磨的命运而被杀死吗？（答案：如果这能构成电影的高潮，绝对应该。）这些浮现出来的道德思考，同样是从斯皮尔伯格九十年代作品中借鉴来的，传达了一种戏剧、而非人性主义的必要性。
陆川的电影另外一个借鉴《辛德勒的名单》的地方是——虽然对中国电影来说应用在南京题材上是前所未有的——试图将故事的恶人人性化。在斯皮尔伯格的电影中，这个角色是由商人最后转变为拯救者的纳粹奥斯卡·辛德勒，以及由拉尔夫·费因斯所饰演的纳粹军官哥特，后者能说会道、深谋远虑，同时怀有一种悲剧性的种族仇恨。在陆川的电影中，这样的人物是角川（中泉英雄扮演），一个沉默寡言的日本士兵，渐渐地把自己的同胞所造成的恐怖内化为自己的恐惧。许多中国观众而言，让一个日本人在一部关于国家悲剧的电影里扮演这么重要的角色就是一种叛国，这样的指控在中国网站上比比皆是，甚至在陆川自己的博客里也有不少。
然而，如果没有引入日本视角，这部电影可能都不会存在。过去几年中有不下五部关于南京大屠杀的电影项目准备付诸实施，其中许多都是为了事件七十周年纪念而拍摄的。在七十周年纪念两年后，只有两部电影通过了审查；国家审查机关满脑子考虑的是怎么不破坏与主要的贸易伙伴日本的关系。陆川曾经唐·吉柯德一般地表示希望电影能在日本放映；而在日本，右翼势力仍然坚持南京大屠杀从没有发生过。
又必须尊重国内对该历史事件业已根深蒂固的叙述，又希望避免给国际关系惹麻烦，两者相冲之余，还渴望以艺术片类型吸引全球观众，能够以相当的能力协调这三者的影人尚未出现。这几个方面结合在一起，形成了你能够找到的电影业最厉害的挑战。这三个面向上的意图——政治、文化、商业——在《南京！南京！》里打了一场与电影本身所描绘的战役同样激烈的仗。罗宾·伍德所形容的“矛盾的文本”就是在说这样的影片：它被互相竞争的社会意识形态和商业野心影响，最后的结果是一种十分有趣的不协调。
这部电影让日本人做主角标志着一个重要的妥协：陆川想要将电影从仅仅关于“中国”的悲剧提升到一个全球的地位——一部斯皮尔伯格式的电影（或者更确切的是，能够吸引像斯皮尔伯格的电影一样多的观众。）但它又不像斯皮尔伯格的电影，它没有一个绝对的主角，而是一群个体，有着不是那么紧密的、互相交错的命运。在接受《三联周刊》专访的时候陆川这样描述他拍摄这个故事的切入点：“我拍的已经不再是一部关于南京大屠杀的电影，我觉得我拍摄的是人们怎么去理解战争的本质。我们可以超越中国人和日本人的界线，去触及一些更加普世的东西——人们怎么面对战争，以及人和战争之间的关系。”
陆川将互为矛盾的视点结合在一个连贯的大叙事中的技巧在接下来影片开篇的战斗场景中表现的最为明显和成功。动作戏是从日本士兵的视点开始的，但逐渐转移到了中国士兵的身上，之后又回到日本人。甚至连斯皮尔伯格在《拯救大兵瑞恩》的战争场景里也没有做到这样流畅的视点转换；而陆川的战役场景如果没有视点转换这个特色，则完全承袭《拯救大兵瑞恩》真实电影的摄影风格。
但是当情节往下发展的时候，电影奇怪地颠覆了导演自己宣称的中立视点。小分队中的日本人无从辨认，人人在尘土中穿着一致的制服往前匍匐而行；中国人虽然落于下风、衣着褴褛，但每个人的样子哪怕在一闪而过的镜头里也非常突出可辨。他们表情隐忍坚毅——冷静地架枪、给枪上膛——这些都是必要之外的、旨在吸引人的动作片英雄的姿势。这部电影很突
出的一点、以及和传统中国政宣电影不同的是，其中那些用来引导观众认同感的暗示都由一连串迅速但精妙的视觉效果来完成，而在过去，这些则用直白的、意识形态化的旁白和对话表现。
这个场景最终令电影与长期以来形成的中国中心的南京大屠杀叙事并没有什么激进的不同，它是一种新式
的、重在展现而非说教的支持中国的意识形态，尽管蒙上了在一层虚假的多元视角的外衣。这种搞平衡的推断支持了谢枫（Shelly Kraicer)在《Cinema Scope》中从地理政治解读中国当下意识形态的描述。电影考虑到了用自由主义人性观与世界对话，但根本上宣传的是国家利益。不幸的是，这个场景之后的电影远远没有这个场景微妙。当我们看到接下来的一个编排极度夺人眼球的场景——一组非常惊人的剪辑，包含了各种各样的暴行，成百上千的中国人被杀害——关于“日本人”的描写就沦为空洞了。这些场景没有一个从日本视角出发来解释发生这些暴行的原因、以及暴行对士兵的情绪造成的影响。这些士兵被去人性化，成为了死亡之力的化身，就如同好莱坞大片里的海啸或者机器人部队。
但是真正的阿克琉斯之踵当数日本主角角川。斯皮尔伯格的电影好在其叙事主角的内在道德挣扎与历史混乱紧密地结合在一起。与之相比，角川以做白日梦的天真形象出现在我们眼前，他所看到的总是那些他的良心似乎不能完全理解的事情。他的行为没有一个明晰的发展轨迹：早时他还明显地被一些女性被无情枪杀的画面所震惊。他的天真最为表现在他一直去见一名日本慰安妇，把她称为自己的妻子，虽然她的身体和精神都因为服务了太多男人而持续恶化。
将他塑造成孩童般笨拙是否是一种令想像中的日本观众免责的方式，表示双方都是无辜的暴行见证者，对暴行无法控制也无从理解？如果是这样，描绘这种天真是以放弃叙事一致性为代价的。角川就像一个浮动的游魂，几乎不怎么和别人——甚至其战友——交流；后者的行为几乎不能和角川天真的本性相匹配。他们强奸屠杀而不感到任何悔恨，他们所表现出来的特性与过去许多中国电影中的“日本鬼子”无异。但在其他场景中他们欢笑、舞蹈、在沙滩上洗浴，好像正在春游的年轻男孩。
这些对性格和行为的描摹的巨大的差距至多能够反映士兵本性的异化。但是产生这种情况的更广的背景没有被表现出来——比如说，我们不知道他们的错误行径在多大的程度上被容忍、或者被他们的上级所积极鼓励。在这里陆川似乎在对象不同的两种类型之间左右为难（反映民族主义的愤怒的样板vs强调人性主义的刻画），一种面对的是国内观众，另一种面对的是国外观众。叙事在两种模式之间的前后不一致或许能够反映他们社会意义和意识形态上的不可调和到了何等程度。
我想一部电影有可能可以在这几种截然不同的表现日本士兵的方式之间找到一个折中，但是这需要导演花大力气呈现一个立体的角色，比陆川想要做到的更加复杂。对于士兵的前后不一致的、浅薄的角色设置只是电影的弱点之一：它无法从角色的刻板形象出发深化下去，而他所呈现的历史也并没有跳脱出一系列催泪为上的道德情境。这种困境在电影处理女性角色的时候体现得最为突出——女性主义视角本可以作为影片的优势。当大多数中国男性在电影过半之前就被杀害的时候，女性的命运浮现为主题。有些令人反感的东西是在剧情层面上的，比如妓女比民间组织领导人表现得更加爱国，因为她们牺牲了自己的身体去拯救别人。但是这些场景被处理成煽情戏码，而没有对角色多作着墨。与影片对日本士兵的处理一样，这些女性角色也流于表面。她们被塑造成女性美德的象征而不是实际的个人，她们所受的苦难与其说是一种女性意识的呈现，不如说是男权看到女性被侮辱而感到耻辱。
如果说陆川大规模地使用刺激感官的画面以及容易辨别的典型角色是对这个题材常规手法的渲染，那么同时影片还表现出一种聪明的吸引国际观众的意图。虽然电影在宣传中声称，比起其他关于南京大屠杀的电影，本片进入了具有争议的新领域，因而是一种进步，但是电影坚持影像第一（primacy of images）的做法反而是一种奇怪的退步（影片最后一个小孩在田野上奔跑的镜头几乎可以看成是完全倒退）。这种倒退可能是陆川唯一的选择，因为他想要颠覆电影结构和意识形态不一致的地方。一个覆盖了成百具尸体的田野，被砍下的头颅挂在树上，一句裸露的女性尸体蜷曲于街旁：这些影像激发巨大的敬畏感，强调普适的人性恐惧和耻辱的情感，最终意在为中国人博得同情和尊重，并且用这种受难的历史遗产为他们现在的身份与政策作注解。这样一来《南京！南京！》为接下来许多电影提供了一种模式，这样的电影须要兼容中国历来对于外国势力的指控态度，以及中国当前在世界文化市场上作为意识形态和经济双重领导的身份＊。要做到这些可能只须考虑怎样让影象具有超越任何语言的能力就行了。
＊尽管《南京！南京！》被认为是中国意识形态电影在国际市场上产生影响力的标志，该片2010年的命运展示了这类影片在与中国以外的观众见面的过程中会遭遇多大的阻碍。中国官方将这部影片从棕榈泉国际电影中撤出，以抗议电影节播放 Ritu Sarin和Tenzing Sonam拍摄的关于达赖喇嘛的纪录片《云后的太阳》（详细可见）。后来当这部影片从纽约电影论坛剧院的播放计划中被撤销时，纽约时报以及《Indiwire》引述了棕榈泉的争议，仿佛这件事情与政治争端有关；而事实上这是电影的中国持有者与国家地理娱乐公司——影片原定的北美发行商之间的争端导致的。现在还不清楚延期原因是商业上的还是政治的，但正像我前面描述的，两者不仅在电影制作的过程中都起了很大的作用，他们同样已在电影的国际发行中扮演了各自的角色。
【作者簡介】
Kevin Lee(李启万)：dGenerate电影公司（发行中国独立电影的数字频道）的影评人、电影工作者、以及项目执行官。他亦为Time Out New York, Cineaste, The Moving Image Source以及他的博客Shooting Down Pictures等多种媒体撰稿。
