在中国，公民们正利用数字技术记录日常生活，尤其是官方记录中看不见的一面。中国商业电影市场的爆发性增长和电视制作机构的蒸蒸日上，已经吸引了香港等地的投资者的注意，而少为人知的独立纪录片导演们却在发掘着更为阴暗的现实。他们发掘的现实中，既有着垃圾和拆迁后的残迹，也有着家庭不睦和移民安置，甚至还有同性恋、吸毒等禁忌话题，简而言之，任何中央政府不希望引起国际关注的事情。艺术家、作家、学校教师和农民都是这些现实的见证者。
身处社会边缘，中国独立电影人却用他们的镜头拍下了被污染的河水和阴暗勾当，记录下了一段不同的历史。这段历史是由那些被上流社会所排斥的一群人所缓慢推动的。这些导演在无意识中展现出的细节曾备受忽略，但终有一日会被社会学家、政经观察家和历史学家借用于对当下中国的理解。因为这些纪录片反映出了中国通向民主路上的集体和个人意识。
我曾陪同dGenerate Films的合伙人Kevin Lee前去纽约现代艺术博物馆参加《危巢》的放映活动。这是一部147分钟的纪录片，完成于2011年。该片导演季丹是中国为数不多的女性独立导演之一，她将她的作品形容为一种“奢侈品”，“因为我不需要回应任何人，包括中国政府。”季丹是典型的独立导演。她解释道：“我不是出身于电影学院，我的作品都来自于我的直觉，我想要发掘自己的内在。从我个人来看，镜头对于观察现实非常重要。在中国，被掩埋的东西太多了。”
Kevin Lee同时还是dGenerate Films负责策划和教育的副总裁。在此之前，我和他就中国独立纪录片的现状有过交流。
dGenerate Films是一家什么样的公司？ 你当初怎么开办的？公司的目标是什么？
dGenerate Films是一家中国独立电影的发行公司。我们主要是在北美，但也在全球其他地区发行这些电影。我们还组织展览和放映，并通过翠贝卡电影学院和亚马逊共同设立的发行公司Reframe来发行这些电影的DVD。这家公司在我们起步时期帮助我们不少。
目前我们有40部电影。对于公司的发展我很满意。我们公司是2008年创办的，现在正进入第四年的运营。公司的创始人Karin Chien女士是一位独立电影制片人。大概是08年，她和我都私下遇见了不少中国的独立电影人，他们有着不同于美国独立电影行业的视野，后者更像是拍商业大制作的试验田。
dGenerate Films’发起人是Karin Chien、Brent Hall和我三人。Karin Chien是独立电影制片人，有拍美国独立电影的背景。而我的背景是电影批评。我负责编辑IndieWire的一个博客，IndieWire是很有名气的独立电影网站。我也拍过一些电影，不过我的背景更多还是电影欣赏、批评和策划这些方面，Karin更多是制作。公司的第三位合伙人是Brent Hall，他更多关注于开展业务。他是负责市场和运营的副总裁，对公司运营的帮助非常大。还有一位Dan Chen是管理日常工作。
你们几个都有美国背景？
对，我们都是美籍华裔。从文化上来说，了解在中国拍摄的电影是很有意思的。在电影制作的大背景下看这很有意思，因为中国独立电影和美国或者其他地区的独立电影很不一样。中国独立导演有一种使命感，尤其是纪录片导演。他们所讲的故事都是主流媒体因为审查和法律限制不能涉及的。对于故事片导演也是如此。他们处理的都是有关社会问题和社会危机的题材。通常，这些话题中国媒体都不能公开讨论。
正因如此，他们的电影在中国发行渠道很窄，收入前景也欠佳。当各种限制让你赚不到钱的时候，钱就不再是你拍电影的动力来源了。但是这些导演依旧在拍电影，让我们觉得非常意外而且鼓舞人心。他们的工作成果也很吸引人。这些电影有一种自由和无畏在里面，无论是题材还是风格。因此这些电影让我们激动。对于中国独立电影人来说，在中国发行电影的机会实在有限。我们就觉得可以建立一条电影发行渠道，在美国培养一批观众。
你主要在美国参与电影发行，那你是否也参与在中国的发行工作呢？
机会不多。因为法律和政府的原因，在中国发行这些电影很危险。而且那边保护版权的规章制度更少。作为一家公司，我们是不能在那边经营的。但在美国，我们有非常多的机会来寻找想发现这些电影、而且为这些电影激动的观众。
这些电影在美国的受众如何？
我们一开始就定下了主要受众，那就是文化和学术程度更高的博物馆、大学和文化机构，他们真正想要从文化、艺术和社会的角度宣传中国。我们和纽约现代艺术博物馆、亚洲学会、中国研究所以及像哥伦比亚、纽约、哈佛、斯坦福等有很好中国研究课程的学校合作密切。
刚开始几年，我们就把关系网络建立了起来。我们找到了会对这些电影感兴趣的人，也向他们提供关于这些电影的指导。这也是为这些电影寻找观众的途径。最后我们终于建立起了一个可以从中国拿到电影并在美国发行的机制，因为很重要的是要让观众看到这些电影。我们扩展到了发行家用DVD和在线视频服务。除此以外，我们还和Reframe、Netflix、Fandor和Mubi等网上发行平台建立了伙伴关系。
观众对这些电影反响如何？
大开眼界。在中国媒体上，你不会看到任何对这些电影的评论或了解到任何这些电影所涉及的话题。比如说，中国媒体不会提到外来务工人员、污染、环境、流浪人和吸毒等任何能挑战到中国社会的话题。在美国的媒体虽然会谈到在中国的这些问题，但角度总是西方的。
这些电影最有意思的是，他们都是由成为导演的中国公民拍摄的。他们的角度是完全不一样的。你会真的觉得自己是从内部，通过亲历者的眼睛在观察。这些电影并没有用耸人听闻的话题故事来迎合西方对中国的成见，而实际上是一种深刻的立体体验。看完你会对这些问题如何影响着中国人的日常生活有所体会。
我觉得很吸引人。中国正在为其现代历史建立一份档案。十九世纪，在欧洲和美国，我们也面对过相同的话题：外来务工人员、在矿井和工厂里工作的工人。但对于那个时期，我们并没有多少记录。
这一点你说的很好。过去十年一切都在飞速发展。90年代每年都有十多部独立纪录片。现在一年有几百部，原因就是数码革命让越来越多的人更加便捷地使用科技。导演能够在当地商店买到并不昂贵的数码摄像机，而且还是高清的。感觉是突然一下就有了拍电影的设备。这是一点。
另外一点，是关于当下中国在历史中的地位。中国正在经历巨变，哪怕只过了短短一年你都不知道自己身在何处。这种巨变创造出了一种疏离感和文化冲击，不仅是中国电影人感同身受，普通人也多有体会。这就让人们产生了对纪录片真正的需求。如你所说，纪录片作为档案，记录下中国正在发生的事，可以让人们记得他们来自何方。这份档案不只记录社会变迁，还记下道德和伦理层面的变化。展现出这些变化如何影响普通人的行为和观念是非常有必要的。
如今年轻一代的电影人受教育程度是不是更高了？十几二十年前，即使没有学院背景，任何人都可以拍电影。
现在还是这样。你要从历史的角度来看这一点。几十年间中国就只有一个电影学院——北京电影学院。一直到90年代都只有这一家，而且收的学生很少。之后是传媒和电视大学。这些学校很专业，但他们只教你拍安全的东西。所以一直到过去的十到十五年，人们有了设备后才真正拍出电影，业余电影运动才得以出现。这些人虽然没有专业背景，但是有拍电影的热情。而且他们本身的专业背景也许是艺术或美术。比如dGenerate Films发行过的四十部电影的导演，有的是书法家，有的是新闻记者，还有的是老师，他们完全没有电影专业的背景。但是，他们对讲故事，通常是记录片式的故事，都非常感兴趣。比如上海流浪者的故事就很有意思，为什么没有电影讲讲他们的故事呢？所以，独立电影导演对这些没人讲过的故事有了浓厚兴趣，只要有部摄像机就会开拍。我认为，他们主要的动力和美学目标只是记录，也就是作为见证者捕捉下真实的情况。随着时间流逝，更多素材会出现，故事结构逐渐成型，需要的角色也会浮出水面。这都是水到渠成的，从一开始就没有任何公式。纪录片就是发掘故事本身的一类电影，故事进展也是自然而成的。因此，这些电影都很原生态，极为真实。
这和西方不同，比如我们有专门的纪录片频道。
这是习惯问题。在中国，独立电影没有商业放映的场所，所以境况更加自由，因为根本没有机会向普通观众放映的机会。所以这让中国的导演们变得更有创意。目前这种情况已经有所改变，已经有了不少35mm胶片拍摄的标准电影。
另外，你还需要考虑到的是，每部电影都会为它的导演带来更多经验，他们也希望之后的作品能拍得更好。尽管这些导演是为自己拍电影，但他们还是希望把作品展现给观众。除了对题材和经历本身非常关注，他们也希望和观众分享这些故事，向他们讲述这些影响中国大众的社会问题。观众是他们目前面临的挑战。现在他们已经有了导演的身份，但如何将这些故事传递给中国观众还是个问题。
在艾未未去年被捕、宋庄中国纪录片交流周被停办之后，中国独立电影的公开放映渠道还有哪些？
那个电影节确实为观众提供了重要的观影渠道。大概十年前，在北京上海等大城市有不少电影沙龙和论坛，很多电影人会邀请朋友前来。慢慢的，他们和其他影人认识，建立了人脉。一些博客和网站也会发布独立电影的信息。当然多数时候，这些网站都是偶然被人发现的。有些影迷是在用Google等搜索引擎来查找其它关于电影的信息时偶然发现这些电影的。渐渐地，一个虚拟的观众群就形成了。这样的观众群是在网上结成后，就有机会互相交流了。但问题是，怎么组织一场电影节？邀请别人一起看个电影就完了？还需要对这些电影有独特感情的人。宋庄中国记录片交流周、北京独立电影节以及南京独立电影节和云南多元文化视觉艺术节都是这样办起来的。这几个都是中国比较大的独立电影节，不过观众数量还是有限，因为往往只有一百人左右来到现场，而不是一百万人观看这些电影。去年的电影节上，一些电影就受到压力，被要求不得展映。但是如果不能放映这些电影，也就等同于这些电影节被叛了死刑。
这种压力还在继续。除了电影节，还有网上的公开渠道，比如盗版DVD。不过都是不合法的。但就现状来看，这已经是极限了。在这么小的生存空间里能有这么多活动已经是难能可贵，这说明了这些电影人的热情和奉献。加以时间和更多关注，人们会意识到他们的存在的。随着意识不断提高，观众对通过正常渠道观看这些电影会有更多要求。过去成就的一切让未来仍有可能。
《流浪北京》（1989-1990）的导演吴文光被一致认为是中国纪录片的教父级人物。从审美及叙事手法的角度上来看，自那时以来都发生了哪些变革？如今年轻的一代是在讲述别样的故事，还是在以别样的方式讲述故事？
显然，吴文光是位关键性人物。他是那种“第一人称”导演，热衷于个人化的故事，也执着于自己作为电影的创作者和主人公的双重角色。他创立了一种范式，或者说模式，时至今日还被很多电影创作者所遵照模仿。还有另外一次运动，或者说审美，主要受到弗雷德里克·怀斯曼（Frekerick Wiseman）和小川绅介的深刻影响。讽刺的是，吴文光在这次运动中也扮演了重要角色，因为他创作出了中国第一部受到国外关注的独立电影。于是他被邀请参加著名的山形国际记录片电影节。正是在这次电影节上，他和其他中国电影创作者见识了弗雷德里克·怀斯曼和小川绅介的电影。这种不着眼于人物，而是着眼于社会制度及其对人的驱策和影响的客观观察法给他们留下了非常深刻的印象。他们在中国强硬的社会制度下的生活经历与此产生了强烈共鸣。他们意识到，如果将镜头对准这些现实生活中的成规，我们就能够了解到它们是如何运作的，以及它们又是怎样影响着人们的生活。这种对人与制度的单纯观察法发展成了被中国很多电影创作者所采纳的美学标准。我认为中国独立纪录片的创作一度就是在这两个标杆，这两个模式之间进行的：极度个人化，或者是极度社会化、极度善于观察。这种创作思路持续发展。我认为，它在很多方面都变得越来越具实验性。如今，我们已经能够看到有些纪录片以很有创意的方式组织素材。《现实是过去的未来》这部片子是近来最为出色的纪录片之一。导演黄伟凯搜集了一千多段拍摄于广州街头的业余视频。以供他将其按照那种城市交响曲的样式编排在一起，不过可不是像《柏林：城市交响曲》（1927）这类老电影那样。《现实是过去的未来》非常新颖，正像数码视频给人们的感觉一样，很分裂、很混乱。你可以从那并置的影像中体会到荒谬与疯狂的感觉。这部片子是当今世界最令人激动的纪录片之一，它的制作过程展现出中国反文化思潮的现状。这种将业余视频拼接在一起的方式是一种创作暨分享的体验，拍摄者们结识彼此并将作品互相展示，导演则将这些作品组合到一起，并赋予其意义。这部片子压根算不算是大制作，但是内容丰富，很有创意。
咱们聊聊即将在现代艺术博物馆展出的这部纪录片《危巢》。其创作者，季丹是少有的一位女性导演。
她正届不惑之年，制作纪录片超过15个年头了。她是中国最有成就的女性电影创作者之一，尤其是在纪录片领域。她起初是一名教师。后来她对周遭人们的生活产生了极大兴趣，想要把这些记录下来。她手头刚好有一部Hi8摄影机。那时候是20世纪90年代中期，数字摄像机还没问世。久而久之，她自己摸索出一套风格，与弗雷德里克·怀斯曼的观察风格不谋而合。她为人谦逊恭谨。她对电影创作中的第一人称风格完全持反对态度。她自我表达的方式就是以镜头作为第一人称。她是摄影机另一端的主人翁：人们能够体会到自己透过镜头所见之事。这很微妙，正如与男性视角相对的女性的视角。她无需展示自己。她可以隐于背景，却仍能表达她的感受与情绪。
《危巢》这部影片经历几年才创作完成。她在做一次项目的过程中结识了一个农民工家庭，这家人从中部地区迁到了北京郊区，成了黑户。在片中，他们住在一处工地旁的小棚子里。这家人有四个孩子：包括一对双胞胎在内的三个女儿还有一个儿子，因为违反了独生子女政策被罚成了这样。他们没法登记落户，只能把孩子当黑户养。大女儿一直没消息，可能是被拐卖了，这家人拜托导演季丹帮忙找她。在这个过程中，又有新的问题出现，家里的小孩子们也面临着自身的危机：家里没钱，他们还能继续上学吗？由于不是当地合法居民，农民工子女不能在北京的正规学校读书，他们只能上专为农民工子女开设的私立学校。他们试图交钱上学，但是很快就发现钱不够了。由于只有一个孩子能继续读书，家里展开了一场争辩，儿子最有可能获得继续上学的机会，这在中国很普遍，但是女儿不同意，她们觉得肯定有办法能让他们都继续接受教育。该选谁继续上学？电影讲述的故事就是在这家人面对这一危机的当口开始的。
你可以在电影中看到这些孩子们是如何争取自己的未来。
季丹是怎么找到这个家庭的？
她认识这家人有七年了。她最早是在2004年为日本NHK电视台拍摄一部纪录片时结识了他们，到了2009年，她开始在一部自己的纪录片中拍摄这个家庭。拍摄持续了整整一年，在这一年里，这家人必须要决定究竟送谁去参加学校的入学考试。这意味着要么继续教育，要么就去当临时工。季丹记录下了这关键的时刻。
她的风格令人惊叹，观众简直能亲身感受到家庭成员间的争吵有多么激烈，就好像你正和他们共处一室。由于她认识这家人很多年了，能够与他们之间建立起联系，这样一来他们一点儿都不会显得拘束。
这部影片展现出了中国独立导演的技巧之精湛。不仅仅是因为他们对镜头的运用，而是因为存在于电影创作过程中——尤其是纪录片的创作过程中——的人性。
有个重要的问题，是关于电影创作者和被拍摄的人物之间的关系的，尤其是一些要花几年时间来制作的纪录片，有些中国纪录片要花五至十年的时间拍摄，导演和被拍摄者建立起的私人关系是如何对纪录片产生影响的？
我想我们要从商业角度来考虑这个问题，（纪录片）作者不大容易被商业效益所左右， 不会有投资商给他们规定创作期限，他们没有这类合作关系。就拿季丹来说，我想她甚至没有一份正规的工作，她完全是出于热爱而从事这一行业的。只要有必要，她想花多长时间记录并拍摄一个故事都可以。这是一种完全不同的电影制作模式，即使是在全世界的独立电影领域内也是很罕见的。
但是，我的问题更多是有关于电影作者与被摄人物在几个月甚至几年的拍摄过程中所建立起的关系，这种关系是如何影响摄制工作的？
还是以季丹为例，人们会问为什么有些镜头会如此长且缓慢。对她而言，这就是她对人物的体验。她就置身于彼，观察着他们。这就是她体验生命的方式：她在这一过程中毫不积极。她也不会计划着去这儿去那儿，她只是身在某处，然后生活就发生在她面前，于是她便观察生活。这是一种与人相处的人生哲学。你也可以教他们怎么去做；你可以把他们揉进你想讲述的故事中去。欧洲和美国那些真人秀就是这么回事，全是按着剧本走的。
而在这一领域里，你跟随着人物，让生活带着你走。你的全部美学观都是建立在这一态度的基础上的。
除了发行之外，dGenerate Films还为电影人提供其他帮助吗？
这是我们的目标。目前，我们的首要目标是帮助电影人寻找更大的观众群体。这是为他们的作品提供长期支持的一个方式。
发行本身就是很艰巨的任务了，当然，我们也曾考虑过提供制作上的帮助。Karin Chien是名电影制片人，她有这方面的工作经验，但是，这算是另一个层面上的义务了，我们觉得需要有另一家公司来做这个。我们觉得，在目前这一阶段，发行工作就是我们支持电影人最靠谱的方式了。我们招来观众，使电影的题材能引起关注，这就能吸引其他团体为未来的项目投资。我们也的确创造出了一股现金流，因为我们是为他们销售电影，所以钱也会回到他们手里，销售额的50%都归电影人所有。他们手里有钱，可以用来为新的计划投资。这是我们鼓励他们继续创作的方式。
你们通过什么渠道给他们汇款呢？
这个显然不能说！就连从中国把作品寄出来也是个挑战，不能邮寄，因为会被海关检查，我们有别的方法取得这些作品。
你是否觉得如今的中国电影人已经有了更多创作自由呢？
处境还是很矛盾。我在中国有过亲身体会。理论上来说，你能在中国做任何事。一方面是得“有人”，另一个方面是不能碰太敏感的话题，也不能公开反对政府。艾未未算是通过他的公开批判的形式做了个实验吧，他就是尽可能地踩线，可他是艾未未，国际知名的艺术家，说不定他就是想看看他能离线有多近。大多数中国艺术家没这么大知名度，所以他们绝不可能做这种事。话说回来，这还是得看你认识谁。如果有艺术家要进行可能引起争议的创作，他/她非得凭关系才行。
打个比方，有一部有关政府官员的片子——《书记》的导演，周浩。他就获得了很夸张的拍摄权限，片子里还有一名官员恐吓威胁社区群众的场面。他怎么能拍到这些东西的？是这个官员邀请导演去拍的，他觉得很自豪，根本没想到自己在片中会是什么样的嘴脸！
而在权利等式的另一端，诸如《上访》的作者，赵亮这样的导演，则将镜头对准了那些为自身权利斗争却得不到关注的一群人。这些人本来就已经被社会放逐、遗弃。没人在乎他们的故事。这样一来，讲述他们的故事也成了可能。这就是个语境和契机的问题。
这几位作者能拍出这样的电影实在是令人惊叹……
问题都是出在发行阶段，审查跟着就来了，到不是出动警察来阻止你干这干那。在中国，同一时间内都有很多事情发生，不过当你想要达到一定公开度的时候，审查机器就出现了。
现在这一行业还处于边缘地带。但是，艾未未和他的所作所为有一点启发意义，那就是要让人们关注艺术家的工作，毕竟，要在这些已经被边缘化的领域站稳脚跟可再容易不过了。每过一段时间，就需要有人来探探禁区，并且试着推着它挪挪位。这才是进步之道，它从来不是一成不变的。在中国，掌握了边缘地带就有可能掌握主流趋向。这种内力无时不在。
中国电影节的未来如何？
还是在坚持着，比方说昆明那个影展。虽然说上一次遇到些困难，因为主页被屏蔽了，结果国外的人什么消息都无从得知，很多消息都是后来报道的。宋庄电影节还是没准谱，不过似乎是在有了几位新导演加盟后会继续办下去。南京的那个是最稳定的了，因为有当地政府和学校的合作——南京的三所大学都会放映参展影片。
为了维持这片空间，每个人都要小心翼翼地与政府周旋。这几个电影节都有不同的策略，工作模式也不同。我也不好说孰优孰劣，但是这也能体现出人们适应同一处境的方式有多大差异。要想超越当局的约束，再也不玩儿捉迷藏，想放什么就放什么还是非常困难的。
电影创作者与中国艺术界的关系是怎样的？
最早同dGenerate Films合作的中国艺术家是欧宁，他是一位著名策划人。他也创作过几部纪录片。其中一部《三元里》是与几位电影人协作的作品。另一部《煤市街》是一部有点公民维权意味的影片，在本片中，他展现了在北京奥运之前被强行拆毁的街道。他在现代艺术博物馆展出了这部影片，因为他在美国艺术界人脉很广，博物馆邀请他去放他的电影，正是这次机会让我们发现了之前在中国从没有看到过的东西。我们对他的题材很着迷，于是就问他有没有给电影找发行方。我们还想知道中国还有没有更多像这样的作品。答案是肯定的，但是他强调说，当时这类电影不论是在中国国内还是国外都没有发行代理。多亏了他，我们才能联系到很多电影人。当时我们就注意到一点，中国电影人和中国艺术界有着很强的关联。
举个例子来说，栗宪庭是一位著名的艺术评论家，他在宋庄成立了一个个人基金会，以促进中国独立电影的发展。中国艺术界的很多人都感受到了中国艺术在世界市场上的这次迅速繁荣。很多艺术家在一夜之间成了百万富翁！他们创办了自己的社团，建起了自己的工作室，有些看起来简直就像好莱坞的工作室。这是在外界助力下催生的泡沫，这是超出了所有人想象的虚假繁荣。我想，很多艺术家也意识到了，他们开始逐渐失去了中国现实的把握。他们处在一次泡沫中，但是从另一方面来说，他们意识到了周遭的现实是如此的异样。这便激发 了对纪录片的兴趣，甚至说是痴迷。艾未未就是一个极好的例子，他创作了很多概念艺术作品，于此同时，他也拍摄纪录片。到目前为止他已经制作出了十几部纪录片，很多都是探讨社会问题的。
栗宪庭电影基金是艺术界将其所得回馈于电影发展的一个实例。对于这些没有适当渠道的电影人而言，艺术界的支持是至关重要的。这种情况与那种有一大堆钱却不知做什么好的处境恰恰相反，以这样的一个体系来支持电影创作再好不过了。从这个意义来说，中国艺术界在这些纪录片的制作过程中起到了决定性的作用。
作者：Michèle Vicat
翻译：IvanHsiao & Alvy/校对：小双【CINEPHILIA『迷影网』翻译小组】
